Современные фильмы во многом формируют представление новых поколений о Советском Союзе, но один и тот же временной промежуток, иногда одно и то же событие режиссеры могут реконструировать с диаметрально противоположными подходами. Журнал о кино ORNAMENT проанализировал по два не самых очевидных фильма о трех советских эпохах, которые эти самые эпохи отражают с разных сторон, но при этом рифмуются и друг с другом, и с советским кино того времени, о котором говорят. «Правила жизни» публикуют текст Юлии Поповой, не вошедший в номер о феноменах советского кино.
Середина 1960-х — середина 1980-х. Застой
«Облепиховое лето», 2018 (реж. Виктор Алферов)
Сюжет
Конец 1960-х, Москва и Иркутск. Молодой драматург Александр Вампилов пытается найти театр, который будет готов поставить его пьесы. Сами пьесы пользуются большой популярностью — правда, только в самиздатах. Вампилов считается подающим надежды писателем — правда, только в личных беседах. Его работы, формально будто не попадающие под цензурные ограничения, вечно оказываются под самоцензурой режиссеров и издателей, потому герой не может ответить себе на вопрос: а стоит ли вообще продолжать? Или нужно построить дом на Байкале подальше ото всех и навсегда там исчезнуть?
Снаружи
Визуальное решение фильма выступает контрапунктом его же содержанию. Выбранная цветовая гамма очень теплая, изображение уютное: в кадре все чистое, светлое и аккуратное, композиция комфортная, интерьеры, хотя формально и соответствуют заявленному времени, выглядят современными. И на самом поверхностном уровне история складывается благополучно: главный герой постепенно получает признание, у него есть любимая семья и столь же любимый Байкал. Даже финальная реплика Вампилова — «Жизнь все-таки замечательная штука» — поддерживает это оптимистичное ощущение. «Облепиховое лето» должно было стать очень светлым и добрым фильмом о простых хороших людях, но…
Изнутри
В начале фильма документальные кадры Москвы плавно перетекают в постановочные, создавая связь между реальностью 1960–1970-х и ее воплощением из конца 2010-х, когда фильм снимался. Такую же ненавязчивую, но осязаемую связь «Облепиховое лето» создает с кино 1960-х, в первую очередь с «Мне двадцать лет» (1965) Марлена Хуциева. Главный герой «Облепихового лета» Александр Вампилов, как и главный герой «Мне двадцать лет», потерял отца в младенчестве. Но если в фильме Хуциева отец погиб на войне как герой, то в фильме Алферова Вампилов вынужден, уставив глаза в пол, будто оправдываться: да, отец был репрессирован, но его реабилитировали посмертно. Оба персонажа мучатся от невозможности поговорить с самым родным человеком — и оба в финале получают символический шанс это исправить. Правда, и здесь есть принципиальная разница: у Хуциева это встреча-освобождение, после которой герой может двигаться дальше, в светлое будущее, а у Алферова — (не)встреча-предзнаменование: сын рискует повторить несправедливую и страшную судьбу отца.
За уютными интерьерами и оптимистичными репликами скрывается экзистенциальная катастрофа. По всему фильму разбросаны зловещие знаки и страшные рифмы (например, в сцене, где Вампилов узнает о смерти друга, мимо него проносят декорацию — стекло, будто покрытое кровавыми разводами), прошлое просачивается в настоящее, но не для того, чтобы поддержать (как в «Мне двадцать лет»), а для того, чтобы предупредить. Предупреждение о неизбежном по сути своей бессмысленно, поэтому Александр Вампилов, окруженный вполне прямолинейными намеками со всех сторон, до последнего не может угадать, какая именно судьба его ждет.
«Кино про Алексеева», 2014 (реж. Михаил Сегал)
Сюжет
Доживающий свои дни в одиночестве Николай Алексеев в советской молодости был бардом и даже встречался с известными людьми, но признания так и не добился. Внезапно ему в деревню приходит телеграмма: ведущая радиопередачи просит Алексеева приехать на эфир в Москву и утверждает, что его музыка оставила гораздо более глубокий след в культуре, чем бывший бард привык думать. На записи он отрывками вспоминает всю свою творческую жизнь.
