Музейное агентство Ленинградской области и Ивангородский художественный музей представляют большую публикацию, приуроченную к 150-летию со дня рождения Ивана Яковлевича Билибина. Автор статьи — старший научный сотрудник Музейного агентства Ленинградской области Сергей Александрович Шитов.
Фотографическое наследие Ивана Билибина
«…через сто лет человечество не будет иметь времени для чтения… А вот фотографии, уверен, будут всегда смотреть с интересом… Снимайте всё, всё, что можно… Всё, что вокруг нас… Это потрясающе интересно! Это нужно делать обязательно! Хотя бы для художников будущего. Чтобы не врали…»
Иван Билибин, 1941 год
Фотографическое наследие Ивана Билибина является важным историческим документом эпохи. В своих работах мастер синтезировал взгляд художника-графика и фотографа, создав уникальный изобразительный язык. Знакомство с его творчеством позволяет глубже осмыслить процесс становления фотографии как самостоятельного вида искусства в начале XX века.
Материалы, о которых пойдёт речь, происходят из личного архива художника, большая часть которого сегодня хранится в фондах Ивангородского художественного музея и составляет основу настоящей публикации.
В неё включены авторские художественные фотографии, контрольные отпечатки с пометками и указаниями по кадрированию, рисунки и открытки Билибина. Отдельный раздел посвящён его работе в балетной сценографии: фотографии и рисунки, связанные с постановками балетов «Роман мумии», «Русская сказка», «Жар-птица», а также снимки костюмов и сценических образов Анны Павловой. Демонстрируются ранее малоизвестные работы, впервые напечатанные с негативов.
Иван Билибин прожил жизнь, насыщенную событиями и путешествиями. Интересы художника менялись, поэтому жанры, в которых работал мастер, очень разнообразны. Это и этнографическая фиксация, и съемка архитектурных объектов, репродукция произведений искусства, в том числе документирование собственных живописных и графических работ, видовая (пейзажная) съемка, портретная съемка, фэшн-фотография, семейная хроника.
География его съёмок обширна: Русский Север, Крым, страны Ближнего Востока (Египет, Сирия, Палестина) и Франция (Бретань, Прованс).
В публикации представлены отреставрированные изображения оригинальных работ. Если провести музыкальную аналогию, то сохранившиеся негативы и контрольные отпечатки можно сравнить с нотной записью, фиксирующей творческий замысел автора. Подобно тому, как партитура обретает подлинное звучание лишь в живом исполнении, так и художественный снимок раскрывает свой потенциал, будучи воплощённым в итоговом отпечатке.
Билибин размышлял о возможностях демонстрации своих снимков, однако технические ограничения его времени не позволяли реализовать эти замыслы в полной мере. Современные технологии дают нам уникальный шанс «исполнить» его работы так, как он задумывал — в соответствующем масштабе и с высоким качеством.
Эти фотографии — тщательно продуманная презентация сохранившихся снимков, частично основанная на записях, касающихся конкретных параметров печати, сделанных самим художником.
Повествование построено в хронологическом порядке: дореволюционное время, период пребывания в Крыму, эмиграция — сначала в Египет, потом во Францию.
Все публикуемые снимки — работы Ивана Яковлевича Билибина.
Становление и особенности стиля Ивана Билибина
Творческий путь художника начался с получения образования в Рисовальной школе Общества поощрения художеств, которое, однако, не было систематически завершено. По настоянию семьи Иван Билибин окончил юридический факультет Санкт-Петербургского университета.
Изначально эстетические предпочтения будущего художника лежали в области академического реализма (Семирадский, Репин, Шишкин), творчество Врубеля и импрессионистов он не принимал.
Переломный момент в творческом становлении Ивана Билибина наступил после поездки в Европу летом 1898 года, где он совершил путешествие по Германии и Швейцарии, а также обучался в мюнхенской студии Антона Ашбе, через которую в своё время прошли многие русские художники — Игорь Грабарь, Мстислав Добужинский, Дмитрий Кардовский. Это знакомство с современными художественными течениями открыло для него новые горизонты. На формирование уникальной манеры художника существенно повлияла эстетика прерафаэлитов, графическая изощренность Обри Бёрдслея, лаконичный язык Феликса Валлотона, а также открытие японской гравюры Хокусая.
Искусство укиё-э произвело настоящую революцию в европейском художественном сознании. Билибин изучал японскую гравюру и органично усвоил основные принципы восточного искусства: отказ от иллюзии глубины за счет плоскостности создаваемого рисунка, использование выразительного контура как самоценного элемента, асимметричные композиции с особым вниманием к значимости пустого пространства, упрощение форм. Эти открытия стали органичной частью его художественного языка, творчески переработанной для воплощения национальных русских образов.
Зимой того же, 1898 года, произошло второе знаковое событие в биографии художника — посещение выставки Виктора Васнецова, проходившей в залах Академии художеств в Петербурге.
Иван Билибин писал:
«Сам не свой, ошеломлённый ходил я после этой выставки. Я увидел у Васнецова то, к чему смутно рвалась и о чём тосковала моя душа».
Художника потрясла картина «Богатыри», под впечатлением от этой работы Билибин создал серию акварельных иллюстраций к русским сказкам.
