Рассказ о феномене красоты как вечной ценности в отечественном изобразительном искусстве.
Всем привет! На связи Культурологический Ликбез. В прошлый раз мы говорили о культуре еды, поэтому теперь я просто обязан написать что-нибудь про пищу духовную.
Темой и предметом сегодняшней статьи станет один из самых узнаваемых образов русского искусства и культурологическая категория — русская красавица.
Казалось бы, ничего необычного в этом нет. Почти у каждого народа существует собственный идеал женской красоты. Но если присмотреться к европейской живописи, становится заметно любопытное обстоятельство. Итальянские, французские, немецкие или испанские художники могли сильно отличаться друг от друга стилем, однако их представления о прекрасной женщине постепенно двигались в сторону общего античного канона. В России же к концу XIX века складывается совершенно иной художественный тип, который невозможно спутать ни с каким другим.
При этом сразу стоит сделать важную оговорку. Мы будем говорить не о том, как выглядели реальные русские женщины, а о том, каким видел их художник. Как вы понимаете, это далеко не одно и то же. Искусство редко стремится документально фиксировать действительность. Оно создаёт идеал, собирает его из десятков культурных представлений, религиозных символов, исторических воспоминаний и общественных ожиданий. Поэтому образ русской красавицы — это прежде всего культурная конструкция, а уже потом отражение жизни.
Почему русская красавица не похожа на Венеру
Вообще само понятие красоты в истории искусства никогда не существовало отдельно от культуры. Для древних греков прекрасное было тесно связано с гармонией пропорций. Именно поэтому античная скульптура так внимательно относится к математике человеческого тела. Художники эпохи Возрождения, копируя и обучаясь на образцах изобразительного искусства античности, напомнили Европе об этих критериях красоты. Отсюда бесконечные Венеры, Дианы, нимфы и мадонны, лица которых нередко оказываются удивительно похожими друг на друга, несмотря на то что писали их разные мастера и в разные эпохи.
Русская художественная традиция развивалась иначе. На протяжении многих веков главным видом изобразительного искусства у нас оставалась иконопись. Как вы знаете, перед ней вообще не стояла задача изображать земную красоту. Более того, слишком реалистичное человеческое лицо считалось даже недостатком. Икона показывала не внешность человека, а его преображённую духовную сущность. Унаследовав стилистику византийской иконописи, большинство изображений святых на русских икона Именно почти не обладают индивидуальными чертами, а их лица подчинены строгому канону. Красота здесь понимается именно как отражение внутренней святости.
Кроме того, из-за исторических и культурных причин в русском искусстве долгое время отсутствовала традиция и практика любоваться человеком как самостоятельным объектом изображения. Пока в Италии писали чувственных Венер, а во Фландрии — пышных красавиц Рубенса, в Московском государстве подобная живопись просто не могла возникнуть. Даже первые светские портреты XVII века, так называемые парсуны, ещё сохраняли многое от иконописной условности. Лица оставались неподвижными, позы — статичными, а индивидуальность человека только начинала пробиваться сквозь многовековую традицию. Ну и почти все подобные портреты — это мужские лица.
Именно поэтому русская красавица появляется сравнительно поздно. Она рождается не в Средневековье и даже не при Петре I. Её привычный нам образ складывается только во второй половине XIX века, когда русские художники начинают искать собственный национальный язык. До этого они учатся у Европы, осваивают академическую живопись, античную композицию и принципы реализма. Но постепенно возникает закономерный вопрос: если французская живопись узнаётся по своим героям, а итальянская — по своим, то как должна выглядеть Россия на холсте?
От царевны до дворянки: как появился русский идеал красоты
Если попросить современного человека представить русскую красавицу, то почти наверняка в воображении возникнет девушка с длинной косой, светлым лицом, крупными глазами и спокойным выражением лица. Возможно, она будет одета в сарафан и кокошник, а за её спиной окажется берёзовая роща или деревянный терем. Никому в голову не придёт, что всё это — сравнительно поздний художественный конструкт. В XVIII веке подобный образ показался бы большинству русских живописцев экзотикой.
