Фильм Кристофера Нолана «Одиссея» еще до выхода в широкий прокат оказался одной из самых обсуждаемых и противоречивых картин последних лет. Вокруг проекта практически сразу сформировались два полярных лагеря: одни воспринимали новую работу режиссера как долгожданное возвращение к большому эпическому кино и смелую попытку перенести античный миф на современный экран, другие — как очередное чрезмерно вольное переосмысление классического произведения, в котором от Гомера осталось лишь название.
Производственный бюджет эпического блокбастера составил около $250 млн, а активная фаза съемок продолжалась 91 день — с февраля по август 2025 года — на территории шести стран. Масштаб бюджета во многом связан со стремлением Нолана максимально использовать практические методы производства и полностью отказаться от использования искусственного интеллекта при создании пейзажей, битв и мифических существ. Однако все эти вопросы — бюджет, технологии, актерский состав и визуальный масштаб — в конечном счете подводят к более важной проблеме: что именно Нолан сделал с «Одиссеей» Гомера?
Здесь важно отказаться от упрощающего вопроса: «Насколько фильм соответствует первоисточнику?» Гораздо правильнее и логичнее спросить другое: что именно режиссер изменил в гомеровской истории, зачем он это сделал и работают ли эти изменения внутри созданной им версии?
Нолановский стандарт
Но перед этим стоит вспомнить о том, насколько высока по отношению к фильмам Кристофера Нолана.
Кристофер Нолан, без сомнений, — один из влиятельнейших режиссеров современности. Это человек, который задает мировые тренды. Именно ему удалось совместить то, что казалось бы, противоречит друг другу: миллиардные бюджеты + авторское кино + массовая аудитория. Он не раз это доказывал, а после выхода фильма “Оппенгеймер” в 2023 году и вовсе закрепил за собой это чудо. Кристоферу Нолану удалось сделать коммерчески привлекательными научные и философские концепции в кино, нелинейное повествование, сложные временные структуры. Впервые именно этот режиссер поверил и доказал, что массовый зритель может и должен думать во время просмотра.
И что, наверное, самое показательное в том, насколько высоки ожидания от фильмов Кристофера Нолана — это простой факт, что он сделал свое имя брендом и своеобразным стандартом качества. Посудите сами, мы знаем его фильмы не по актерам, которые там снимаются, как это часто бывает, а именно по имени Кристофера Нолана.
Думаю, что все это создает понимание того, насколько Нолану непросто превзойти ожидания кинокритиков и обычных зрителей. Но это делает разборы лишь интереснее.
Боги, которых больше нет
Пожалуй, одна из главных претензий к фильму — практически полное отсутствие богов. Но именно здесь я меньше всего готова критиковать Нолана за отход от первоисточника. На мой субъективный взгляд, отсутствие богов не только оправдано, но и концептуально необходимо.
У Гомера боги — одни из главных двигателей сюжета. У Нолана эта система практически исчезает. Если главная тема картины — ответственность человека за войну, то наличие богов действительно становится проблемой, потому что тогда всегда остается возможность переложить ответственность: «Так захотел Зевс». Но если убрать богов, то на первый план выходит человек, его поступки и их последствия. Именно человек принимает решение начать войну, убивать и разрушать. Для антивоенного фильма это принципиально важная перемена: в мире без богов уже невозможно списать собственные решения на высшие силы.
Но если Нолан убирает богов, почему он оставляет Афину?
Афина у Нолана — это уже не просто одна из олимпийских богинь, помогающая Одиссею. Она становится символом мира, который заканчивается. Через весь фильм проходит ощущение, что цивилизация угасает, о чем говорят и сами персонажи кинокартины. Старые правила перестают работать, сакральное пространство больше не защищает.
Отрубание головы статуе Афины в Трое — это не просто момент разрушения, это символическое уничтожение старого порядка. То же самое происходит с нарушением закона гостеприимства, который был связан с божественным покровительством. Нападение на Телемаха в храме показывает, что сакральное пространство больше не гарантирует безопасность. В этом же смысле и символический подтекст имеют так называемые “народы моря”, которых страшатся герои — их скорый приход и знаменует разрушение цивилизации.