Эти произведения привлекли внимание руководителей Экспедиции заготовления государственных бумаг (ЭЗГБ), которая финансово поддержала издание цикла иллюстраций, сделанных Иваном Билибиным к русским сказкам, таким как «Василиса Прекрасная», «Перышко Финиста Ясна-Сокола», «Царевна-лягушка» и другим. «Сказка об Иване-царевиче...», изданная в 1901 году с иллюстрациями художника, была встречена единодушным одобрением, особенно в кругах объединения «Мир искусства».
Билибин применял подход тотального проектирования книги, выступая как дизайнер, создававший единый художественный организм. Иллюстрации, стилизованные шрифты (под вязь и рукопись), орнаментальные рамки, буквицы и композиция разворотов были подчинены общей концепции. Современники отмечали театральную условность и декоративность, усиливавшие сказочность. Его издания воспринимались как манифест национального стиля.
Работы Ивана Билибина приобретались крупными собраниями, включая Третьяковскую галерею, и установили новый стандарт для иллюстрирования русских сказок, оказав долгосрочное влияние на русскую книжную культуру.
Критики отмечали новаторский отход от академических канонов в сторону синтеза форм, заимствованных из русского народного и древнерусского искусства (лубок, вышивка, миниатюра). Впитав самые разные влияния, стиль Билибина выразил национальную тему с абсолютной художественной самостоятельностью. Этот стиль отличался тщательной проработкой деталей, основанной на этнографической достоверности. Свою художественную манеру сам Билибин иронично называл «облагороженным лубком».
Став участником объединения «Мир искусства», Иван Билибин воплощал идею синтеза, «ансамблевой связанности» и исторической достоверности не только в книжной графике, но и в сценографии и фотографии.
Важную роль в укреплении документальной основы в творчестве Ивана Билибина сыграли фотоснимки, сделанные художником во время экспедиции на Русский Север.
Русский Север: Открытие через объектив
В 1899 году Иван Яковлевич Билибин создал первые иллюстрации к русским сказкам. Во время этой работы художник задумал совершить поездку в северные губернии.
Путешествия Ивана Билибина по Русскому Северу, предпринятые в 1902–1904 годах, стали важным этапом в его судьбе и источником вдохновения на долгие годы. Именно в этот период он впервые берет в руки фотоаппарат.
Летом 1902 года Билибин посетил Вологодскую и Архангельскую губернии. В 1903 году Этнографический отдел Русского музея императора Александра III предложил ему собрать коллекцию предметов народного ремесла и запечатлеть в рисунках и на фотопленке памятники деревянного зодчества и предметы быта северных регионов России.
Фотография в России рубежа XIX–XX веков: ремесло, наука, искусство
На рубеже XIX–XX веков на фотографию как феномен существовали два противоположных взгляда.
Первый взгляд, которого придерживалось большинство, определял фотографию как утилитарное ремесло — механическое воспроизведение действительности, лишённое творческого потенциала и пригодное лишь для коммерческих и научных целей.
Характерная фигура представляющая этот подход — Сергей Левицкий, придворный фотограф четырёх поколений Романовых и один из основателей фотографического отдела Императорского технического общества, где он работал с Дмитрием Менделеевым.
Левицкий стремился к техническому совершенству своих снимков. Он первым в России применил ретушь негатива, электрическое освещение в павильоне, придумал фотоколлаж — но делал это не для самовыражения, а для безупречного коммерческого результата.
Второй взгляд отстаивали пикториалисты. У направления был предтеча — нижегородский фотохудожник Андрей Карелин (1837–1906), который ещё в 1870–80-е соединил профессию живописца с фотографией и снимал тщательно поставленные жанровые сцены из крестьянской и дворянской жизни.
Первым русским пикториалистом, получившим широкое признание за рубежом, стал Алексей Мазурин — его участие в европейских выставках начала 1890-х совпало с расцветом пикториализма в Европе.
Зрелую фазу направления в 1900–1930-е годы определял уже Николай Андреев: он использовал мягкорисующую оптику (монокли, очковые линзы), сложные техники печати — гуммиарабик, бромойль, платинотипию, тонировку и ретушь кистью — и создавал снимки, которые европейские критики сравнивали с живописью импрессионистов.
Пикториалисты опирались на поэтику жанровой живописи, близкую передвижникам — направлению, которое в живописи к тому моменту уже утрачивало передовые позиции. Именно пикториализм подготовил почву для признания фотографии искусством, однако сам не стал магистральным течением.
Когда признание состоялось, художественный процесс уже определялся модернизмом.
В 1930-е годы направление подвергли идеологическому разгрому — пикториалистов обвиняли в формализме и «упадничестве», — и оно вновь обрело актуальность в России только во второй половине XX века, начиная с 1970–80-х.
Похожий сюжет разворачивался и на Западе. Европейский пикториализм опирался на эстетику Джона Рёскина и прерафаэлитов; его ключевыми фигурами были американцы Альфред Стиглиц и Эдвард Стайхен (основавшие в 1902 году движение Photo-Secession), британец Генри Пич Робинсон и француз Робер Демаши. И там пикториализм пережил тот же перелом: к 1920-м годам сам Стиглиц отвернулся от «облагораживающей» печати в пользу «прямой фотографии» — резкой, без ручной обработки и ретуши.
В 1932 году в Калифорнии оформилась Группа f/64 (Эдвард Уэстон, Ансель Адамс, Имоджен Каннингем), названная в честь минимальной диафрагмы для максимальной глубины резкости — почти буквальный антипод гуммиарабика и бромойля.