В XVIII столетии Россия открывается Европе, а вместе с европейскими архитекторами, инженерами и философами приходят новые художественные традиции. Основание Петербургской Академии художеств окончательно закрепляет академическую систему образования. Молодые живописцы изучают античную скульптуру, копируют Рафаэля, Тициана, Рубенса, посещают Италию, Францию и Германию. Русский портрет рождается как часть большого европейского искусства. О том, как изучали русские художники живопись в академии хорошо написано у А. Гончарова в «Обрыве». Там Райский пытался рисовать то с натуры, то с образцов. Примерно также обучали живописи и в Европе.
Отечественные женские портреты второй половины XVIII века почти не имеют того национального характера, который мы привыкли искать сегодня. Если посмотреть работы Дмитрия Левицкого или Владимира Боровиковского, бросается в глаза удивительная универсальность их героинь. Перед нами аристократки, воспитанные на французской культуре, одетые по последней парижской моде, окружённые античными колоннами, парками и классическими интерьерами. Они вполне могли бы оказаться героинями английской или австрийской живописи того же времени.
Это вовсе не означает, что художники не искали индивидуальность. Напротив, именно в русском портрете конца XVIII века появляется необычайный интерес к внутреннему миру человека. Боровиковский, например, почти всегда стремится показать не столько красоту лица, сколько состояние души. Его героини редко производят впечатление холодных аристократок. Они задумчивы, спокойны, немного мечтательны. Однако эта психологическая глубина ещё никак не связана с поиском национального типа.
Любопытно, что первые шаги в этом направлении делает не парадный портрет, а романтизм первой половины XIX века. Европейская культура переживает период увлечения историей собственного народа. После Французской революции и наполеоновских войн идея нации постепенно становится одной из центральных тем искусства. Художников всё меньше интересует универсальная античность и всё больше — собственное прошлое, местные легенды, народные песни и традиционный костюм. Этнографы начинают ездить по деревням, записывать песни, собирать сказки, описывать свадебные обряды и традиционные костюмы. В России эта работа приобретает особенно широкий размах. Огромная страна оказывается настоящим музеем живых традиций, многие из которых почти не изменились со времён Московского царства. Всё чаще возникает мысль, что государство с такой огромной территорией и столь богатой историей должно обладать собственным художественным лицом.
Вместе с этим меняется и взгляд художника на крестьянку. Если раньше она могла появляться на картине исключительно как бытовая деталь, то теперь становится самостоятельным героем (и в литературе тоже). Хорошо видно это у Василия Тропинина. Его знаменитая «Кружевница» одета совсем не по-дворянски, но внимание художника сосредоточено не на социальном положении девушки, а на её достоинстве, естественности и внутреннем благородстве. Она красива не потому, что принадлежит к высшему обществу, а потому, что красота начинает пониматься как качество самого человека.
Именно в этот момент происходит чрезвычайно важный культурный поворот. Красивой становится не женщина, сумевшая максимально приблизиться к европейской моде, а та, которая сохраняет связь с русской традицией. Конечно, до появления знакомого нам образа ещё далеко. Художники продолжают писать светские портреты, а дворянки по-прежнему предпочитают французские платья, а не сарафаны. Но направление уже определилось.
Сарафан как символ нации
Вторая половина XIX века становится для русского искусства временем поиска собственной идентичности. Академическая школа окончательно сформировалась, художники прекрасно владеют европейскими техниками, а русская живопись уже не выглядела провинциальной копией французской или итальянской. Однако возникает другая проблема. Если технически и стилистически Россия догнала Европу, то о чём ей рассказывать? Какими образами она может говорить о себе?
Здесь на помощь приходят историки и этнографы, чьи науки получают мощный импульс развития от эпохи романтизма. Выходят книги, проводятся публичные лекции. В середине XIX века учёный люд даёт мощную базу для художников. Именно поэтому в живописи начинают всё чаще появляться кокошники, сарафаны, расшитые рубахи и жемчужные украшения.
Однако здесь легко попасть в ловушку современного восприятия. Нам кажется, будто художники просто документировали повседневную жизнь. На самом деле они занимались примерно тем же, чем кинематограф занимается сегодня, снимая фильмы о Средневековье. Они сознательно собирали наиболее выразительные детали из разных эпох и регионов, создавая образ, который никогда не существовал в реальности в таком законченном виде.
Например, знаменитый кокошник, ставший почти обязательным атрибутом русской красавицы, вовсе не являлся универсальным головным убором всех русских женщин. Его форма сильно отличалась в зависимости от губернии, а в некоторых местах он вообще не использовался. Более того, многие наиболее известные кокошники принадлежали праздничному или свадебному костюму, который надевали всего несколько раз в жизни. Но именно такая одежда выглядела наиболее эффектно, а потому постепенно превратилась в художественный символ целого народа.