Снаружи
Фильм наполовину состоит из сцен, происходящих в современной России, наполовину — из сцен 1960–1980-х. Цветовая гамма здесь холоднее, чем в «Облепиховом лете», но сюжет теплее и ностальгичнее. «Советские» вставки даны вперемешку, поэтому ориентироваться в годах довольно сложно, помогают косвенные признаки вроде упомянутых в сценах событий (бардовский концерт 1967 года, съемки «Андрея Рублева», полет Гагарина в космос). Фильм кажется созерцательным, неторопливым и местами неровным, но в конце у него притаился финальный твист, который объясняет значение кажущихся необязательными первых сцен.
Изнутри
В «Облепиховом лете» и «Кино про Алексеева» есть сцена, которая показывает одновременно и сходство, и различие между двумя этими фильмами. Молодые герои-провинциалы (Вампилов и Алексеев) приходят в гости к обеспеченным москвичам. Они попадают в похожие интерьеры, встречающие их девушки одеты почти в идентичные платья и носят почти идентичные прически. Оба героя неловко шутят и остаются непонятыми обществом, но это неловкость совершенно разного рода: шутки Алексеева просто не очень смешные и уместные, а шутки Вампилова политические, за такие «люди по семь лет лагерей получают». Это в «Облепиховом лете» регулярно и происходит.
В «Кино про Алексеева» никто не уедет в лагерь: сложные взаимоотношения творца и государства раскрываются только в коротком эпизоде, и то намеком. В отзывах фильм Сегала иногда сравнивают с «Форрестом Гампом» (1994): там главный герой тоже случайно оказывается в центре исторических событий и пересекается со знаменитостями. Алексеев пролетел, едва коснувшись, рядом с важными культурными феноменами конца оттепели и эпохи застоя: был на спектакле «Пять вечеров», видел, как Тарковский снимает «Андрея Рублева», состоял в набирающем силу бардовском движении. Но если Вампилов, встречавшийся с кинорежиссером Кончаловским, поэтессой Ахмадулиной и театральным режиссером Ефремовым, был полноценным участником процесса, то Алексеев — только свидетель (причем не самый приятный), глазами которого зрители могут увидеть быт ушедшей эпохи. Сам режиссер говорил в интервью, что ему было интересно проследить судьбу шестидесятников: как со временем трансформировался их идеализм и как они живут в современной России.
Середина 1950-х — середина 1960-х. Оттепель
«Стиляги», 2008 (реж. Валерий Тодоровский)
Сюжет
1955 год, Москва. Во время одной из облав на стиляг — молодых людей, увлеченных западной культурой, — комсомолец Мэлс влюбляется в яркую и харизматичную Пользу — девушку чуждой идеологии. Герой быстро вливается в компанию стиляг, но если он сам воспринимает это просто как смену костюма, то для его бывших товарищей цветные пиджаки и интерес к джазу равносильны предательству.
Снаружи
В одном из интервью Валерий Тодоровский сказал, что традиции мюзиклов (именно мюзиклов, а не музыкальных фильмов) в России не сложилось и для всей команды, включая хореографов, это был совершенно новый опыт. Режиссер сам испугался, увидев в кадре поющего актера: вдруг в конечном счете это будет выглядеть просто глупо? Тодоровский принципиально отказался ориентироваться на американский бродвейский мюзикл нулевых и даже приглашать профессионалов оттуда: фильм не должен был выглядеть просто калькой с западных образцов. Но американскими мастерами съемочная группа все-таки вдохновлялась, правда, касалось это только классического Голливуда: фильмов Боба Фосса, танцев Фреда Астера. Из советских режиссеров Тодоровский выделял Григория Александрова, который изучал жанр в США, а позже создал золотой фонд музыкальных фильмов СССР: «Веселых ребят» (1934), «Цирк» (1936), «Весну» (1947). В финале «Стиляг» есть очевидная отсылка к «Цирку».
