Одну из важных ролей при создании любого спектакля выполняет художник-постановщик. Он разрабатывает оформление сцены, костюмы и внешний облик персонажей, которые придают постановке целостность, помогают раскрыть режиссерскую идею. Сценограф работает со смыслами, а потому ему нужно владеть большим количеством навыков и знаний в разных сферах искусств — без них будет сложно придумать, чем заполнить пространство, и понять, как те или иные решения отразятся на образе.
Сколько времени художник-постановщик тратит на создание сценографии, с какими материалами работает, что его может ограничивать в работе и в каких сферах, кроме театра, он способен себя проявить — в интервью ИА SakhalinMedia рассказал главный художник Сахалинского международного театрального центра им. А. П. Чехова Кирилл Пискунов.
— Когда начинается работа над спектаклем, в какой момент подключается художник-постановщик и как он взаимодействует с режиссером?
— Он сразу подключается: как только режиссер озвучивает, что хочет взять тот или иной материал, художник-постановщик начинает мысленную работу, загружает в себя этот материал наравне с режиссером. Просто бывают разные способы взаимодействия режиссеров и художников. Иногда режиссер диктует свои представления, говорит, допустим, какие предметы мебели, какие декорации ему нужны на сцене. То есть у него уже сложена картинка, и художник, грубо говоря, просто выполняет некую функцию: воплощает в жизнь то, что ему сказали.
Но я не люблю такой способ работы, хотя подобные режиссеры в моей практике были. Это просто неинтересно. Спектакль — это сотворчество большой команды, он не делается одним человеком. Каждый привносит в него что-то свое.
— Если от режиссера нет конкретной задачи по визуальному облику спектакля, что для вас является отправной точкой? Важно ли в этой работе взаимодействие с актерами?
— Я работаю в Чехов-центре почти 10 лет, и знаю всех наших актеров — их характеры в том числе. Когда ты создаешь образы персонажей и понимаешь, какие актеры будут их играть, то сразу вкладываешь в них характеры самих артистов. Но когда ты работаешь как приглашенный художник, чаще всего артисты тебе незнакомы. Тут приходится работать вслепую, рисовать образ так, как ты его себе представляешь.
У каждого художника свой инструментарий, с которым он работает. Для меня, например, очень важен образ. Если он рождается после прочтения пьесы, тогда от него и происходит все сценографическое решение, костюмы. Часто бывает, что ты даже придумываешь какие-то световые фокусы, и они становятся вводными для художника по свету. Поэтому образ является для меня отправной точкой.
Как работают другие художники — могу только догадываться. У всех разная база, но тем оно и интереснее, потому что спектакли получаются не похожими друг на друга. Если бы существовало некое клише, которому все следовали, спектакли по одной и той же пьесе были бы одинаковыми.
— Какие инструменты вы используете в своей работе? Как и с помощью чего доносите свои идеи до постановочной команды?
— Вообще самый главный инструмент — это карандаш. Мое личное мнение, с которым могут не согласиться: если художник не умеет рисовать, значит он не художник. Как ты будешь рисовать эскизы костюмов, если не можешь нарисовать человека? Сейчас 90% людей скачивают фотографии с интернета — это называется референсом. Там даже рисовать ничего не надо, люди не утруждают себя этим. И делается это довольно-таки быстро. Мне такой подход не близок, я люблю рисовать.
А что касается сценографии — тут большинство людей использует компьютерные программы. Но я человек старой школы. Я обучался в театральном институте в Петербурге, где нас учили делать макеты, поэтому я практически всегда, даже на самые небольшие постановки, делаю макет или, как это у нас профессионально называется, — выгородку. Когда ты, грубо говоря, из картоночек и бумажечек создаешь то, что должно быть на сцене в определенном масштабе.
Так как я общался со многими художниками в разных театрах, могу сказать, что я, наверное, один из немногих, кто сейчас работает в технике макета. Это ведь очень сложно, кропотливо. В среднем, чтобы сделать приличный макет, нужно потратить около месяца. В течение этого же месяца можно каждый день по спектаклю выдавать, сидя в компьютере. Но невозможно усидеть на двух стульях одновременно: ты занимаешься либо одним, либо другим. Чтобы делать эскизы в компьютере, надо тоже владеть этой технологией. Мне сложно в голове удержать и то, и другое, поэтому я иду по своему пути.
Могу сказать, что макет выигрышен по сравнению с любым другим эскизом. Многие режиссеры не могут представить плоскостное решение в объеме. Бывают случаи, когда человек видит картинку — ему все нравится, а когда собирается сцена, оказывается, что он не так себе все представлял. Поэтому мне бы хотелось, чтобы у этого искусства были продолжатели, чтобы находились люди, которым будет нравиться в таком варианте преподносить свои работы.
— Сколько времени уходит на разработку сценографии? Какие моменты нужно учитывать, в том числе технические?
— Иногда это делается очень долго. В моей практике был спектакль "Фауст" для Челябинского театра оперы и балета. Там создавались объемные декорации, и от начала работы до премьеры прошло два года. Это мой самый длительный "марафонский забег" был. Бывает, режиссер дает задачу подготовить проект за месяц: ты сначала возмущаешься, потом садишься за эскизы, макеты, работаешь утром-ночью, когда есть время. Через месяц проект запускается, начинается изготовление костюмов, декораций — и вот спустя два месяца премьера. Ты даже не успеваешь опомниться, а спектакль уже готов.