То же самое произошло и с сарафаном. Уже к концу XIX века значительная часть крестьянок в центральной России носила совсем другую одежду, а городские жительницы давно следовали общеевропейской моде. Тем не менее художники продолжают писать именно сарафаны, потому что они из одежды превратились в культурный символ и национальной принадлежности. По сути, сарафан в русской живописи выполнял ту же функцию, что античная тога в европейской исторической картине. Он позволял зрителю мгновенно понять, что перед ним воплощение определённой культуры.
Особенно хорошо этот процесс заметен у Константина Маковского. Его картины буквально утопают в золоте, парче, жемчуге и дорогих тканях. Современному зрителю может показаться, что художник с невероятной точностью реконструирует допетровскую Русь. На самом деле Маковский гораздо больше создаёт красивую легенду, чем занимается исторической реконструкцией. Его боярышни ослепительно нарядны, интерьеры напоминают театральные декорации, а каждая деталь работает на ощущение сказочного богатства. Это уже не история, а мифологизированное прошлое, в котором Россия предстаёт страной древней красоты и почти восточной роскоши.
Совершенно иначе работает Виктор Васнецов. Если Маковского интересует декоративность, то Васнецов создаёт национальный эпос. Его героини редко выглядят просто привлекательными женщинами. Они словно существуют вне конкретного времени. Василиса Премудрая, Алёнушка, царевны, спящие княжны — это уже не персонажи отдельных сказок, а воплощения самой русской мифологии. Васнецов удивительно точно уловил одну особенность народной культуры. В русском фольклоре красота почти никогда не существует сама по себе. Она всегда оказывается признаком внутренней чистоты, мудрости или особой духовной силы. Поэтому его красавицы производят впечатление скорее величественных, чем кокетливых.
Совсем другую сторону национального идеала раскрывает Филипп Малявин. Его знаменитые крестьянки — полная противоположность хрупким дворянкам XVIII века. Они смеются, двигаются, работают, танцуют. Их фигуры мощные, лица румяные, движения стремительные. Малявин словно показывает жизненную силу самой русской земли. Красота здесь рождается не из утончённости, а из энергии. Не случайно красный цвет буквально заполняет многие его полотна. Он становится символом здоровья, праздника и внутренней мощи народа.
Интересно, что практически все художники этого периода сходятся в одном. Их красавицы почти никогда не заигрывают со зрителем. Если сравнить русскую живопись с французской салонной школой XIX века, разница становится очевидной. Европейская живопись нередко подчёркивает чувственность модели, её кокетство, изысканную элегантность. В русском искусстве взгляд женщины чаще оказывается спокойным, серьёзным или даже немного отстранённым. Она словно существует сама по себе и не стремится понравиться наблюдателю. Возможно, именно эта внутренняя сдержанность и стала одной из главных особенностей русского художественного идеала.
Любопытно и другое. Чем сильнее художники обращаются к народной культуре, тем меньше их интересует этнографическая точность. Они не копируют конкретные деревенские костюмы, а постепенно создают новый культурный язык. Из десятков локальных традиций рождается единый образ России, которого никогда не существовало в действительности. Именно поэтому современный человек безошибочно узнаёт русскую красавицу, хотя в её облике могут одновременно соседствовать детали из Архангельской губернии, Поволжья, Подмосковья и даже элементы боярского костюма XVII века.
Красота как культурный миф
К началу XX века образ русской красавицы уже окончательно сформировался. Художники, иллюстраторы, театральные декораторы и даже ювелиры пользовались одним и тем же визуальным языком. Достаточно было надеть на героиню кокошник, распустить длинную косу, подчеркнуть спокойное достоинство её лица — и зритель безошибочно понимал, что перед ним не просто женщина, а воплощение России. Однако именно в этот момент история делает очередной резкий поворот.
Революция 1917 года изменила не только политическую систему страны, но и само понимание искусства. Новая власть крайне настороженно относилась к образам, связанным с дореволюционным прошлым. Купеческая роскошь Маковского, былинный мир Васнецова, боярышни в дорогих одеждах — всё это воспринималось как наследие старого общества. Искусство должно было рассказывать уже о другом человеке.