Мюзикл — это про контрасты, поэтому стиляги в фильме гораздо ярче своих прототипов, а комсомольцы и функционеры куда «серее» реальных. С этого противопоставления «Стиляги» и начинаются, задавая ритм и тон всему происходящему: насыщенные до максимума сцены развлечений модной молодежи сменяют приглушенные монохромные кадры жизни добропорядочных советских граждан, которые эффектно выражают свою позицию хоровым исполнением песни «Скованные одной цепью».
Валерий Тодоровский много раз подчеркивал, что не снимал историческое кино и его стиляги символизируют людей, стремящихся к инаковости, которые есть во все времена. Эту мысль прямо иллюстрирует финальная сцена фильма, в которой неформалы из 1950-х входят в толпу неформалов из нулевых.
Изнутри
Тема фильма идеально сочетается с его жанром. Стиляги — люди, которые выражали свой протест телом: они по-другому двигались, по-другому танцевали, слушали другую музыку, по-другому одевались. Их протест не был политическим, скорее это просто бунт молодых людей, ищущих себя — иногда и через противопоставление старшему поколению. И все-таки в «Стилягах» сквозь танцевальные номера пробивается суровая советская реальность: например, отец одного из героев рассказывает сыну о предназначении чемоданчика у дверей, а позже этот самый герой попадает под следствие за свое увлечение западной культурой.
Фильм Валерия Тодоровского — классическая история взросления, в которой любой стиляга обречен в конце концов стать чопорным господином в сером костюме. И происходит это не только в Советском Союзе. Бывший «главарь банды» Фред, побывав в США, серьезно говорит Мэлсу: «В Америке нет стиляг».
«Дорогие товарищи!», 2020 (реж. Андрей Кончаловский)
Сюжет
1962 год, Новочеркасск. По городу ползут тревожные слухи, что скоро власти поднимут цены на продукты и снизят зарплаты. Всего за полдня нервозность в обществе перерастает в настоящую демонстрацию. Чиновники в панике: волнения нужно немедленно подавить, и тяжелое решение отчасти перекладывается на плечи простого партийного работника Людмилы. Она убежденная коммунистка и сама не против дать отпор нарушителям спокойствия, но скоро становится понятно, что среди демонстрантов оказалась ее дочь Света.
Снаружи
Более контрастную пару «Стилягам» найти сложно. «Дорогие товарищи!» — формально черно-белый фильм, но фактически цвета в нем настолько ненасыщенные, что он скорее серый. Изображение вызывает почти физическое ощущение тесноты: герои зажаты рамками кадра, стенами, предметами и друг другом, вокруг них мало воздуха. «Дорогие товарищи!» похож на «злого двойника» оттепельных фильмов: тоже черно-белая гамма, тоже много панорам города и акцентов на бытовых деталях, только во всем этом кроется не «живая жизнь», не легкость, не предвкушение светлого будущего, а экзистенциальная тоска, медленно сменяемая ужасом. Первый бытовой предмет, который зритель видит рядом с главной героиней, — пустая бутылка. Мать и дочь вынуждены одновременно пользоваться ванной комнатой и разделять друг с другом самые интимные процессы, параллельно отпуская уже привычные укоры моральным качествам друг друга. Фильм начинается с типичной «оттепельной» сцены: рано утром машина распыляет воду, чтобы освежить город. К концу первого часа на экране снова медленно и основательно моют асфальт: но уже не от пыли, а от крови демонстрантов.
Если «Стиляги» использовал утрированные, осовремененные образы из 1950-х, то «Дорогие товарищи!» выглядит почти хроникой. Это было принципиальным решением Андрей Кончаловского, который хотел воспроизвести эпоху, уйти от подражания Голливуду. Режиссер даже пытался найти для фильма «советские лица» и избегал известных актеров (из них здесь только исполнительница главной роли Юлия Высоцкая), чтобы у зрителя не создавалось ассоциаций с современностью.
Изнутри
Ощущение тесноты, нехватки воздуха подкрепляется и содержанием фильма. Герои будто находятся в некоем идеологическом вакууме. Периодически они без всякого энтузиазма повторяют нужные фразы и лозунги: «В Советском Союзе голода быть не может», «Преподаватели и студенты приветствуют повышение цен», «Эти люди должны быть забыты», но в реальности их, даже партийных чиновников, интересует только, как бы закрыть базовые потребности: купить колбасу по приемлемой цене, достать сладкое детям, удержать свое место и не угодить под пули, которые официально никто не выпускал.