Нолан не просто убирает богов из фильма. Он показывает мир, из которого боги постепенно уходят, а это совершенно разные вещи. В первом случае мы получаем реалистичную версию без богов. Во втором — историю о цивилизации, теряющей связь с собственным сакральным порядком. И тогда Афина становится не исключением из правила, а его подтверждением. Она остается именно потому, что ее роль связана с уходящим миром. И эта задумка режиссера объясняет образ героини Афины — она предстает не могущественной и величественной богиней, а почти галлюцинацией, едва уловимой сущностью, которая уже не в силах что-либо изменить.
Лотофаги и Калипсо: Цена забвения
Говоря о сюжете фильма, нельзя не подметить, что из оригинальной поэмы Нолан сохраняет саму основу повествования — возвращение Одиссея домой, его странствия, встречи с мифическими существами, пребывание у Калипсо и воссоединение с семьей. Однако знакомые эпизоды получают иное содержание, некоторые из них объединяются, а некоторые полностью исчезают.
Особенно показательна история лотофагов. В поэме Гомера это одно из испытаний Одиссея: его спутники, попробовав лотос, теряют желание возвращаться домой. Сам Одиссей сознательно отказывается поддаваться этому забвению — несмотря на все лишения, он сохраняет память о доме и силой возвращает своих людей на корабль.
Нолан отказывается от отдельной сюжетной линии лотофагов и фактически переносит ее функцию в историю пребывания Одиссея у Калипсо. Это кажется логичным сокращением, но приводит к серьезному изменению. У Гомера забвение — это искушение, которому измученный долгим странствием Одиссей сознательно сопротивляется. У Нолана же Одиссей не просто противостоит забвению — он сам оказывается его жертвой. В результате меняется не только конкретный эпизод, но и сам образ героя. Гомеровский Одиссей всегда имеет внутренний ориентир — Итаку, а нолановский Одиссей в таком случае не по своей воле теряет связь с прошлым, но в таком случае создается противоречие между драматургией истории и характером самого персонажа.
Попытаемся объяснить поподробнее. Не спорю, что это потенциально очень сильное авторское решение, превращающее мотив забвения в метафору травмы и последствий войны. Кристофер Нолан не только метафорически, но и практически успешно использует это решение: через потерю памяти героя режиссеру удается провернуть его излюбленный ход — нелинейное повествование. К тому же, если у Гомера препятствия мешают Одиссею вернуться физически, то у Нолана препятствие глубже: сам Одиссей теряет внутреннюю связь с тем, к чему должен вернуться. Однако именно здесь возникает одна из главных проблем картины: изменив внутреннюю логику путешествия, фильм должен был показать и соответствующую внутреннюю трансформацию героя. Если забвение становится центральным последствием странствий, то возвращение памяти должно стать частью драматургической кульминации. Гомер показывает человека, сохраняющего память. Нолан предлагает травматическую версию — человека, который должен ее восстановить. И это становится неплохим двигателем сюжета. Однако есть некоторые проблемы с конструкцией самого персонажа Одиссея.
Одиссей Нолана: Франкенштейн между ветераном и героем
Именно в образе Одиссея заключается главная проблема нолановской версии. Замысел кажется очень интересным: превратить древний эпос в антивоенное высказывание и показать Одиссея как человека, искалеченного войной. Поэма действительно имеет для этого огромный потенциал.
Проблема начинается там, где Нолан пытается одновременно сохранить гомеровского Одиссея и превратить его в современного страдающего ветерана. В результате получается персонаж, которого условно можно назвать Франкенштейном: он собран из двух разных представлений о герое, но швы между ними слишком кривые.
Нолановский Одиссей — это страдалец. Фильм с первых минут подчеркивает его травматический опыт: перед нами человек, который не хочет войны, понимает ее жестокость, но все равно идет воевать, придумывает Троянского коня и участвует в уничтожении Трои. Здесь возникает главный вопрос: что именно Одиссей понял после войны? Если он уже до войны осознавал, что война — это смерть и разрушение, то разрушение Трои не должно становиться для него принципиально новым знанием. Травма — это опыт, но страдание само по себе не делает героя глубже.