Парадокс заключается в том, что собственный художественный язык фотографии как особого вида искусства открывали не «живописцы с камерой», а документалисты.
В России это, например, — Иван Барщевский, Сергей Прокудин-Горский.
Барщевский, первый профессиональный фотограф русской архитектуры, на протяжении пятнадцати лет (1882–1896) педантично снимал памятники Ярославля, Ростова, Владимира, Суздаля — его метод съёмки здания с нескольких ракурсов, затем деталей фасада и интерьера, до сих пор используется в архитектурной фотографии, а многие снесённые в советское время памятники известны только по его негативам.
Фиксируя архитектурные объекты, документалисты интуитивно находили чисто фотографические средства выразительности: необычный ракурс, драматизм естественного света, выразительность крупного плана и резкого конкретного изображения.
Этот подход подхватили в 1920-е годы фотографы-авангардисты, прежде всего Александр Родченко. Так сложился новый язык фотографии — он развивался в конструктивизме, Баухаусе и направлении «Новое Видение».
Начало этому новому видению фотографии положили более ранние опыты. Особое место среди них занимают работы Ивана Билибина, выполненные на Русском Севере в 1902–1904 годах.
Снимки старинных деревянных церквей и избяных построек он опубликовал в статье «Народное творчество русского Севера» (журнал «Мир искусства», 1904) и позже передал для монументальной «Истории русского искусства» Игоря Грабаря (1909). Созданные под влиянием документальной фотографии, эти работы демонстрируют личное художественное видение автора: выразительные ракурсы, внимание к свету и графичность сочетают научную точность этнографа с художественным взглядом Ивана Билибина.
Синтез фотографических приёмов и приёмов графики составляет особенность стиля фотографа и художника и определяет его вклад в становление фотографии начала XX века как самостоятельного искусства.
Фотография как манифест: осознанный выбор Билибина
Иван Билибин считал свои фотографии не просто этнографическими документами, а самостоятельными художественными работами, обладающими эстетической ценностью и современным звучанием. В 1904 году одиннадцатый номер журнала «Мир Искусства» под названием «Народное творчество русского севера» был полностью посвящён работам, созданным во время северных экспедиций.
Показательно, что для публикации художник выбрал преимущественно свои фотографии, а не графику. Это решение не было случайным, а стало осознанным концептуальным заявлением автора.
Билибин почувствовал, что уникальный язык фотографии — работа с ракурсом, композицией, светотенью, выявляющей фактуру, — заключает в себе нечто принципиально новое. Для Билибина даже механистическая документальность снимка была значима, она становилась источником новой эстетики, созвучной времени. Фотография представлялась автору не просто инструментом фиксации, но самым прямым и современным способом художественного высказывания.
Предпочтение, отданное фотографии в ущерб графике при публикации в журнале, было смелым шагом: Билибин стремился предстать перед зрителем и коллегами по цеху не только как иллюстратор-стилизатор, но и как фотограф, чувствующий потенциал нового медиа, обладающего своим особым художественным языком.
Этим жестом Билибин подчеркивал, что видит в фотографии не вспомогательный материал, а равноценную, и в чём-то даже более актуальную форму творчества, чем, принесшая ему известность иллюстративная графика, по-особому фиксирующая визуальность уходящей старины. Публикация стала его личным утверждением художественной состоятельности фотографии и собственной роли как фотохудожника, уловившего её специфическую поэтику и эстетику, созвучную новому визуальному языку начала XX века.
В этот период он осваивает разные жанры: архитектурную и интерьерную съёмку, а также художественную фиксацию предметов декоративно-прикладного искусства.
Диалог искусств: фотография и графика в творчестве Ивана Билибина
Иван Билибин прославился своими графическими работами, которые стали символом стиля модерн в России. Особое место в его творчестве занимала северная архитектура, образы которой он мастерски запечатлевал и преобразовывал. Мало кто знает, что основой для большого количества его произведений служили собственные фотографии. Иван Билибин делал художественные снимки, которые затем превращал в графические работы, сохраняя при этом почти «дословное» визуальное соответствие с исходным фотоотпечатком. Этот подход позволил ему создавать произведения, ставшие его визитной карточкой. Они тиражировались в виде открыток, завоевав автору огромную популярность у публики.
Фотографическое видение Ивана Билибина было сформировано его художественным мышлением, глубоко укорененным в эстетике модерна. Если в графике он напрямую использовал ключевые приёмы этого направления — стилизацию, контур и орнамент, — то в фотографии это влияние проявлялось иначе. Его кадры выстроены по законам декоративной композиции. Билибин-фотограф ищет в реальном мире те же «структуры», которые были основой его графики.
Это выражается в сознательном уплощении пространства, в выборе фронтальных ракурсов, внимании к ритму и силуэту. Важнейшую роль играет кадрирование. В творчестве Билибина происходит диалог: фотография предоставляет визуальную базу для стилизации в духе модерна, а художественный язык модерна, в свою очередь, формирует специфическое видение и структуру его фотографических изображений.
Мы наблюдаем симбиоз фотографии и графики, процесс, в котором эти две практики взаимно обогащают друг друга. «Находки объектива», отфильтрованные художественным видением автора, человека модерна, становятся основой для графической стилизации.
