До революции в России мужчина в балете был кавалером. Он выводил балерину на сцену, поддерживал ее в сложных позах, делал несколько собственных вариаций и снова уходил в тень. Главные технические трюки, эмоции и внимание зрителя — все было на ней. В 20 веке это изменилось. Появилось целое поколение танцовщиков, каждый из которых сместил баланс и оставил после себя элементы, прыжки, целые партии, которые сегодня считаются классикой.
Мессерер: спортивная виртуозность вместо плавности
Асаф Мессерер пришел в балет в шестнадцать лет — возраст, в котором обычно уже выпускаются из хореографического училища, а не поступают в него. Он собирался стать археологом и серьезно занимался спортом. В училище при Большом театре его не взяли — слишком поздно. Тогда он пошел в частную студию Михаила Мордкина и за один год освоил восьмилетнюю программу. В 1921 году его приняли в Большой театр.
Спортивная подготовка определила все. До Мессерера мужской танец строился прежде всего на изяществе и плавности: танцовщик должен был казаться легким и аристократичным. Мессерер принес головокружительные прыжки, мощные вращения и элементы акробатики. Мужской танец стал сильным, энергичным, стремительным и виртуозным сам по себе, а не как сопровождение к женскому. Его младшая сестра Суламифь Мессерер — балерина и педагог — параллельно вводила в подготовку танцовщиков элементы спортивных тренировок, что для балета 1920-х было решением революционным.
Лучшей ролью Мессерера стал Филипп в балете «Пламя Парижа» — революционер-марселец, штурмующий королевский дворец Тюильри. Партия требовала всего сразу: героики, виртуозной техники, эмоций. За нее в 1947 году он получил Сталинскую премию первой степени. А в 1960 году поставил «Класс-концерт» — спектакль, в котором сам танец стал темой: на сцену вынесли обычный балетный урок, от разминки у станка до виртуозных прыжков. Это было концентрированное обобщение русской балетной школы, превращенное в спектакль. С этим балетом Большой потом ездил по всему миру как с манифестом советской хореографии. После окончания танцевальной карьеры преподавал в Московском хореографическом училище и вел класс усовершенствования в Большом театре. Через его руки прошли Владимир Васильев, Михаил Лавровский, Андрис Лиепа и Майя Плисецкая.
Ермолаев: тренировки в темноте с грузами на теле
Алексей Ермолаев в шестнадцать лет уже танцевал в Ленинградском театре оперы и балета, в 1930-м его пригласили в Большой. Именно он вывел мужской танец на новый уровень виртуозности, особенно в трех вещах: воздушных вращениях, больших прыжках и темпах. То, что сегодня воспринимается как норма мужского балета: двойные туры в воздухе, скорость, динамика, — все это придумывал он.
Он добивался этого жестокими тренировками, граничащими с самоистязанием. Чтобы во время вращений не зависеть от зрительных ориентиров, упражнялся в темноте. Чтобы прыжок стал еще выше, привязывал к телу утяжелители. К двойным пируэтам добавлял третий, в воздушных вращениях соединял по три-четыре поворота подряд. Многое из того, что он придумал, не мог повторить ни один танцовщик. Один раз даже оказался в оркестровой яме в результате невероятного прыжка.
Принцев он играл как самостоятельных героев. Зигфрида в «Лебедином», Альберта в «Жизели», Жана де Бриена в «Раймонде». К несчастью, все легендарные прыжки Ермолаева запечатлены только на фотографиях. Кинокамера в Большом театре появилась поздно — снять его в лучшие годы никто не успел. В 1939 году тяжелая травма заставила Ермолаева отказаться от прыжковых партий, и он перешел к ролям с акцентом на драматическую игру. Сыграл Гирея в «Бахчисарайском фонтане», Северьяна в «Каменном цветке». Исполнил Тибальда в фильме-балете «Ромео и Джульетта». С 1960-х Ермолаев стал педагогом-репетитором Большого театра. Через его класс прошли Марис Лиепа, Михаил Лавровский, Владимир Васильев.
Чабукиани: грузинский фольклор в академическом балете
Вахтанг Чабукиани приехал в Ленинград из Тбилиси, поступил в училище имени Вагановой. Современники называли его «чародеем танца» и «царем воздуха»: прыжок огромной высоты, легкость вращения, скульптурная мощь движения. В 1950 году он первым из танцовщиков получил звание народного артиста СССР.
Главная его реформа касается одной конкретной партии. До Чабукиани партия Солора — индийского воина в «Баядерке» Мариуса Петипа была в основном пантомимной: главный мужской герой ходил по сцене, объяснялся жестами, поддерживал балерину. В 1941 году Чабукиани совместно с Владимиром Пономарёвым сделал новую редакцию «Баядерки» в Ленинградском театре оперы и балета имени Кирова. Главное изменение — переписанная сцена «Теней»: теперь у Солора появилась полноценная виртуозная мужская вариация с прыжками и сложными вращениями. Эта вариация стала каноном: ее до сих пор танцуют все Солоры мира, а редакция Чабукиани — Пономарёва остается в репертуаре Мариинского театра почти девяносто лет.