Именно этого мне не хватает нолановскому Одиссею. Он проходит через огромное количество страданий, но фильм не показывает, какое новое понимание он из них вынес. В начале он знает, что война ужасна. В конце он все еще знает, что война ужасна. Создается ощущение, что Одиссей возвращается домой примерно таким же человеком, каким уходил. И именно поэтому ему сложно верить.
Сложно верить в саму драматургическую конструкцию его характера. Мне, как зрителю, не хватает причинно-следственной связи между его убеждениями, поступками и последующим изменением.
Одиссей Гомера: Не святой и не пацифист
Гомеровский Одиссей тоже хочет домой, страдает и сталкивается с чудовищами. Но его характер строится совершенно иначе. Он не всемирный страдалец. Он хитрый, гордый и временами откровенно самодовольный человек, который сам становится причиной многих своих бедствий.
Одиссей перехитряет Полифема — и тут же не может удержаться от того, чтобы раскрыть свое настоящее имя. Именно эта гордость навлекает на него гнев Посейдона. Он активный участник собственной судьбы, а не просто жертва обстоятельств. Даже его отношения с Цирцеей и Калипсо сложнее простой схемы «герой хочет домой — женщина удерживает его». Он одновременно стремится к Итаке, но при этом испытывает собственные слабости.
Именно поэтому гомеровский Одиссей кажется гораздо более живым. Его развитие заключается не в том, что он узнает: «война — это плохо». Он учится понимать пределы собственной хитрости, гордости и контроля над миром.
Гомеровский мир вообще устроен не вокруг современной категории «хороший человек — плохой человек». Гораздо значимее понятия доблести, чести и славы. Это не значит, что Гомер изображает войну положительно, но гомеровский герой не смотрит на войну исключительно через современную этику травмы и пацифизма. Для древнего грека в целом война – это чуть ли не самое благородное занятие при условии сохранения чести и доблести. И вот здесь Нолан сталкивается с очень сложной задачей.
Можно ли сделать Одиссея пацифистом?
Конечно. Но тогда необходимо переписать и всю систему его поступков. Если Одиссей действительно пацифист, нужно объяснить: почему он идет на войну, почему разрабатывает стратегию Троянского коня и как оправдывает для себя массовую гибель людей? Тогда между его убеждениями и поступками возник бы настоящий драматический конфликт.
Если бы фильм показал, что Одиссей создает Троянского коня именно потому, что хочет как можно скорее закончить войну, это было бы интересной трагической мотивацией: герой выбирает эффективное средство, но обнаруживает, что оно приводит к ужасным последствиям. Но в нолановской версии этот конфликт недостаточно проработан. Одиссей одновременно выглядит человеком, который морально отвергает войну, и человеком, который становится одним из ключевых архитекторов победы греков.
И тут возникает главный драматургический парадокс: Нолан хочет сделать Одиссея человеком, которого война травмировала, но недостаточно показывает а почему его травмировала эта война, если Одиссей — это древнегреческий царь, сформировавшийся взрослый человек, воин, политик, стратег, который знает что это такое. Но в то же время Одиссей слишком виноват для образа невинного страдальца и слишком невинен для образа трагического героя, осмысляющего свои поступки.
Почему персонаж Телемаха работает лучше?
На этом фоне особенно интересно выглядит Телемах — пожалуй, единственный персонаж, к которому практически не возникает претензий. Причина проста: Телемах изначально является персонажем роста.
В начале истории он находится в кризисе: он не знает отца, а женихи Пенелопы разоряют его двор. Формально Телемах ищет отца, но на самом деле он проходит путь поиска собственной идентичности. По мере путешествия он узнает все больше об Одиссее, но одновременно начинает понимать, кем является он сам. Это настоящее развитие персонажа: начальное состояние → испытание → приобретение нового опыта → изменение → новое состояние.
У Одиссея же эта конструкция работает значительно хуже. Получается парадоксальная ситуация: сын героя проходит путь взросления, а сам герой — лишь путь физического возвращения. Если именно так устроена нолановская «Одиссея», то это потенциально интересное решение, но тогда фильм должен был сделать акцент на том, что Телемах становится тем, кем Одиссей уже не может быть.