Художественный язык эпохи, с его установкой на плоскостность, декоративность и орнаментальность формирует «оптику» восприятия Билибина-фотографа, дает ему специфический способ видеть и кадрировать. Художник смотрит на натуру, которую фиксирует на плёнке, через призму будущего рисунка, выискивая структурные паттерны (чистая линия, особый ритм, внимание к пустотам), которые могли бы стать элементом его графической системы.
Движение от реальности снимка к рисунку и обратно — суть новаторского метода Билибина-фотографа.
Выработанный графический стиль влияет на работу с видоискателем и объективом, а новое, преображённое фотографическое видение рождает уникальный подход к рисунку.
Именно эта двунаправленность и одновременность художественного видения — и фотографа, и графика — выделяет Ивана Билибина среди фотографов-современников.
В Крыму
Крым сыграл значительную роль в жизни и творчестве Ивана Билибина. В 1910 году художник приобрёл участок на мысе Батилиман. По жребию, разыгранному среди друзей-петербуржцев, с которыми он совместно совершал покупку, ему досталась приморская территория с рыбачьим домиком, к которому он вскоре пристроил свою мастерскую. С тех пор каждое лето Билибин проводил здесь.
Здесь он много и плодотворно работает в жанре пейзажа. Для художника важно точно передать тот или иной уголок природы. Любимыми мотивами для него стали горные вершины, долины, интересно изогнутые деревья, причудливые кусты можжевельника. В Крыму Билибин впервые обратился к портретам, создавая графические работы с фотографической точностью.
Крым стал отправной точкой и его пути в эмиграцию. Осенью 1917 года, не приняв Октябрьскую революцию, Билибин вместе со своей второй женой Рене О’Коннель спешно покинул Петроград и отправился в Крым.
В это время Ивана Яковлевича связали глубокие личные отношения с Людмилой Чириковой, одной из трёх дочерей его близкого друга, писателя Евгения Николаевича Чирикова. Дружба, зародившаяся в Петербурге, совместное дачное соседство в Крыму и общее переживание драматических революционных событий ещё сильнее сблизили Билибина с семьёй Чириковых.
На Батилимане он проживал до сентября 1919 года, не прекращая заниматься творчеством, несмотря на разворачивавшиеся события Гражданской войны.
Осенью 1919 года Иван Билибин принял решение покинуть Россию, и главной причиной этого была его активная антибольшевистская позиция. Художник открыто выражал свои взгляды, в частности, создав и опубликовав карикатурный плакат «О том, как немцы большевика на Россию выпускали». Это делало его пребывание в стране опасным.
Личная жизнь художника в этот период также претерпела изменения. Рене О’Коннель не поддержала решение об эмиграции и вернулась в Петроград, их брак фактически распался. Первым этапом расставания с родиной для Билибина стал переезд в Ростов-на-Дону, где зимой 1919–1920 годов он присоединился к отступающей Белой армии и через Новороссийск покинул Россию.
В эмиграцию его сопровождали сёстры Чириковы, которым он помог спастись от гибели.
У нас сохранилось очень мало крымских фотографий Ивана Билибина. Но примечательно, что, создавая графические работы в этот период, художник часто подражает поэтике фотографии. Он использовал необычные ракурсы, напоминающие взгляд через объектив фотоаппарата, компоновал изображение так, что важные элементы оказывались на краю листа. Всё это имитировало кадр, компонуя который невозможно изменить точку съёмки. Билибин тщательно прорабатывал каждую деталь. Его точная линия и реалистичная светотеневая моделировка придавали графике схожесть с фотографическим снимком.
Египетская одиссея Билибина через объектив
Весной 1920 года, в разгар Гражданской войны на юге России, в египетский порт Александрия из Новороссийска прибыл пароход «Саратов». На его борту находилось около 1400 беженцев, среди которых был и художник Иван Билибин. Этот вынужденный переезд стал переломным моментом в его творческой карьере и открыл новую главу в развитии фотографического мастерства. Поселившись сначала в Каире, а затем в Александрии, Билибин не только обрёл убежище, но и нашёл источник вдохновения, который радикально изменил его подход к искусству. В этот период его фотографическое творчество обогатилось новыми жанрами и темами, отражающими как культурное богатство Египта, так и личные перемены в жизни мастера.
В Египте Билибин впервые обратился к жанру уличной фотографии, который стал для него настоящим открытием. Оживлённые улицы Каира и Александрии вдохновили художника на создание ярких и динамичных снимков. Его работы запечатлели повседневную жизнь восточных городов.
Иван Билибин писал в своих «Автобиографических записках»:
«Я никогда не забуду того потрясающего впечатления, когда я впервые попал в старинные мусульманские кварталы Каира, с изумительными мечетями первых времён, с его рынками и его толпою. Мне казалось, что передо мной ожила одна из страниц «Тысячи и одной ночи», и не верилось, что всё это существует в натуре».
Образы Египта
Природа Египта захватила воображение Билибина. Он путешествовал по стране, посещал Палестину и Сирию. В этот период его фотографии значительно изменились. Билибина теперь привлекала необычная ритмика местных ландшафтов: пустые горизонтальные пространства, редко встречающиеся вертикали, необычные объёмы восточной архитектуры.
Работая в Египте, Иван Билибин следовал в русле европейской традиции, которую представляли такие фотографы, как, например, Ричард Кэтон-Вудвилл младший, Жак Морис Анри, братья Зангаки и Антонио Беато.
