Музыкант и журналист Ляля Кандаурова делится впечатлениями о Дягилевском фестивале как зритель и автор программы Фестивального клуба — дискуссионной площадки, лектория и места общения и рефлексии
Подписывайтесь на телеграм-канал «РБК Стиль»
В Перми завершился очередной Дягилевский фестиваль — один из главных культурных брендов страны, основанный в 2003 году и за два с лишним десятилетия ставший заметным явлением музыкальной жизни Европы и мира.
За десять июньских дней под руководством художественного директора Теодора Курентзиса город принял поклонников современного танца, хоровой и симфонической музыки, мультижанрового перформанса и экспериментального театра.
Нравится РБК? Главные новости дня, эксклюзивы и аналитика ждут вас:
на радио
в подписке
в Max
в Telegram
в приложениях для Android или iOS
В этом году фестиваль сделал особую ставку на молодых: режиссеры программы «Горизонты Д» представили свои проекты широкой аудитории, а в селе Хохловка открылась площадка «Остров» — междисциплинарная резиденция, где художники разных практик работали со звуком и пространством. Фестивальный клуб обосновался в пространстве новой художественной галереи, образовательная программа объединила молодых певцов и преподавателей, а афиша помимо привычных симфонических вечеров включала этническую музыку и синтетические спектакли.
Фестиваль с паломническим духом
«А что, это все не в помещении будет? Отвезите меня назад тогда! Я назад хочу. Я не буду два часа под дождем сидеть!» — девушка неопределенного возраста, на радость комарам одетая в чуть натужно сексапильное платье с голыми плечами, жалобно препирается с молодыми людьми, проверяющими билеты. Минуя ее, толпа из трех автобусов заходит в музей деревянного зодчества «Хохловка» (ударение на первое «о») в 40 км от Перми, чтобы, образовав огромное кольцо на опушке, смотреть перформанс. Кругом мокрый лес и река. В воздухе висит водяная взвесь. Люди одеты скорее для похода, чем для театрального вечера: флиски, анораки, дождевики. Самые прожженные — в фирменных черных плащах, мерче Дягилевского двухлетней давности с надписью «Не спать».
Хедлайнерами и центром тяжести фестиваля в Перми остаются Теодор Курентзис и его коллективы — оркестр и хор musicAeterna (герои проекта «РБК Визионеры»), а с недавних пор еще и танцевальная труппа musicAeterna Dance. Вслед за своими любимцами на Урал тянется в том числе нарядный светский десант из столиц. При этом фестиваль хранит свой серьезный паломнический дух; на десять дней в Перми создается временная экосистема со своими правилами, ритмом и орденской солидарностью участников.
В этом году фестиваль сделал особую ставку на молодых.
Люди, видящие друг друга в обед на лекциях клуба, в пять на хоровом концерте, в семь в филармонии, ночью среди публики очередного перформанса или в поиске быстрых углеводов в круглосуточной профитрольной (дай бог здоровья ее создателям), начинают узнавать и приветствовать друг друга. В некоторые дни программа растягивается на 15 часов; увидеть все заведомо невозможно, но нужно стараться. Низкому уровню мелатонина помогают и уральские белые ночи — в июне в Перми темнеет около 23 часов и совсем ненадолго.
За годы я успела побывать на Дягилевском фестивале в разных качествах — от восторженного неофита до приглашенного лектора (в частности, мой ветеранский статус позволяет мне помнить, что «Не спать» — вообще-то не фестивальный слоган, а название спектакля Алена Плателя на музыку Малера; его я смотрела на Дягилевском в 2018-м). Полной беспристрастности от меня не стоит ждать и потому, что в этом году я была одним из кураторов фестивального клуба — ежедневной просветительской и дискуссионной программы Дягилевского.
На бумаге она выглядит вполне ординарно: это сетка открытых мероприятий, сопровождающих основные события фестиваля. Лекции, встречи с музыкантами, хореографами, кураторами и т.д.; рассказы, которые помогают подготовиться к очередной программе, смягчить боль непопадания на нее или, наоборот, отрефлексировать увиденное. На практике клуб оказался для многих одним из важных фестивальных впечатлений, сопоставимым с концертными.