По-настоящему идейной выглядит только главная героиня: ее вера в Сталина настолько велика, что во время спора с дочерью она буквально лезет в драку, чтобы наказать девушку за непочтительные высказывания. В квартире маленький портрет вождя вставлен в одну рамку с собственной фронтовой фотографией Людмилы, будто поддерживая снимок. Внутри самой героини ситуация схожая: ее личность держится на юношеских идеалах и рухнет без этого каркаса, поэтому в самый страшный, самый критический момент жизни Людмила не решается на болезненную рефлексию — только крепче хватается за свои идеалы как за соломинку. Сам режиссер сравнивал главную героиню своего фильма с Антигоной из древнегреческой трагедии, тем самым расширяя контекст фильма.
1940-е. Великая Отечественная война
«Брестская крепость», 2010 (реж. Александр Котт)
Сюжет
21 июня 1941 года, Брестская крепость, Белорусская ССР. Солдаты, офицеры и их семьи ведут спокойную жизнь, в которую изредка просачиваются тревожные разговоры о возможной войне с Германией, но от них все отмахиваются. Ровно до рассвета следующего дня, когда война приходит к ним бомбардировкой и расстрелом населения. Крепость оказывается отрезанной от мира, но бойцы верят: нужно лишь немного продержаться — и подоспеет помощь.
Снаружи
Первый акт фильма показывает мирную жизнь — он снят в ярких насыщенных цветах. Всё вокруг героев проникнуто простым человеческим теплом: солдаты прогуливаются со своими семьями, закупаются в магазинах, а вечером идут в кинотеатр посмотреть фильм с Любовью Орловой. Символом конца этого счастливого размеренного существования становится внезапно оборвавшаяся посреди сеанса пленка. До войны, в которую никто не верит, осталось всего несколько часов.
На контрасте с первой частью остальной фильм выглядит жутким и болезненным. Никакой романтизации, только искалеченные люди, разорванная бомбами земля, огонь, кровь и грязь. Дальше еще страшнее: танк едет по убитым, оставляя кровавый след, ребенок спит на земле рядом с телом солдата, едва живые от жажды люди бьют камни, чтобы добыть немного грязной воды, которая оказывается бензином. Правда, некоторые рецензенты отмечали, что кадры выстроены слишком художественно для такого ужасающего содержания.
Персонажи фильма совершают подвиг за подвигом, но не выглядят рыцарями без страха и упрека: они напуганы и сбиты с толку, не все их решения безупречны, оттого острее ощущается финальное самопожертвование. У героев есть имена, но на поле битвы они сменяются воинскими званиями, а индивидуальный подвиг, как это часто бывает в советских фильмах, становится коллективным. Рефреном через весь фильм проходит призыв радиста: «Я крепость, я крепость, я крепость». В конце концов персонажи перестают быть комиссаром Фоминым, лейтенантом Кижеватовым или воспитанником Акимовым, они — крепость.
В «Брестской крепости» много визуальных отсылок к другому страшному фильму о войне на территории Беларуси. Как и в «Иди и смотри» (1985) Элема Климова, рассказчик здес подросток, которому буквально за один день пришлось резко повзрослеть и пересмотреть свои взгляды на войну (вспоминая о первом налете, он говорит: «Я представлял себе войну, но… я не представлял себе войну»). Сцена налета немцев отсылает к аналогичной сцене из фильма Элема Климова. Дети, мальчик и девочка, проводят время в лесу, как вдруг утреннюю тишину разрывают падающие бомбы, а чистое небо заполоняют немецкие самолеты. Чуть позже звук приглушается, будто взрывы повредили рассказчику слух: ровно это происходит и с главным героем «Иди и смотри».