На смену сказочной красавице приходит женщина нового времени. Она работает на заводе, управляет трактором, строит железные дороги, занимается на стадионе или выступает в роли инженера. Если художники XIX века искали красоту в связи с историей и народной традицией, то советское искусство начинает искать её в труде. Красивым становится не праздничный сарафан, а рабочий комбинезон, не длинная коса, а уверенная осанка человека, участвующего в строительстве нового государства.
При этом было бы ошибкой считать, что прежний идеал исчез полностью. Скорее он временно отошёл на второй план. Достаточно посмотреть советские иллюстрации к русским сказкам, чтобы увидеть всё ту же знакомую красавицу. Более того, именно в XX веке её образ становится ещё более унифицированным. Огромную роль здесь сыграли художники книги. Работы Ивана Билибина, созданные ещё до революции, фактически превратились в своеобразный визуальный канон. Его декоративная графика, основанная на древнерусском орнаменте, и сегодня во многом определяет то, как мы представляем себе героев русских сказок.
Кино лишь усилило этот процесс. Экранизации Александра Роу закрепили целую систему узнаваемых образов. Царевна должна быть скромной, доброй, светлолицей, с длинной косой и плавными движениями. Даже если зритель никогда не открывал сборник народных сказок, именно кинематограф становился главным источником его представлений о том, как выглядит русская красавица. Эти фильмы почти полностью сохранили художественный язык, сформировавшийся ещё художниками XIX века.
Во второй половине XX столетия этот образ постепенно выходит за пределы искусства и начинает жить собственной жизнью. Он появляется в палехской лаковой миниатюре, гжели, хохломской росписи, на почтовых открытках, сувенирах и туристических плакатах. Русская красавица становится своеобразным культурным логотипом страны. Если иностранному зрителю нужно быстро показать Россию, рядом почти наверняка окажутся балалайка, берёза, купола православного храма и девушка в кокошнике.
Подобная судьба вообще характерна для национальных художественных символов. Шотландию трудно представить без килта, Японию — без гейши, а Мексику — без сомбреро, хотя в повседневной жизни эти образы давно не являются нормой. Они существуют не потому, что точно отражают современность, а потому, что культура нуждается в простых и легко узнаваемых символах собственной идентичности. Русская красавица оказалась одним из самых удачных таких символов.
Любопытно, что и сегодня художники, фотографы и дизайнеры продолжают обращаться к этому образу, хотя делают это уже совершенно иначе. Современное искусство редко стремится буквально повторять Васнецова или Маковского. Гораздо чаще оно играет с привычными символами, переносит кокошник в городскую среду, сочетает народный костюм с высокой модой или сознательно разрушает сложившийся канон. Относительно недавно в медиа завирусился образ Slavic Core. Это своего рода модная эстетика, воспевающая зимний гламур Восточной Европы. Отличительными чертами этого стиля являются роскошные меховые пальто, массивные шляпы и невозмутимые выражения лиц.
Это ещё один удивительный парадокс образа русской красавицы. Она никогда не была портретом среднестатистической русской женщины. Она стала портретом того, какой Россия хотела увидеть саму себя. И, как это часто бывает с удачными произведениями искусства, созданный художниками образ постепенно оказался сильнее исторической реальности. Сегодня он воспринимается как древняя традиция, хотя в привычном нам виде родился сравнительно недавно — благодаря нескольким поколениям живописцев, сумевших превратить народную культуру в один из самых узнаваемых художественных символов мира. Но самое главное — у этого культурного образа хватает художественной силы, чтобы транслироваться во вне.
Что почитать на эту тему:
- Рябов О. В. «Матушка-Русь»: опыт гендерного анализа поисков национальной идентичности России в отечественной и западной историософии
- Тимченко М. С. Русская красавица в изобразительном искусстве
- Бердяев Н. А. Творчество и красота. Искусство и теургия
- Лосский Н. О. Мир как осуществление красоты
Что почитать на канале:
На этом мы сегодня заканчиваем наше повествование. С вами был Культурологический Ликбез. Спасибо за прочтение!
Если вам понравился материал или рубрика — обязательно поддержите своим лайком. Для меня — это главное мерило популярности тех или иных тем и форматов. Ваша же подписка на мой канал увеличивает мотивацию делать новые статьи как можно быстрее.
Об авторе Культурологического Ликбеза небольшой пост для знакомства.
Теперь канал можно поддержать небольшим пожертвованием по кнопке ниже ↓