И тут снова возникает диссонанс, который заключается в том, что Нолан умеет писать персонажа, находящегося в процессе становления, но значительно хуже пишет персонажа, который должен измениться после уже совершенного выбора. Телемах начинает фильм никем — и постепенно становится кем-то. Одиссей начинает фильм уже сформировавшимся героем — и заканчивает его почти там же, где начал.
Лоскутный Одиссей
В итоге нолановский Одиссей оказывается современным по этике, античным по поступкам и недостаточно проработанным психологически, чтобы эти две части сошлись. Он совершает поступки эпического героя, но испытывает их последствия как современный травмированный ветеран. Получается лоскутный Одиссей.
Проблема не в том, что Нолан изменил героя. Проблема в том, что он не до конца выстроил причинно-следственные связи между новой этикой героя, его поступками и его развитием. Фильм должен был сделать само противоречие частью драматургии: показать, как Одиссей оправдывает создание Троянского коня и каким человеком он становится после столкновения с последствиями. Без этого травма остается просто состоянием героя, а не этапом его развития. Однако, возможно, я требую от Одиссея того, что Нолан сознательно перенес на другого персонажа?
Ахиллес или Синон
Но если сам главный герой получился противоречивым, может быть, свою антивоенную мысль Нолан вложил в кого-то другого? В фильме есть Синон, но, как мне кажется, режиссер упустил фигуру, которая уже была готова стать голосом его собственного послания.
Нолан вводит в сюжет Синона — персонажа, наиболее известного по «Энеиде» Вергилия. У Вергилия Синон изначально знал правду, он солгал троянцам, что конь посвящен богине Афине. Именно его имя стало символом обмана и коварства. У Нолана же это диаметрально противоположный персонаж, он оказывается более трагической фигурой. Но был ли Синон вообще нужен? Такое вопрос возникает, потому что существует персонаж, который уже находится внутри «Одиссеи» и способен одним своим появлением идеально продолжить главную тему фильма. Это Ахиллес.
Ахиллес — особенный персонаж для древнегреческой культуры. Он выбрал короткую жизнь, приносящую вечную славу. Но когда Одиссей встречает его в Аиде и пытается утешить его славой, Ахиллес отвергает саму идею такого утешения. Он говорит, что предпочел бы быть живым батраком, чем царем среди мертвых. Герой, который всю жизнь стремился к славе, после смерти обнаруживает, что слава ничего не стоит по сравнению с самой жизнью. Ахиллес не говорит: «война — зло, я был неправ». Он говорит нечто гораздо более страшное: все, ради чего я умер, не стоит самой жизни:
Ты же — не было мужа счастливей тебя и не будет!
Прежде тебя наравне почитали с богами живого
— Не утешай меня в том, что я мертв, Одиссей благородный!
Я б на земле предпочел батраком за ничтожную плату
У бедняка, мужика безнадельного, вечно работать,
Нежели быть здесь царем мертвецов, простившихся с жизнью
И это краеугольный камень Гомера: Ахиллес, почитаемый наравне с богами, жалеет о своей смерти. Он раскаивается, что выбрал смерть ради славы. И это уже практически готовый сюжет для антивоенного фильма Нолана. Но почему-то вместо арки Ахиллеса, Нолан выбирает взять Синона и полностью переписать под себя.
Ахиллес был нужен Нолану как смысловой антипод Одиссею. Представим, что Нолан оставляет концепцию Одиссея-ветерана. Тогда встреча с Ахиллесом в Аиде могла бы стать моментом, когда Одиссей впервые получает возможность посмотреть на собственную судьбу со стороны и понять правильность своего решения. Перед ним оказывается человек, который при жизни был воплощением героического идеала. Ахиллес выбрал славу, а Одиссей выбрал возвращение домой. Ахиллес стал легендой и после смерти обнаружил, что слава не может заменить жизнь.