Изнутри
Для создания напряжения в «Брестской крепости» используется хичкоковский саспенс: зрители знают больше, чем персонажи, оттого испытывают сильную тревогу. В первом акте герои фильма, как заклинание, повторяют: «Войны не будет», а единственного здраво рассуждающего майора обвиняют в паникерстве. Даже в момент, когда бомбы уже падают на крыши, люди вскакивают с кроватей, повторяя: «Это учения, это только учения». Во втором и в третьем актах успокоительную для героев и угнетающую для зрителей функцию выполняет фраза «Наши подойдут завтра».
Пока герои пребывают в неведении о своей судьбе, теряют надежду и снова ее находят, для зрителей перед экранами картина разворачивается во всей своей мрачной предопределенности. Будущее известно: даже выживших в этой страшной битве ждет не менее страшный путь: концентрационные лагеря, пытки, смерть родных, а потом, возможно, позор, репрессии, ссылки. Голос рассказчика сообщает: одного из командиров, захваченного в плен и прошедшего концлагеря, на родине признают героем только в 1957 году.
«Семь черных бумаг», 2024 (реж. Анатолий Колиев)
Сюжет
1942 год, горная деревушка в Северной Осетии. Оставшиеся жители — в основном старики, женщины и дети — ждут окончания войны. Двое подростков, Бечыр и Дзамбул, вместе с таким же юным почтальоном прячут от односельчан черные бумаги — похоронки с фронта, чтобы люди не теряли надежду на возвращение близких. А мать мальчиков, Дзерасса, пытается разными ритуальными действиями (осознанными и нет) защитить мужа от смерти на войне. Жизнь течет размеренно, пока на почту не приходит очередная черная бумага.
Снаружи
Изображение в «Семи черных бумагах» фактурное и будто шершавое. Много внимания уделяется бытовым предметам и следам их «несовершенства»: отпечаткам времени, признакам ручной работы. Вязаная шаль, панировка домашних котлет, самодельные украшения, тяжелый чугунный утюг, плывущий по шероховатому хлопку, — оператор и режиссер любуются всеми этими деталями простого быта и не жалеют на них времени. Как не жалеют времени и на картины величия природы: планы гор занимают чуть ли не столько же хронометража, сколько редкие диалоги героев. Камера почти всегда сохраняет неподвижность, лишь изредка позволяя себе медленные стабилизированные (никакой ручной съемки) панорамы. Между крупными планами домашней утвари и общими планами природы затерялись герои: они часто расположены где-то в нижней половине кадра и будто придавлены окружающим их пространством.
Фильм построен на визуальной оппозиции дня и ночи: день материален и реалистичен, нарисован тусклыми цветами и лишен двойных трактовок. Днем подростки прячут в скалах похоронки, а женщина отбивает коня у партийного чиновника, наступившего в кучу навоза. Ночь же — это время магии и видений. Ночью Дзерасса и Бечыр видят вещие сны, которые все активнее и активнее просачиваются в реальную жизнь. Доминирующий цвет — насыщенный нереалистичный синий. Леса ночью покрываются сказочной дымкой и волшебным лунным светом.
Изнутри
В военной драме «Семь черных бумаг» война присутствует всего лишь в одной сцене, которая в итоге оказывается сном. Любое описание сюжета здесь всего лишь формальность. История о похоронках, которую обычно выносят в аннотации, появляется в первых сценах фильма, а затем исчезает почти на час. Все события и действия остаются за кадром, в разговорах и воспоминаниях, а на первый план постепенно выходят мифы, легенды, видения. Главные герои существуют в сверхреальности, где новости с настоящей войны переплетаются с сюжетами народных сказаний. Бечыр учится играть на народном осетинском инструменте фандыр, но у него ничего не получается, пока он не узнаёт печальную легенду о появлении этого инструмента, а потом и сам не проходит через отчаяние потери, как герой той самой легенды.
1942 год — стартовая позиция и предпосылка для развития сюжета, но «Семь черных бумаг» — фильм не столько о Великой Отечественной войне, сколько об обратимости смерти. Погибшие где-то за кадром персонажи возвращаются к родным в видениях, а сами герои, подобно Орфею, стремятся пойти за своими мертвыми в царство смерти, чтобы вернуть их. В финальной сцене камера, сделав круг против часовой стрелки по комнате уже очень пожилой Дзерассы, возвращает ее в альтернативное прошлое, где никто не погиб.