Интерес Билибина к египетскому искусству и культуре нашёл отражение в его фотографиях музейных древностей. Он глубоко изучал египетское, коптское и арабское искусство, уделяя внимание, как древним артефактам, так и архитектурным деталям. Его снимки статуй, рельефов и фресок не только становятся визуальным документом, но и раскрывают стремление художника понять и сохранить культурное наследие Египта. Эти работы подчёркивают его научный подход и тонкое эстетическое чутьё, соединяя искусство и исследование в единое целое.
Личная жизнь Билибина в Египте также оставила след в его творчестве. Сначала он путешествовал с Людмилой Чириковой, в которую был безответно влюблён, что вдохновило его на создание серии бытовых портретов.
Позже, после расставания с Людмилой, художник женился на Александре Щекатихиной-Потоцкой.
Пребывание Ивана Билибина в Египте стало временем творческого роста и экспериментов с разнообразными жанрами фотосъемки. Например, появляются романтические приморские пейзажи, вдохновлённые работами французских художников начала XX века. Его подход, основанный на фиксации естественности и индивидуальности модели, предвосхитил ключевые принципы современной фэшн-фотографии.
Театральное творчество. Балет «Русская сказка»
Пребывание в Египте стало для Билибина периодом активной работы в качестве сценографа. Именно здесь началось важное для его творческой биографии сотрудничество с выдающейся балериной Анной Павловой. Гастролировавшая с группой, вместе со своим мужем и импресарио Виктором Дандре, она неоднократно посещала мастерскую Билибина в Каире. Отправной точкой для создания балета «Русская сказка» послужили знаменитые иллюстрации художника. Вдохновлённая его творчеством, Анна Павлова предложила совместную работу. В тот период Билибин писал Людмиле Чириковой:
«Анна Павлова заказала мне маленький одноактный балет в русском стиле, несколько вечеров я был литератором и сочинял сценарий. Накатал штук семь-восемь балетов на отдалённо-приблизительные темы из русских сказок, и, наконец, мы остановились на одной теме».
«Русская сказка» была поставлена в 1923 году. Билибин выступил создателем не только либретто, но и разработал визуальное оформление постановки, включая декорации и костюмы. Чуть позже Анна Павлова заказывает создание эскизов декораций и костюмов к балету «Роман мумии».
Творческая лаборатория: кадрирование
В архиве Ивангородского музея хранятся контактные отпечатки с оригинальных негативов, на которых сохранились пометки о кадрировании, сделанные рукой самого Ивана Билибина.
Изучая эти рукописные заметки, мы погружаемся в творческую лабораторию художника и постигаем принципы его работы с фотографией.
С помощью кадрирования Билибин отсекал всё лишнее, выделял ключевые объекты и выстраивал чёткую иерархию восприятия.
В своих снимках мастер применял те же композиционные решения, что и в графике. Пометки на отпечатках позволяют увидеть, как обычный фотографический кадр превращался в законченное художественное произведение.
«Роман мумии»: египетские мотивы
После успеха «Русской сказки» началась работа над постановкой балета «Роман мумии». Его сюжет восходит к роману Теофиля Готье «Le Roman de la Momie» (1857): археологи находят нетронутую гробницу, а найденный там свиток оживляет историю Тахосер — египтянки, влюблённой в юношу Поэри, преследуемой фараоном Рамсесом II.
Либретто написала Анна Павлова, музыку — Николай Черепнин. Премьера прошла в Лондоне, в Ковент-Гардене, осенью 1924 года.
Работа над декорациями опиралась на прямое изучение памятников: Билибин много времени проводил в Каирском египетском музее, фотографировал рельефы и росписи гробниц. Такой метод — последовательная опора на подлинные исторические образцы — был свойственен ему и в русских спектаклях: достоверность костюма и орнамента он всегда ставил выше театральной стилизации.
Премьера балета пришлась на самый пик египтомании, охватившей Европу после открытия гробницы Тутанхамона в 1922 году, но Билибин, в отличие от многих, не увлёкся модными ар‑деко вариациями на египетскую тему, а последовательно воплощал на сцене исторически достоверные образы.
Центральный образ декорации — погребальная ладья, солнечная барка, на которой душа умершего, по египетским верованиям, пересекает Дуат вслед за богом Ра.
В композицию вошли сокол, бог Гор — покровитель царской власти и защитник умершего, и цапля Бенну — птица, считавшаяся душой самого Ра и символом воскресения.
Среди архивных снимков Билибина из Египта сохранились и фотографии египетских рельефов с изображением журавлей: такие сцены нередко соседствуют с мотивами обновления жизни, нильских разливов, хотя их точная ритуальная роль не так строго определена, как у Гора и Бенну.
В создании этой декорации знание подлинных египетских памятников соединилось с даром Билибина-сказочника. Художник, воспитанный на русской культуре конца XIX века, всю жизнь следовал принципу, который отстаивал знаменитый русский критик Владимир Стасов: историческая точность костюма, орнамента и деталей была для него обязательной основой любого художественного образа. Билибин скрупулёзно изучил древнеегипетскую иконографию и на её основе создал выразительный и исторически достоверный сценический мир.
В европейской балетной сценографии 1920-х годов такой подход не был доминирующим. Русские постановки — и работы Билибина в том числе — выделялись именно этим соединением исторической точности и театральной свободы и по-прежнему вызывали большой интерес у зрителей.