Это не обязательно должен быть длинный диалог. Нескольких минут могло бы хватить, если привести контраргумент, что персонаж Ахиллеса занял бы много хронометража. Но всего один разговор. Один взгляд. Одна реплика, которая могла бы переосмыслить весь путь Одиссея. Именно поэтому кажется особенно странным, что вместо этого Нолан выбирает Синона.
Почему Синон проигрывает Ахиллесу именно в этой функции?
Синон может быть интересным персонажем. Но проблема в драматургической функции. Синон у Нолана — полностью трагический персонаж, который был в неведении и использован с самого начала, а Ахиллес — великий герой, от которого просто не ожидаешь сожалений. И это самое интересное. Если главный посыл фильма — показать ужас войны, то намного весомее выглядел бы Ахиллес. Он способен рассказать о том, зачем человек воюет и что остается от славы после смерти. Отказ от Ахиллеса — не столько проблема «верности первоисточнику», сколько упущенная возможность самого Нолана.
Еще один парадокс, который заключается в том, что Нолан, пытаясь сделать антивоенное кино, отказался от персонажа, через которого Гомер сам уже проводит одну из самых радикальных критик героической славы. Фильм получил бы диалог двух разных представлений о героизме. Ахиллес умер ради славы. Одиссей выжил ради возвращения. И оба обнаруживают цену своего выбора.
Зачем искать нового персонажа для разговора о цене войны, когда в самом центре «Одиссеи» уже существует Ахиллес? На этот вопрос у меня пока нет ответа. Это тот случай, когда отступление от Гомера оказывается проблемой не потому, что оно является отступлением, а потому, что Гомер уже дал Нолану именно то, что он искал.
Так ли плоха историческая неточность?
Абсолютно точно можно понять зрителей, которым хотелось увидеть Древнюю Грецию бронзового века. Когда вместо этого появляются элементы, напоминающие скандинавские драккары или средневековые доспехи, возникает закономерное раздражение.
Но я не считаю, что историческая неточность автоматически делает «Одиссею» плохой адаптацией. Это художественный фильм, а не археологическая реконструкция, и снимается он по эпическому произведению с циклопами и богами, что уже о многом говорит. Здесь существует принципиальное различие между исторической неточностью и художественной непоследовательностью. Претензия «это не бронзовый век» сама по себе не аргумент против фильма. Вопрос в другом: насколько убедительно этот мир существует по собственным правилам? И мир Нолана с этой задачей справляется.
Проблема каста
С кастом ситуация похожая. Аргумент «Елена не выглядит так, как должна» не является достаточным основанием считать фильм плохим. Если режиссер создает мифологическую версию Греции, этнический состав актеров сам по себе не определяет качество.
Проблема с кастом для меня находится в его звездности. Я понимаю претензию к Голливуду: студии предпочитают знакомые лица. Но именно в случае Нолана такой подход трудно назвать неожиданным — он любит возвращаться к знакомым исполнителям. Хотя нельзя не признать, что здесь Нолан переплюнул самого себя. Но и в случае с кастом я задавала бы тот же вопрос: не «похож ли актер на мое представление?», а «что делает этот конкретный актер с персонажем внутри фильма?». Проблема нолановской «Одиссеи» не в том, что Елена недостаточно похожа на Елену из моего воображения. Проблема в том, что Одиссею не получается до конца сопереживать.
Почему антивоенное кино не получилось
У хорошей экранизации Гомера нет обязанности нравиться всем. Но у нее есть обязанность быть последовательной даже в собственной сконструированной логике. Режиссер может изменить богов, героев, хронологию и даже сам смысл поэмы — при условии, что новая конструкция работает как самостоятельное произведение.
«Одиссея» как антивоенное кино работает скомкано. Главная проблема — носитель антивоенной риторики, сам Одиссей. Ему не получается верить, война не меняет его, он изначально предстает героем-пацифистом. Нолан придумал перспективную антивоенную концепцию, но не до конца встроил ее в характер главного героя.
И тут возникает самый главный вопрос: проблема «Одиссеи» Нолана в том, что он слишком далеко ушел от Гомера — или в том, что, уйдя от Гомера, не до конца понял, куда именно хочет прийти? Кажется, что правдиво второе.
Подготовила Алтана Галзанова