Публичная экспозиция Туркестанской серии в Санкт-Петербурге в 1874 году спровоцировала административный конфликт, выходивший за пределы художественной критики, поскольку генерал-губернатор Кауфман, осознавший масштаб политического ущерба от честной фиксации последствий осады Самарканда, использовал свои связи в Военном министерстве для давления на выставочные комитеты, требуя изъятия работ, прямо указывавших на просчеты в обеспечении гарнизона и колоссальные потери среди солдат, умерших от обезвоживания и тифа в тесных стенах цитадели, а не от пуль противника. Штабные офицеры, видевшие картины, узнавали в деталях конкретные боевые эпизоды, которые в официальных реляциях были описаны как блестящие тактические операции. Цензура работала на опережение, пытаясь скрыть факт, что большинство жертв имперской экспансии были не противниками, а собственными солдатами, умершими от дизентерии и истощения в туркестанском пекле.
Диптих «После успеха» и «После неудачи» был построен по жесткому симметричному принципу, где Верещагин сознательно использовал одинаковый уровень горизонта и идентичную освещенность, чтобы лишить зрителя возможности эмоционально отделить одну ситуацию от другой, заставляя сравнивать не эстетику, а материальную плотность человеческих останков, оставленных после завершения активной фазы боестолкновения, будь то наступление или отступление. В первом случае трупы лежат в защитном беспорядке у подножия стен, во втором — тела русских солдат брошены на камнях без погребения. Жесткая симметрия композиции превращала диптих в бухгалтерский реестр. Уничтожение живой силы фиксировалось как неизбежный технологический брак войны.
Георгиевский крест 4-й степени номер 8382, выданный Верещагину за бой 2 и 3 июня 1868 года, юридически и символически легитимизировал его право на критику военной машины, так как ни один батальный художник в Российской империи до него не обладал статусом Георгиевского кавалера, и сам Верещагин в последующих публикациях и письмах постоянно опирался на этот факт, противопоставляя свой прямый опыт огня академическим штудиям коллег, рисовавших сражения по картам и рассказам. Награда была не просто знаком отличия, а документом, доказывающим, что художник находился в гуще боя и знал цену каждому штриху на своем холсте. Крест становился юридическим документом, защищавшим картины от обвинений в клевете на армию. Верещагин не рассказывал о войне, он давал по ней показания под присягой.
После возвращения из Туркестана Верещагин столкнулся с экономической реальностью имперского арт-рынка, где государство оставалось главным заказчиком масштабных полотен, и ситуация, в которой официальный заказчик был критикуемым объектом, вынудила художника искать альтернативные источники финансирования, организовав коммерческие выставки своих работ в крупнейших городах Европы и России, где входной билет и продажа каталогов становились основным средством существования. Туркестанская серия не была куплена императорской семьей и не вошла в коллекцию Эрмитажа сразу после создания. Государство отказалось платить за обнажение собственных механизмов. Художник выживал на рыночной модели, продавая ужасы войны как товар, а не как государственный памятник.
Критик Владимир Стасов, систематизировавший свои наблюдения за творчеством Верещагина, отмечал, что туркестанские работы произвели слом в самой методологии исторической живописи, поскольку Верещагин отказался от концепции «исторического момента» как точки триумфа вождя, заменив ее фиксацией длительного процесса разрушения, где результат выстрела или взрыва представлен не в кульминации, а в пост-эффекте, когда тела уже остыли, а оружие заржавело под воздействием атмосферных осадков. Стасов фиксировал сдвиг от истории события к его последствиям. Верещагин писал не атаку, а то, что оставалось после того, как стрельба стихала. Этот метод требовал от зрителя не сопереживания героизму, а анализа физических последствий применения военной технологии. Стасов назвал его живописцем трагедий.
Взаимодействие Верещагина с академическими институциями выявило глубокий конфликт между формальным признанием его мастерства и содержательным отвержением его методологии, выражавшееся в том, что Императорская Академия художеств присудила ему звание профессора в 1874 году за Туркестанскую серию, но сам художник демонстративно отказался от этого звания, аргументируя свой отказ тем, что не желает быть причисленным к корпорации, которая сама должна учиться у него реализму и документальной точности, а не возводить его в ранг учителя формально. Отказ от профессорского звания был административным актом. Верещагин отказывался быть интегрированным в систему, которую презирал за лицемерие. Он не хотел быть профессором академии, которая учила солдат умирать красиво. Он хотел оставаться документоведом поля боя.
Полотна «После успеха» и «После неудачи», помимо прочего, фиксировали прямую зависимость исхода боя от логистики в условиях пустынного и горного театра военных действий, где температура воздуха, доступ к питьевой воде и состояние подорожного корма для лошадей определяли боеспособность подразделения в большей степени, чем численность штыков, и Верещагин, прошедший марши по выжженным солнцем равнинам, переносил эту зависимость на холст, показывая, что неудача часто была результатом не тактического поражения, а коллапса снабжения, оставлявшего солдат без патронов и продовольствия в глубоком тылу противника.