Франция: Одиннадцать творческих лет
В 1925 году Иван Билибин с семьёй переезжает во Францию. В Париже, Билибин оказался в центре творческой жизни русской художественной эмиграции. В этот период он создал серию декоративных панно для частных интерьеров и ресторанов, сотрудничал с издательствами в Париже и Берлине, занимался оформлением периодических изданий и книг русских писателей, в том числе иллюстрировал сборник произведений Ивана Бунина. Знаковым событием 1927 года стало его участие в организации последней, как оказалось впоследствии, выставки объединения «Мир искусства». В конце 1920-х — начале 1930-х годов произведения Билибина регулярно экспонировались на выставках русского искусства в Европе: в Брюсселе (1928), Копенгагене (1929), Белграде (1930), Париже (1931, 1932, 1934) и Праге (1935).
Театральная графика стала отдельной яркой главой творчества Ивана Билибина. Художником были созданы:
• эскизы росписей и декораций к опере «Сказка о царе Салтане» Римского-Корсакова (1926–1927);
• эскизы к операм «Князь Игорь» Бородина, «Борис Годунов» Мусоргского и «Царская невеста» Римского-Корсакова (1930);
• эскизы к балету «Жар-птица» Стравинского в Буэнос-Айресе (1931);
• эскизы к опере «Сказание о невидимом граде Китеже» Римского-Корсакова (1934).
Параллельно с работой для театра Билибин активно занимался книжной графикой. Интерес к фольклору проявился и в этой области: он создавал иллюстрации к «Сказкам избы» (1930–1934), французским и русским сказкам (сборники «Сказки ужихи» и «Сказки русской бабушки»). В 1934 году оформил раздел «Славянская мифология» для энциклопедии «Всемирная мифология» издательства «Larousse». В 1935-м художник вернулся к раннему проекту, создав авторское повторение серии иллюстраций 1919 года к русской народной сказке «Поди туда — не знаю куда, принеси то — не знаю что».
На протяжении всего этого периода Билибин использует камеру в своем творчестве. Фотографии становятся и учебным пособием, особенно во время преподавания в художественно-промышленном институте Н. В. Глобы. Созданные в это время снимки отличаются жанровым разнообразием. Впервые в его творчестве появляются фотографии, сделанные в пикториалистической манере.
Борм-ле-Мимоза в объективе Ивана Билибина
Борм – чудесный городок,
Стены к скалам прислонились,
Пальмы к кровлям наклонились,
В нишах тень и холодок...
Саша Чёрный, 1931
В 1920-е годы Ла-Фавьер, расположенный недалеко от городка Борм-ле-Мимоза, стал уникальным местом притяжения для русской интеллигенции. Здесь в 1927 году Иван Билибин и его жена, художница Щекатихина-Потоцкая, купили маленький домик, где семья проводит летние месяцы.
Фотография и здесь играет важную роль в творчестве Ивана Билибина. Художник, тонко чувствовавший пластику света и тени в пейзажах, использует камеру для фиксации изменчивых состояний природы. Билибин подходит к съёмке как современный фотограф: он создаёт серии близких по мотиву кадров, чтобы отобрать наиболее удачные в композиционном и светотеневом отношении. Избранный кадр служит основой для дальнейшей работы над графическим листом. Манера художника не подразумевала быструю зарисовку на пленэре, а требовала методичной работы. Использование камеры позволяет ему совместить свежесть непосредственного впечатления — динамику, ритм и контраст южных солнечных сцен, запечатлённых на плёнку, — с тщательной проработкой линии и созданием идеального рисунка.
Этот метод наглядно демонстрирует сохранившаяся в архиве визуальная пара: картина «Городок Борм. Полуденный пейзаж с деревьями» и одноименная фотография. Графическая работа, выполненная карандашом и акварелью, почти полностью повторяет снимок.
Соседями Билибиных в Ла-Фавьер были политик Павел Милюков, писатели Владимир Короленко, Евгений Чириков. Здесь бывали и Алексей Толстой, и Марина Цветаева. Образовалась особая колония, которую современники называли «русским холмом».
В это же время сюда переехала семья Куприных (Александр Иванович, его вторая жена Елизавета Гейнрих и дочь Ксения). Они перебрались в Борм из Парижа, стремясь сэкономить деньги и поправить здоровье писателя. Была приобретена заброшенная рыбацкая хижина на мысе Гурон. Именно об этих местах Александр Куприн писал в своих произведениях этого периода.
Цитата Александра Куприна (очерк «Мыс Гурон», 1929):
«Мы живем на скале, которая утопает в море. Если откроешь окно... море и под тобою, и перед тобою, а если смотреть вдаль – и над тобою... Когда выходишь за ветхую дверь и поднимаешься на пять-шесть ступеней... уже находишься в лесу среди кривостволых сосен».
В 1929 году поэт Саша Чёрный тоже приобрёл здесь участок земли, построил небольшой дом. Он стал душой русской компании и часто читал друзьям свои ироничные стихи. Здесь поэтом написано несколько циклов стихотворений.
Иван Билибин: фотографии частной жизни
Провансальский альбом: художественная ценность личной фотографии
Фотографии частной жизни, сделанные Иваном Билибиным в провансальском местечке Ла-Фавьер, запечатлели быт, дом и круг друзей художника и его жены, Александры Щекотихиной-Потоцкой.
