Есть тема, которая в разговорах о советском искусстве всегда вызывает удивление. Многие уверены: в стране победившего соцреализма художники рисовали только трактористов, доярок и портреты передовиков производства. А обнаженная натура, мол, была под негласным запретом как что-то буржуазное и чуждое советскому человеку. Так вот, это одно из самых устойчивых заблуждений о нашем искусстве двадцатого века.
Сегодня хочу поговорить о теме, которая долгие годы оставалась в тени больших идеологических полотен, но при этом никогда полностью не исчезала из мастерских советских живописцев.
Голливуд в Крыму
Начну с истории, которая меня саму в свое время поразила своей неожиданностью. В 1947 году в Крыму встретились два мэтра советской живописи - Игорь Грабарь и Александр Герасимов. Представьте картину: два признанных классика, увешанных орденами и званиями, отдыхают на побережье в поселке Козы. Уже потом художник Макс Бирштейн запечатлел эту встречу на холсте, и глядя на эту работу, я невольно ловлю себя на мысли, что перед нами настоящая сцена из фильма о большой жизни больших мастеров.
Это ведь не просто бытовая зарисовка. Это встреча двух эпох, двух подходов к искусству, двух судеб, каждая из которых была по-своему драматичной. Грабарь пришел из дореволюционной живописной школы, впитал традиции импрессионизма, а Герасимов стал главным официальным портретистом власти. И вот они вместе, на берегу моря, среди кипарисов и виноградников. Мне кажется, именно такие моменты и составляют настоящую живую историю искусства, а не сухие даты в учебниках.
Мастерская как территория свободы
Теперь о том, ради чего я вообще завела этот разговор. В мастерских советских художников, вдали от выставочных залов и партийных комиссий, продолжала жить академическая традиция изображения человеческого тела. Это была своего рода внутренняя лаборатория, куда не всегда допускали посторонних глаз.
Владимир Переяславец в 1948 году написал работу, где модель позирует художнику Ивану Сорокину.
Обратите внимание на дату - это самый разгар послевоенных лет, время, когда искусство должно было прославлять труд и стройки. А в это время в академической среде продолжали существовать штудии, натурные постановки, ученические работы, которые никогда не выставлялись широкой публике, но были важнейшей частью профессионального образования.
Мне кажется важным подчеркнуть: для художников той эпохи работа с обнаженной натурой не была протестом или фрондой. Это было продолжение классической школы, которую они впитали еще до революции или получили от учителей, воспитанных в дореволюционных традициях. Это ремесло, основа основ, без которой невозможно понять анатомию, светотень, пластику человеческого тела.
Разные эпохи, разные почерки
Что меня особенно трогает, так это возможность проследить, как менялась эта традиция на протяжении десятилетий. Андрей Ушин в начале шестидесятых пишет работу под названием "Утренний туалет", и в этом уже чувствуется оттепельная мягкость, лиричность, отход от суровой академичности сталинского времени.
Гелий Коржев, один из главных художников сурового стиля, в середине семидесятых обращается к теме обнаженной модели с совершенно иной пластической выразительностью. У него даже в этом жанре чувствуется та же мощь и монументальность, что и в его знаменитых полотнах о революции и человеческой судьбе.
Евсей Моисеенко в 1980 году создает "Женщину в красном" - работу, где чувствуется его фирменная эмоциональная насыщенность цвета.
А ближе к концу восьмидесятых, у Сергея Яценко и Петра Стронского, появляется уже совсем иная манера, более свободная, более раскованная, словно художники чувствуют приближение перемен и позволяют себе больше открытости в живописном высказывании.
Я смотрю на эту хронологическую цепочку и вижу не просто набор картин на одну тему. Я вижу срез внутренней творческой жизни страны, которая шла параллельно официальному искусству, но никогда не прерывалась.
Момент прозрения
И вот здесь я подхожу к тому, что для меня стало настоящим открытием при подготовке этого материала. Мы привыкли делить советское искусство на "разрешенное" и "запрещенное", на официоз и подполье. Но тема обнаженной натуры показывает, насколько эта граница на самом деле условна и размыта.
Художники, писавшие огромные полотна о заводах и колхозах, в своих мастерских создавали удивительно тонкие, интимные, глубоко профессиональные работы в академической традиции. И это происходило не вопреки системе, а внутри нее, просто в другом, менее публичном пространстве. Учебные заведения продолжали преподавать классический рисунок с натуры, потому что без этого невозможно было воспитать настоящего мастера, способного потом написать любое, даже самое идеологически выдержанное полотно.
Вот в этом парадоксе для меня и заключается главная красота истории советского искусства. Оно было гораздо сложнее, многослойнее и человечнее, чем принято думать.
К чему я все это
Мой личный вывод после многих лет наблюдения за судьбами советских художников такой: искусство никогда полностью не подчиняется идеологии, даже в самые строгие времена. Всегда остается пространство мастерской, пространство холста и кисти, где художник наедине с моделью и собственным профессиональным чутьем продолжает разговор с многовековой традицией живописи.
Когда я смотрю на эти работы разных десятилетий, от послевоенных сороковых до перестроечных девяностых, я вижу не запретную тему, а живую нить преемственности. Нить, которая связывает дореволюционную академическую школу, суровые советские годы и позднейшую свободу девяностых в одно целое.
И мне кажется, именно поэтому так важно сегодня открывать заново подобные страницы нашей художественной истории. Не для того чтобы удивляться "как же так, оказывается это было", а чтобы понимать: советское искусство было живым организмом со своей внутренней логикой, своими тихими традициями и своими маленькими островками профессиональной свободы, которые существовали параллельно большим идеологическим стройкам.