Его площадкой стало новое здание Пермской художественной галереи (Сергей Чобан, бюро СПИЧ), открывшееся этой весной на территории бывшего вагоноремонтного завода в заросшей зеленью низине, вытянутой вдоль берега Камы, — Егошихинском логе, рядом с железной дорогой и хорошеньким старинным вокзалом. Просторный, обшитый светлым деревом лекционный зал ежедневно собирал сотни человек; состав лекторов выглядел как парад планет, а программа — как расписание летнего интеллектуального лагеря, откуда не хочется, чтобы тебя забирали родители.
Клуб оказался для многих одним из важных фестивальных впечатлений, сопоставимым с концертными.
Журналист, культуролог, эксперт проекта «РБК Визионеры» в разделе «Культура» Юрий Сапрыкин говорил об андеграундном советском философе Якове Друскине и исихазме Арво Пярта; музыковед Ярослав Тимофеев (герой проекта «РБК Визионеры») — о Пярте и Дьерде Куртаге; балетный критик и историк балета Богдан Королек читал лекцию о хореографических языках ХХ века, которая слушалась как изящный стендап; театровед и музыкальный критик Илья Кухаренко плел кружево вокруг фигуры французского барочного композитора Жан-Филиппа Рамо, монументальное посвящение которому «Рамо. Звук света – 2» в исполнении musicAeterna под управлением Теодора Курентзиса венчало фестиваль.
Но еще в клубе рассуждали об архитектуре, читали Дени Дидро и современную поэзию. Любимец российских меломанов, контратенор Андрей Немзер вел встречу с певицами Академии имени Антона Рубинштейна (программы, инициированной musicAeterna для поддержки молодых вокалистов), и разговор перерос в аншлаговый концерт. На мероприятии, анонсированном как благочинный «круглый стол руководителей хоровых коллективов», Виталий Полонский вдруг начал репетировать с залом первые такты «Песен уныния и печали» Дьердя Куртага, которые на следующий день пел хор musicAeterna, с полной серьезностью добиваясь от собравшихся правильной дикции и голосоведения.
Кроме того, программа фестивального клуба включала концерты, проходившие в частной филармонии «Триумф». Я попала на первый из них: вскоре после полуночи в переполненном зале пианист Владимир Иванов-Ракиевский сыграл полуторачасовую электроакустическую программу репетитивной и постминималистской музыки.
Ее тихой кульминацией было сочинение ироничного классика американского авангарда Элвина Люсье Nothing is Real (1990). Это загадочная, щемящая пьеса-перформанс, где рассыпанная в тишине мозаика фраз из битловской песни Strawberry Fields Forever в какой-то миг слышна публике сквозь заварочный чайник. Этот последний присутствует на сцене: в чайнике располагается микрофон, который улавливает звук, транслируемый из колонок. Сеанс то ли психоделического, то ли кэрролловского волшебства в буквальном смысле помещает слух присутствующих внутрь миниатюрного физического предмета, а его акустический мир оказывается наполнен странностью и мистикой.
Бетховен и Моцарт: смена ролей
Первым событием основной программы, на которое мне удалось попасть, стал концерт-открытие фестиваля — второй из двух (в этом году открытие и закрытие дублировались в течение двух дней). Программа из музыки Бетховена и Моцарта казалась образцом академической респектабельности: в каждом отделении — по симфонии венского классика. Однако для первого отделения выбрали Четвертую Бетховена — одну из самых недооцененных в его каталоге, часто теряющуюся «промеж двух жерновов» Третьей и Пятой. Во втором отделении звучала моцартовская Сорок первая — итог симфонического пути композитора и ослепительный финал триптиха поздних симфоний, написанных за лето 1788 года.
Судя по аннотациям к исполнению этой программы в Москве за пару дней до открытия в Перми, замысел состоял в обмене ролями: Бетховен призван был предстать мастером изящества и счастливой ясности, Моцарт — архитектором-монументалистом. На деле две симфонии показались прочитанными в одной эстетике, сочетавшей стремительность, прозрачность и телесность.
Четвертая Бетховена звучала как сгусток энергии гайдновского симфонизма: это счастье бытия в разумном и благом мире человека Просвещения, а заодно веселье всех видов, от атлетической энергии первой части до комических гэгов финала. В тени — безупречная расчисленность партитуры, ее легкая, умная архитектура.
Технический перфекционизм интерпретаций musicAeterna давно воспринимается как должное, однако простую слушательскую радость приносит отсутствие мелкого песка артикуляционных случайностей или надежность, ощутимая в интонировании скрипок в высоком регистре. С идеально совместного пиццикато струнных, щегольски взятого без подготовки, под затухающие приветственные аплодисменты, началось вступление — одна из самых таинственных страниц во всем симфоническом наследии Бетховена, неоднократно сопоставлявшаяся с космогоническими эпизодами австро-немецкой музыки от Гайдна до Малера.