Профессиональный взгляд графика и театрального декоратора чувствуется, даже когда автор работает с материалом повседневности. Бытовые сцены у него превращаются в выверенные, лаконичные мизансцены — с той же требовательностью к композиции, с которой Билибин строил кадр в книжной иллюстрации или эскизе декорации.
Здесь заметна разница в его собственном отношении к разным жанрам съёмки: в пейзажной фотографии камера служила ему скорее инструментом фиксации мгновенных состояний природы, своего рода «эскизником» для будущих графических работ.
В съёмке же частной жизни он, судя по результату, относился к кадру внимательнее — стремился к цельности и завершённости композиции, даже не предполагая публичного предназначения этих снимков.
Сам Билибин, не публиковал и не выставлял снимки частной жизни. Как самостоятельные художественные произведения — они оставались семейным архивом, а не публичным художественным высказыванием.
В этом он не был исключением: то же самое можно сказать о большинстве фотографов 1920-х годов. Август Зандер в Германии, Андре Кертес в Париже, американец Клифтон Адамс, снимавший для «National Geographic» жизнь английской провинции, — все они открывали художественный потенциал повседневности, но публично показывали именно типические, уличные, социальные сюжеты (к чему стремился и Иван Билибин).
Их собственная частная съёмка, оставалась за пределами публичной фотографической практики того времени: институт, который позволял бы показывать домашние, интимные снимки как искусство, тогда просто еще не сложился.
Билибин, делал в своей частной съёмке то же, что делали и другие фотографы его поколения, — снимал свой круг с тем же мастерством, что и в работе, но не помышляя превратить эти кадры в искусство.
Практика демонстрации таких фоторабот сложилась позже. Самый известный случай — французский фотограф Жак-Анри Лартиг: с начала 1900-х и до 1920-х годов он снимал свою богатую семью, друзей, приёмы и спортивные развлечения, считая это исключительно домашним увлечением. Его снимки оставались практически неизвестны публике, пока в 1963 году куратор отдела фотографии музея современного искусства (MoMA) в Нью-Йорке Джон Сарковски не организовал его первую выставку — и тогда детские и юношеские семейные фотографии Лартига сразу стали считаться классикой фотографии XX века. Между съёмкой и признанием прошло около полувека.
Похожая, но гораздо более скорая история — у американца Эммета Гоуина. Со второй половины 1960-х он систематически снимал свою жену Эдит и её родню в Вирджинии. Уже в 1970 году эти фотографии показал музей Истмена в Рочестере, а в 1971-м — MoMA. Здесь дистанция между моментом съёмки и признанием снимков искусством сократилась до нескольких лет — именно на этом рубеже фотография частной, домашней, на первый взгляд ничем не примечательной жизни закрепилась как самостоятельный и серьёзный художественный жанр.
В этом смысле сегодняшнее возвращение к частным фотографиям Билибина — в год 150‑летия художника — заставляет вспомнить, как в 1963 году детские снимки Жака-Анри Лартига, показанные в MoMA, а в начале 1970‑х домашние кадры Эммета Гоуина перестали быть лишь семейным документом и превратились в художественное высказывание. С билибинским архивом, по существу, происходит тот же процесс переосмысления: личное, предназначенное для памяти переводится в статус произведения искусства.
Сам этот выбор принадлежит уже не Билибину, а нам — его сегодняшним зрителям и публикаторам, — но он не менее значим: именно так на протяжении последних ста лет частная, домашняя фотография постепенно становилась полноправной частью истории искусства.
Саша Черный и Иван Билибин
При изучении фотографического творчества Билибина этого периода важно учесть его тесное взаимодействие с литературой.
Билибин всю жизнь работал как иллюстратор и сценограф, мысля визуальный образ в диалоге с текстом. Здесь в Ла-Фавьер в близком общении с Сашей Чёрным эта особенность проявилась особенно ярко.
Связь литературы и живописи зависит от эпохи. В конце XIX века литературный символизм развивался быстрее изобразительного искусства. В литературе символизма (Мережковский, Брюсов) новые принципы появлялись быстрее, чем в живописи. Живопись ещё держалась за язык передвижников.
Но уже с появлением объединения «Мир искусства» (1898), в кругу которого сложился и Иван Билибин как график, изобразительное искусство обретает собственный новый язык и начинает быстро развиваться. С приходом в 1910-х годах русского авангарда живопись и графика идёт с литературой совершенно наравне, находясь в постоянном взаимном обмене (поэты-кубофутуристы работали как художники, художники — как соавторы поэтической книги).
Эта модель взаимности проявилась и в Ла-Фавьер. Соседом Билибина по посёлку был Саша Чёрный, чьи произведения об эмигрантской колонии — цикл «Из Провансальской тетради» и сборник «Провансальские страницы» — превращали обычные бытовые зарисовки в тексты многослойные и плотные по смыслу, далеко выходящие за пределы простого бытописания.
Билибин, в своих фотографиях этого периода, ориентировался на ту же меру художественного отношения к материалу частной жизни — и именно это вдохновляло его снимать дом, семью и друзей не как случайные кадры на память, а как выстроенные сцены, с тем же вниманием к детали и смыслу, какое демонстрировал Чёрный в литературе.
В настоящей публикации мы показываем фотографии Билибина рядом с дословными репликами из текстов Чёрного, написанными как непосредственный отклик на те же сцены и тот же быт Ла-Фавьер, — перед нами по существу параллельные образы одной и той же жизни: один создан средствами литературы, другой — средствами визуального, изобразительного искусства.
