Зджислав Бексиньский остаётся одним из самых самобытных и узнаваемых художников XX века. Его картины — не иллюстрации к конкретным страхам, а скорее универсальные образы подсознательного, облечённые в безупречную живописную форму. Они не утешают и не объясняют; они просто существуют, как существуют ночные кошмары, — яркие, безмолвные и неотпускающие.
Картины Здзислава Бексиньского: анатомия сна
Как устроены его полотна
Прежде всего важно понять: у картин Бексиньского нет названий. Художник принципиально отказывался давать им имена и злился, когда их пытались «расшифровать» — он считал, что любое объяснение ограничивает воображение зрителя . Поэтому все «названия», которые гуляют по интернету («Собор», «Распятие», «Погребение» и т.д.) — условные, описательные.
Формально его манеру сам художник определял как «барочную» или «готическую», а не сюрреалистическую . Писал он маслом на оргалите — твёрдой плите, которая позволяла добиваться ювелирной детализации . Одна из главных технических примет его стиля — свет без источника: сияние исходит изнутри композиции, из самих руин и фигур, и это физически невозможно, но выглядит абсолютно естественно . Палитра — ржавчина, охра, засохшая кровь, пепел, изредка ледяные синие и зелёные тона.
Главные образы и сцены
1. Пейзаж после конца света. Бексиньский почти никогда не изображает катастрофу — он изображает то, что после неё . Бесконечные высохшие пустыни, растрескавшаяся земля, горизонты, на которых ничего не движется. Ужас уже произошёл; фигуры на полотнах — не жертвы, а остатки, «пережившие» нечто неназванное .
2. Невозможная архитектура. Гигантские готические соборы, своды и арки, вырастающие за пределы любого разумного масштаба, — «соборы, построенные для бога, которого больше нет» . Камень у него растворяется в кость, стены — в выветренную плоть; соборы кажутся дышащими организмами . Здесь сказывается его архитектурное образование: конструкции безупречно точны по перспективе, оттого невозможное выглядит достоверным.
3. Фигуры между жизнью и смертью. Скелеты, мумифицированные тела, люди с лицами, стёртыми или обмотанными тряпьём и бинтами, — мотив скрытого лица пришёл ещё из его ранней фотографии . Скелеты, сидящие на балках, как на насестах; фигуры, ползущие по земле; пары, обнимающиеся с нежностью, которая страшнее любой жестокости. Ничто у него не живо и не мёртво окончательно — всё находится в промежуточном, длящемся состоянии распада .
4. Мёртвые деревья и вневременность. Голые ветви, торчащие в бесцветное небо, — «анатомия без функции»: дерево уже не растёт, но отказывается упасть . На его полотнах нет ни одной приметы эпохи — ни машин, ни одежды, ни дат: это время вне времени, и потому его картины не стареют.
Узнаваемые работы (по условным названиям)
«Бегство» (The Stampede) — масса иссохших, скелетоподобных фигур, движущихся через пустыню с urgency, в которой смешаны животный страх и ритуальная процессия .
«Падение» (The Fall) — фигура, летящая вниз в пространстве, которое одновременно читается и как небо, и как интерьер .
Сидящая фигура с обмотанной головой — один из самых тиражируемых образов: человек в лохмотьях, скорчившийся посреди пустынного плато, лицо полностью скрыто тканью.
Гигантская голова в песках — колоссальный череп/голова, лежащая в пустыне, с лестницами и крошечными фигурками людей на ней: человек как ландшафт, тело как руина.
Распятия и кресты — скелеты, прибитые или привязанные к покосившимся крестам, верёвочные петли, висящие в пустоте: религиозная иконография, из которой извлечён утешительный смысл — остался только каркас.
Обнимающаяся пара — скелет и живая фигура в объятии: эротика и танатос слиты в один жест.
Готический период (с середины 1980-х) сжимает пространство: вместо бескрайних пустынь — клаустрофобические крупные планы деформированных голов: лица растянутые, разъеденные, пересобранные, «одновременно изуродованные и безупречно скомпонованные» — сам художник называл это «особой пластической гармонией» .
Почему он писал именно так
1. «Я фотографирую сны». Главный ответ Бексиньского: «Я хочу рисовать так, как будто фотографирую сны» . Он не сочинял сюжеты — он фиксировал то, что видел внутренним зрением: «Я не хочу ничего говорить или передавать. Я просто рисую то, что приходит мне в голову» . Образы приходили к нему спонтанно, из подсознания, и он лишь старался «ухватить бессознательное» . О самом процессе он говорил: «Я одержим процессом создания» .
2. Война, увиденная ребёнком. Детство Бексиньского пришлось на Вторую мировую: Санок оказался между двумя тоталитарными машинами, подростком он видел руины, смерть, уничтожение местного еврейского гетто . Многие исследователи называют войну «порталом» в его страшные миры: образ цивилизации, от которой остались только обгоревшие каркасы, слишком совпадает с тем, что видела Европа в 1940-е . При этом сам художник отрицал любые символические толкования и прямую связь биографии с картинами — он утверждал, что пишет образы, не размышляя над их историей .
3. Наследие «чёрной» традиции. Его воображение стоит в одном ряду с поздним Гойей («Чёрные картины», «Сатурн») — тем же немигающим взглядом на смерть без эстетизации — и с Босхом, строившим ад как обитаемую архитектуру со своей логикой . Родство с Дали и Максом Эрнстом тоже ощутимо: сновидческий пейзаж, изображение, «проявляющееся» из подготовленной поверхности . Но сам Бексиньский подчёркивал, что почти не ходил по музеям и не считал себя учеником других художников; главным источником вдохновения он называл музыку — писал под классику и рок, и его картины действительно устроены скорее как «звуковые ландшафты», чем как литературные сюжеты .
4. Парадокс: это не «мрачность». Самое неожиданное — сам художник считал часть своих работ оптимистичными и даже юмористическими и был уверен, что зрители их неверно понимают . В жизни он был ироничным, спокойным, дисциплинированным человеком; мрак полотен — не дневник депрессии, а скорее его противоположность: способ вынести кошмар наружу, на оргалит, где он становится формой, цветом и гармонией. Живопись была для него формой сосуществования с собственным воображением, почти терапией.
5. Memento mori. Режиссёр Гильермо дель Торо точно определил его место в традиции: «В средневековой традиции Бексиньский, кажется, верит, что искусство — это предупреждение о хрупкости плоти… его картины одновременно вызывают ощущение процесса распада и продолжающейся борьбы за жизнь» . То есть его жанр — это древний жанр напоминания о смертности, переведённый на язык XX века: не череп на столе, а целая цивилизация как череп.
Бексиньский писал в таком жанре не потому, что выбрал «тёмное направление», а потому, что это был единственный честный для него способ работать: он не придумывал кошмары — он их видел и протоколировал с точностью фотографа . Война детства, архитектурная выучка, музыкальная чувствительность и обострённое подсознание слились в уникальный визуальный язык — язык «мира после», в котором распад и жизнь, ужас и красота оказываются одним и тем же зрелищем