Ремесленного обаяния всему этому придавали мелкие казусы, традиционные при игре на исторических духовых (первый гобой время от времени демонстрировал характер, подолгу и громко продувалась прямо во время пауз вторая труба).
И все же 41-я Моцарта была главным событием открытия. После московского исполнения рецензенты (вновь) сетовали на хореографичность интерпретации; возможно, в Большом зале консерватории она могла показаться экстравагантной. В Перми пластическая раскованность Теодора Курентзиса и его музыкантов выглядела как завязка одного из главных сюжетов фестивальной программы — танцевального. Позже он не раз возникнет в разных контекстах, достигнув пика в программе закрытия, театрализованном пастиччо из музыки Рамо.
Комментируя главное свойство последней симфонии Моцарта, чудесный марьяж фуги и симфонии, соединенных в финале, как два изображения в стереокартинке, музыковед Роман Насонов в фестивальном буклете пишет об изящной победе классицизма над старой полифонической традицией: «Молодость берет верх, галантность торжествует над барокко». Действительно, витальная и юная, полная кинетического азарта, 41-я в этот раз разворачивалась как ballet mis en musique (фр. «балет, положенный на музыку», жанровое уточнение, типичное для французской музыки XVIII века), образуя одну из опор композиционной арки, обнимавшей все десять дней фестиваля.
Пластическая раскованность Теодора Курентзиса и его музыкантов выглядела как завязка одного из главных сюжетов фестивальной программы — танцевального.
Что лежит за нотами: краткая история musicAeterna Теодора Курентзиса
В сумерках
«От кого так приятно пахнет репеллентом, можете поделиться?» — слышно в толпе, движущейся по дороге к поляне, где будут играть Tenebrae, большую шумовую пьесу Петра Айду. Название перформанса переводится с латыни как «сумерки»; около половины десятого вечера автобусы в Хохловку отправились из центра города, где закончилось предыдущее событие фестиваля — танцспектакль Ю Стремгрена «Землетрясение» — и около часа были в пути под дождем.
Отражаясь в тучах, словно в экране, странно замедленный в период белых ночей закат вытек на все небо, как желток. Когда перформеры начали выступление, дождь продолжал еще идти; толпа стояла кольцом, стараясь не сцепляться зонтиками и не шуршать дождевиками; в автобусах всем было строго зачитано, что «тишина — важная часть партитуры, такая же как голоса и инструменты, и даже шепот способен изменить звуковой ландшафт произведения».
Десять групп по пять исполнителей стояли вокруг столов, сервированных для еще одного безумного чаепития — стеклянные бокалы, мешочки с чем-то сыпучим, миски, разноразмерные металлические трубки, веревки, жестяные листы. Чуть ранее на встрече в клубе создатели перформанса — композитор Петр Айду, куратор Глеб Глонти и музыкальный руководитель Евгений Бархатов — показывали партитуру Tenebrae: многоуровневый полифонический ковер шумов, извлекаемых из всего этого арсенала и скоординированных во времени посредством клик-трека, который слышат в наушнике перформеры за каждым из столов.
Чтобы попробовать объяснить звуковую эстетику Tenebrae, нужно сделать кратчайшее отступление в историю. В 1948 году француз Пьер Шеффер сформулировал принципы musique concrète — «конкретной музыки». Эпитет связан с тем, что композитор, по Шефферу, работал теперь не с абстрактными звуками — «до», «ре», «ми» и так далее — а с записью и обработкой настоящих, «конкретных» звуков физического мира: природных, промышленных, бытовых и так далее. Основанная Шеффером «Группа музыкальных исследований» (GRM) развила эти идеи, а ее руководитель Франсуа Бейль в 1974 году представил акусмониум — «оркестр громкоговорителей»: инсталляцию из десятков колонок разных размеров и характеристик, расставленных по залу и управляемых таким образом, что конкретная музыка превратилась для слушателя еще и в пространственное переживание.
Бейль назвал свой подход акусматикой, отсылая к пифагорейству (там акусмы — это краткие изречения, часто абсурдные и эзотерические, которые были предназначены для изустной передачи и обдумывания). Смысл акусматики — эмансипация «конкретного» звука в отсутствие его зримого источника. Слыша в исполнении акусмониума музыку, для которой использована отредактированная запись треска костра, и при этом не видя пламени, по Бейлю мы прикасаемся к «...проявлениям другой природы, в контексте которой возникают новые звуковые объекты, никогда не имевшие реального существования».