Австралийским диким цехом
Мы сидели под сосною:
Дама тонкая, как струйка,
Дама пышная, как шлюз,
<…>
Вас купальные костюмы
Не шокируют, читатель?
Не смущайтесь. Летом жарко –
Летом сам Нептун без брюк...
Опустив глаза в кастрюлю
(Не в буквальном, впрочем, смысле),
Час мы чистили картошку,
Сельдерей, морковь и лук.
Это пресное занятье
Под густые вздохи моря,
Под протяжный шорох сосен
Убаюкивало нас...
<…>
О, как вкусен борщ у моря!
Жирный борщ с бараньей ляжкой,
Борщ, в который каждый сыпал
Сколько влезет овощей...
Даже стыдно, право, вспомнить,
Сколько съели мы тарелок,
Растянувшись в позе римлян
Средь разбросанных вещей.
<…>
А потом пошли купаться...
Здравствуй, синее раздолье!
Здравствуй, мыс зеленокудрый!
Здравствуй, лодка, здравствуй, краб!
<…>
Саша Чёрный. «Пикник» // Стихотворения, написанные в эмиграции и не входившие в прижизненные издания (1920–1932)
За кулисами создания балета «Жар-птица»: Мастерская Веры Поповой
В 1931 году Иван Яковлевич Билибин приступил к созданию костюмов для предстоящей постановки балета «Жар-птица» в хореографии Михаила Фокина. Для практической реализации своих идей Билибин сотрудничал с Верой Александровной Поповой, в парижской мастерской которой изготавливались театральные костюмы.
К этому моменту Попова уже имела опыт аналогичной работы и помогала Билибину в оформлении опер «Сказка о царе Салтане» (1929) и «Борис Годунов» (1929–1931). Художник документировал на пленку результаты проделанной работы. Эти снимки служили для оценки костюма на модели и фиксации сценического образа, но, в итоге, были созданы уникальные художественные фотографии.
Анализ снимков позволяет предположить, что фотосессия проводилась не в профессиональной студии, а в мастерской Веры Поповой. На это указывают характерные признаки: отсутствие специализированного освещения и использование отрезков ткани в качестве фона, частично закрывающего стены помещения.
Скорее всего, Билибин делал фотографии во время визитов в мастерскую, когда производилась примерка готовых костюмов. Здесь собирались участвовавшие в работе коллеги и друзья художника. В числе сфотографированных хозяйка мастерской Вера Попова и артист Александр Вертинский, входивший в ближний круг общения Ивана Билибина в Париже.
Будучи творческим человеком, Билибин постоянно экспериментировал с камерой; в данной серии он осваивал приемы театральной фэшн-съемки.
Эти фотографии не были опубликованы и хранились в личном архиве художника.
Возвращение
После долгих лет за границей, в 1936 году, художник Иван Билибин вернулся в Советский Союз и обосновался в Ленинграде. Его возвращение ознаменовало новый этап в творческой и педагогической деятельности. Билибин был назначен профессором графической мастерской в Институте живописи, скульптуры и архитектуры Всероссийской Академии художеств, где передавал свой богатый опыт молодому поколению художников.
Параллельно с преподаванием он активно работал над театральными постановками и книжными иллюстрациями. Уже в 1936 году Билибин создал эскизы костюмов и декораций к опере Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане», а в 1939 году — к спектаклю «Полководец Суворов». Его творчество этого периода также включает работы для кинематографа: в 1941 году он выполнил эскизы костюмов к фильму «Коваль-богатырь». Особое место в наследии Билибина позднего периода занимает работа над иллюстрациями к книге «Слово о стольном Киеве и русских богатырях», начатая в 1940 году.
С началом Великой Отечественной войны Билибин принял решение не эвакуироваться из города, оставаясь верным своим принципам. Этот трагический, но героический выбор отразил его глубокое убеждение:
«из осажденной крепости не бегут, ее защищают».
Он скончался от истощения в блокадном Ленинграде 7 февраля 1942 года в больнице при Всероссийской Академии художеств. Его последней работой, завершенной в 1941 году, стала подготовительная иллюстрация к былине «Дюк Степанович».
Сегодня значительное количество произведений Ивана Билибина хранится в Ивангородском художественном музее, который открылся в 1980 году. Основой для его первой экспозиции стала уникальная семейная коллекция Билибиных-Потоцких, которая была передана в дар музею сыном А. В. Щекатихиной-Потоцкой, Мстиславом Николаевичем Потоцким.
Уникальная личность, человек с интересной судьбой Мстислав Потоцкий, всю жизнь оставался надежным хранителем семейных традиций и реликвий.
После смерти Мстислава Николаевича связь семьи с музеем не прекратилась. В 2001 году Ириной Алексеевной Потаповой, супругой Мстислава Потоцкого, были подарены работы Ивана Билибина: эскизы декораций и костюмов к театральным постановкам и графика французского периода Александры Щекатихиной-Потоцкой.
Продолжая благородное дело Мстислава Николаевича, Илья Александрович Кокошкин (приемный сын Потоцких) и его супруга Светлана Александровна подарили Ивангородскому музею множество реликвий своей семьи, фотографии, книги, предметы быта и личные вещи художника.
Все материалы публикации предоставлены Ивангородским художественным музеем