Чабукиани стал балетмейстером собственного направления. Его идея была простая, но для академической сцены неслыханная: соединить классический балет с настоящим грузинским мужским танцем. В 1938 году он поставил балет «Сердце гор», центральным эпизодом которого стало хоруми, фольклорный грузинский военный танец, перенесенный на балетную сцену. В 1939-м вышла «Лауренсия» по пьесе Лопе де Веги, где сам Чабукиани танцевал революционера Фрондосо.
В 1941 году Чабукиани вернулся в Тбилиси, возглавил Тбилисский театр оперы и балета и проработал там почти двадцать лет — танцевал, ставил и преподавал.
Лиепа: «балетный Лоуренс Оливье»
Марис Лиепа пришел в Большой театр в 1960 году. Его задача отличалась от того, что делали предшественники: он добавил к технике глубину драматического актера. До этого мужской танец, даже виртуозный и героический, оставался в первую очередь танцем. Лиепа превратил его в полноценное актерское искусство уровня драматического театра. В Великобритании после гастролей его прозвали «балетным Лоуренсом Оливье» — сравнение с величайшим английским драматическим актером эпохи.
Главной его партией стал Красс в «Спартаке» Юрия Григоровича — премьера 1968 года. Григорович впервые в истории советского балета дал двум мужским персонажам — Спартаку и Крассу — равные по сложности и выразительности танцевальные партии. Лиепа работал над ролью одновременно как танцовщик и как актер. В дневнике писал:
«Поначалу мой Красс-триумфатор был излишне злым. Однозначно злым. Превалировала лишь одна черная краска. Многозначность образа возникла не сразу. Постепенно я пришел к выводу, что мой герой — молод и талантлив, он упоен победами».
Так получился сложный антигерой: не злодей, а аристократ с холодной волей, презирающий рабов, но завороженный их свободой. Критики писали, что «прыжки Лиепы подобны острым ударам клинка, рассекающего воздух». В этой роли он выходил больше ста раз. В 1970-м получил Ленинскую премию, а в 1971-м премию Нижинского как «Лучший танцовщик мира» за Альберта в «Жизели».
Васильев: новый канон классических партий
Во Владимире Васильеве сошлось все, что наработали предшественники. У Мессерера он учился в хореографическом училище. От Чабукиани он получил его лучшую партию Фрондосо в «Лауренсии». С Лиепой стоял рядом на сцене как Спартак рядом с Крассом. Ермолаев был его репетитором во время подготовки партии Базиля в балете «Дон Кихот».
В этой роли двадцатидвухлетний Васильев впервые вышел на сцену Большого и переписал эту партию заново. Перекроил мизансцены, придумал движения, которых раньше в этой роли не было: новые соединения вращений, прыжки с двойными пируэтами и выходом в арабеск. Балетмейстер Юрий Григорович написал о его дебюте: «Он открыл новую эру в истории мужского классического танца. Он создал новый эталон, ставший классическим и у нас в стране, и во всем мире».
В 1964 году Васильев получил Гран-при Международного балетного конкурса в Варне — единственный за всю историю состязания. В тот же год Парижская академия танца присудила ему премию Нижинского как «Лучшему танцовщику мира». А в 1968 году Григорович поставил на него «Спартака»: заглавная партия была написана специально под Васильева, и за нее он получил Ленинскую премию.
Самым известным был его дуэт с Екатериной Максимовой, балериной Большого, его женой. Их партнерство длилось всю карьеру: Базиль и Китри, Спартак и Фригия, Жизель и Альберт. На сцене они смотрелись как единое целое. Танцевать ему физически было тяжело. С первых лет в театре его преследовал периостит костей, потом порванный мениск, надорванные связки. На операционном столе врачи не понимали, как он вообще выходил танцевать. Со сцены ушел в 1988 году, потом стал балетмейстером, был художественным руководителем Большого театра. Сегодня он занимается педагогикой и собственными постановками.
Прямо сейчас в Театральном музее Санкт-Петербурга при поддержке ВТБ идет выставка «Балет. Земные боги», посвященная мужскому танцу 1930–1970-х годов. Ее главные герои — те же танцовщики и хореографы, которые превратили мужской балет в самостоятельное искусство: Вахтанг Чабукиани, Владимир Васильев, Константин Сергеев, Юрий Соловьёв и работавшие с ними балетмейстеры — Юрий Григорович, Леонид Якобсон, Олег Виноградов. Выставка устроена как путешествие по эпохе. Первый зал — становление, появление новой мужской манеры танца. Второй — пик 1960–1970-х: тот самый героический танец с прыжками и виртуозной техникой, собиравший полные залы в Большом. Третий зал — современный балет и то, как сегодняшние танцовщики продолжают линию «земных богов». На выставке — фотографии, костюмы, видеозаписи легендарных спектаклей и пластические этюды Евгения Калачёва, сделанные специально для проекта.