Работу Петра Айду можно — пусть это звучит как каламбур — охарактеризовать как акустическую акусматику. В отличие от музыки Шеффера и Бейля, в Tenebrae не было вообще ничего техногенного, кроме (немилосердно пронзительных) электрических свистков в финале.
При помощи батареи предметов из хозмага Айду создал волшебное стереофоническое полотно вздохов, щелчков, шебуршания, клокота, бульканья, звона, бряканья и свиста, которые можно было слушать как абстрактные шумовые орнаменты, следя за движениями рук перформеров. Но стоило закрыть глаза — и все они рефлекторно опознавались мозгом как звуки естественного мира, будто действительно принадлежащие «другой природе»: неестественно большие и чистые, освобожденные от контекста и как бы попавшие в увеличительное стекло. Здесь колыхалась трава, сыпался песок, с шипением ложился свежий снег, взлетали птицы, звенел в стакане лед, дул ветер.
При помощи батареи предметов из хозмага Айду создал волшебное стереофоническое полотно.
Неожиданным последствием этого сеанса раскрепощения слуха оказался эффект перестройки иерархии чувств, который сохранялся в течение примерно получаса после спектакля; хруст гравия, гул ветра между деревьями, голоса людей — все воспринималось не как случайный шумовой фон, но как поток сигналов, требующих распознавания и несущих эстетическую информацию.
«Визионерство не равно гениальности»: кто менял музыку в разные эпохи
На острове
Через реку от Хохловки, на высоком острове посреди Камы располагалась еще одна фестивальная точка: резиденция «Остров», где под началом режиссера Евгения Маленчева и кураторской группы коммуна, состоявшая из отобранных по конкурсу молодых творцов, две недели жила в условиях арт-ретрита. В одну из фестивальных ночей я приехала туда в компании композиторов-резидентов петербургского Дома Радио и musicAeterna: Андреаса Мустукиса, Алексея Ретинского и Кирилла Архипова, представлявших в основной программе проект «Музыка для пустой комнаты».
Мы успели на «перформативный костер», проходивший в атмосфере несколько сюрреалистической, где смешались возвышенное и смешное (согласно правилам перформанса, к костру нужно было пройти по сырой земле босиком, но после очередного дождя отваживался на это примерно каждый пятый, остальные малодушно прокрадывались в ботинках; отчаянно кусали комары; дым ел глаза; кто-то медленно и многозначительно омывал кому-то ноги, не очень сакрально вытирая их затем салфетками из рулона).
Вдруг посреди всего этого в темноте нарисовалась высокая, вытянутая фигура Теодора Курентзиса— с горящими глазами, в сложно скроенной черной одежде, он присоединился к сидящим вокруг костра. «Знаете, о чем я вспомнил, глядя на то, что вы делаете здесь? — сказал он спустя минут десять тишины. — Каждый год в конце мая я хочу поехать в одно место на север Греции… в этом году снова не получилось. В дни святых Константина и Елены там проводят обряд, который называется анастенария. Люди — совсем простые, не какие-то адепты духовности, просто этот обычай существует в тех местах очень давно — так вот, сначала они долго танцуют и поют, а в нужный момент священник, присутствующий там, говорит тем, кто готов, такую фразу: "У тебя есть святой". И они, танцуя, идут голыми ногами по раскаленным углям, рассыпанным по земле, и не чувствуют боли».
Все молчали. Как привет горнему миру от дольнего, с противоположного берега, летя по воде, послышалась песня «Ну где же вы, девчонки», звучавшая, видимо, по случаю Дня России.
Мы уезжали с «Острова» час спустя, когда на горизонте уже затлела кайма электрического голубого цвета. Ожидая погрузки в такси, композиторы с жаром обсуждали красоту и правду вульгарных проявлений повседневности, закусывая кислыми, жесткими абрикосами. Со стены каменного домика на территории арт-резиденции на нас кротко смотрел символ Дягилевского фестиваля этого года: нанесенный голубой краской огромный ангел из коллекции Пермской художественной галереи.
Читайте также:
Еврокомиссия ответила на сообщения о подготовке к запрету виз для россиян
Решетников заявил, что рынок труда «остывает»
Что известно о покушении на украинского олигарха в Монако и его прошлом