Русская армия в Туркестане воевала не с армией эмира, а с ландшафтом и климатом. Художник задокументировал, как жара и жажда убивали быстрее пуль. Картины фиксировали физиологический предел человеческой выносливости.
В 1874 году на лондонской выставке Туркестанской серии британские военные теоретики и политики, читавшие газетные отчеты о собственных колониальных кампаниях в Афганистане и Индии, распознали в верещагинских пейзажах с грудами тел универсальную механику имперских войн, где партизанское сопротивление и неблагоприятные климатические условия сводили на нет технологическое превосходство европейской армии, и публикации в британской прессе того времени прямо указывали на то, что русский художник описал не частный случай Средней Азии, а структурную проблему любой экспедиционной кампании, ведущейся в чужом климате против мобильного противника. Британские офицеры видели в холстах Верещагина отражение собственных катастроф в Афганистане. Художник создал универсальный учебник по поражениям в колониальных войнах. Имперские армии разных стран сталкивались с одними и теми же проблемами логистики и истощения.
Диптих 1868 года, выведенный из контекста конкретной Туркестанской войны, стал самостоятельным правовым и этическим аргументом в дискуссиях о законах и обычаях войны, которые велись в Европе во второй половине XIX века, предшествуя Брюссельской декларации 1874 года о законах и обычях войны, инициированной Россией, где впервые была предпринята попытка кодифицировать правила обращения с ранеными, военнопленными и мирным населением, и документальная жесткость верещагинских полотен, демонстрировавших полное отсутствие этих норм на азиатском театре военных действий, служила наглядной иллюстрацией того, что вне правового поля война превращается в неконтролируемую бойню. Картинами Верещагина иллюстрировалась необходимость международного регулирования военных конфликтов. Холсты фиксировали вакуум права, в котором человеческая жизнь обесценивалась до нуля. Империя, ведущая войну без правил, уничтожала не только врага, но и собственные правовые основания.
Георгиевский крест 4-й степени, надетый на Верещагина за самаркандскую оборону, оставался единственным официальным военным знаком отличия, который художник носил в дальнейшем, отказываясь от любых других орденов и медалей, предлагаемых европейскими монархиями за выставки его картин, и этот жест последовательного отказа от наград становился частью его публичной риторики, утверждая, что единственная награда за войну — это память о мертвых, а не символы отличия для выживших, и крест выдавался не за эстетику, а за факт участия в уничтожении людей. Верещагин носил знак воинского отличия как напоминание о цене, заплаченной за право фиксировать войну. Он отказывался от орденов, которые вручались за красивые картины о войне. Крест был его пропуском на сцену истории, где не было места парадам.
Взаимодействие личного опыта Верещагина с его эстетической программой достигло точки максимального сжатия в Туркестанской серии, где каждая деталь была выверена по памяти и зарисовкам, сделанным непосредственно после боестолкновений, и это давление факта на форму привело к тому, что картины перестали быть просто живописью, превратившись в документы, приравненные к военным реляциям, но с обратным знаком: там, где реляции скрывали потери и преувеличивали успехи, верещагинские холсты показывали точное количество трупов и точное состояние оружия, оставленного на поле боя, формируя альтернативный архив, в котором имперская армия была зафиксирована не как инструмент цивилизации, а как механизм. Машинерия завоевания была препарирована с точностью криминального протокола. Верещагин создавал контр-архив, опровергавший официальную историю кампании.
В 1874 году, после завершения выставочного тура Туркестанской серии, Верещагин продал значительную часть полотен императору Александру II для распределения по музеям, но картины «После успеха» и «После неудачи» остались в собственности художника, который считал их слишком личными и концептуально важными для передачи в государственные коллекции, где они могли быть подвергнуты цензурному изъятию или интерпретированы в угоду официальной идеологии. Диптих оставался в мастерской Верещагина как инструмент постоянного давления на общественное мнение. Государство купило серию, но не купило право на молчание. Художник сохранил за собой контроль над самыми радикальными доказательствами изнанки войны. Картины продолжали функционировать как независимый трибунал, разоблачавший военную пропаганду.
Туркестанская серия Верещагина стала первым случаем в истории русского искусства, когда живопись была признана самостоятельной юридической силой в дискуссии о проведении военных операций, и диптих «После успеха» и «После неудачи» функционировал как двусторонний судебный акт, где «После успеха» обвинял наступательную армию в варварстве, а «После неудачи» — в некомпетентности, оставляя зрителя перед фактом, что любая война, независимо от исхода отдельного сражения, является systemicным преступлением против человеческой физической целостности. Верещагин вынес приговор войне как институту.
Холсты стали материалом для обвинения имперской политики экспансии. Диптих 1868 года зафиксировал универсальную формулу: успех в войне измеряется количеством убитых, а неудача — количеством брошенных тел. Этот документальный вывод стал основой для последующих антивоенных кампаний в Европе, а сам Верещагин в 1874 году передал права на воспроизведение своих туркестанских работ в международный оборот, позволив европейской прессе использовать их как визуальные аргументы в публикациях, критиковавших колониальную политику Великобритании, Франции и России на Востоке.