Объемы у спектаклей тоже разные, их нужно учитывать. Это как раз ко второй части вопроса. Естественно, ты отталкиваешься от сцены, на которой тебе приходится работать. У нас есть Черный зал, Малая сцена — это один формат, Большая — другой, там ширина зеркала сцены [пространство, которое видит зритель — прим.ред.] 10 метров. А, например, в Новосибирском оперном театре — 25 метров. Поэтому и подходы, и масштабы декораций разные.
Точно так же и с костюмами. Допустим, у тебя три персонажа — ты быстро придумал, нарисовал, запустил пошивочный цех. Другое дело, когда их много. Мы сейчас работаем над новым спектаклем по роману Толстого "Воскресение" (16+) — там дикое количество персонажей. У нас и артистов столько нет, поэтому практически каждый по три роли играет. И костюмов уже больше 60.
— Какие специалисты привлекаются к работе дополнительно?
— Театр — это, можно сказать, завод. Здесь у нас есть производственные цеха, которые изготавливают декорации, — пошивочный, столярный, слесарный, художественный бутафорский; и обслуживающие, например, гримерный, костюмерный — они уже обслуживают спектакли, идущие на сцене.
— Сценограф ограничен какими-то рамками, допустим, бюджетными? Или ему дается полная творческая свобода?
— По-моему, это самая зависимая от бюджета профессия в театре. Все деньги зарабатывают, а художник тратит, потому что надо закупить материалы, привезти их, изготовить реквизит. Конечно, бывают ситуации, когда директор говорит, что денег мало и нужно уложиться в определенный бюджет. Тогда начинаешь что-то придумывать, выкручиваться из ситуации.
Или вот стоит задача сделать выездной спектакль — это такой печальный для художника случай, который сразу обрубает крылья. В постановке может быть три места действия, причем абсолютно противоположных, и это нужно уложить в одну декорацию. Вдобавок ко всему, декорация должна поместиться в условную "Газель", чтобы мы ее отвезли в соседний городок и показали там спектакль. Тут наступает момент полной растерянности — где-то приходится себя подрезать. С другой стороны, это заставляет лучше работать фантазию. Думаешь, как из ничего сделать хоть что-то.
Но режиссер тоже зависимый человек, потому что он работает с артистами. В периферийных театрах, где сложные бытовые условия и маленькие зарплаты, уровень труппы не всегда дотягивает до идеального — профессиональные артисты не очень хотят туда ехать. И ты видишь, как режиссер бьется с артистом, который не может выполнить его задачу, потому что тому не хватает таланта или школы. Поэтому та палитра артистов, имеющаяся у режиссера, не всегда соответствует цветовому ряду, который он затеял.
— Откуда вы берете идеи, которыми потом насыщаете спектакль?
— Идеи черпаю из жизни, из окружения. Бывает, они нисходят "сверху", во сне, например. Честно говоря, мне неоднократно сценография снилась. Самое главное — после пробуждения записать хотя бы два-три слова, это дает возможность вспомнить сон. Обидно, если потеряешь его.
В этой профессии важно из всего многомиллиардного мира взять какую-то одну нужную штучку и использовать ее в спектакле. Тогда у тебя все получится.
— Какой базой знаний нужно владеть сценографу, чтобы успешно проявлять себя в деле?
— Я могу сказать, что профессия сценографа — лучшая из всех художественных, потому что, честно сказать, ты должен знать все. Нужно понимать законы механики, кинетики, владеть знаниями из мировой истории, истории искусств, литературы, всей материальной культуры. Без них ты "поплывешь". Весь тот багаж, который ты имеешь, уходит на сцену — ты им насыщаешь свою идею. Если ты пустой внутри, тебе и рассказать нечего будет. Как придумывать что-то, если ничего не знаешь? Ты можешь пыжиться, что-то родить из себя, а потом окажется, что это уже давно придумано.
— Важно ли сценографу отслеживать работы коллег из других регионов, стран? И как в вашей сфере относятся к заимствованиям?
— Наверное, важно. Я в профессии уже 30 лет, и в какой-то момент, когда я оторвался от конкретного театра, понял, что мне нужно сделать собственный сайт. У меня там были странички, где я рассказывал о режиссерах, с которыми работал, о спектаклях; подгружал туда фотографии своих работ. Понятное дело, что велосипед ты не изобретаешь, все давно придумано до тебя, но я стал замечать, что некоторые просто срисовывали мои работы. Не в точности копировали, но брали идею. А идея — самое главное, все остальное — это гарнир к основному блюду, скажем так. Поэтому я перестал выкладывать фотографии, а позже сайт "умер".
— Какой путь должен пройти сценограф прежде, чем выработать собственный стиль? И вообще, всегда ли индивидуальность помогает выделиться, добиться признания в профессиональной среде?
— Ну индивидуальность в художественной среде очень важна. Если ты будешь как все остальные, что ты тогда из себя представляешь?
Но, конечно, собственный художественный стиль нарабатывается годами. У сценографов, наверное, в меньшей степени, но у живописцев, рисовальщиков есть такой период становления, когда они занимаются подражанием: кто-то произвел на тебя впечатление, и ты в этом стиле пишешь пейзажи. Со временем это уходит, и в какой-то момент твои работы уже ни на что не похожи.
Мне, бывает, говорят, что узнали мою сценографию по художественному почерку. Я не понимаю, как именно, но, наверное, какие-то отличительные черты есть.
— Честно говоря, стиль у вас действительно узнаваемый. Видно, что вы любите большие формы.
— Да, мне чем больше пространства, тем лучше. Иногда, правда, королевство маловато и размахнуться негде. Вообще основная задача художника-сценографа — работа с пространством. А чем его больше, тем интереснее.
Если вспомнить, когда я учился в художественной школе, там были свои заданные рамки. Начинаешь работать с портретом, тебе выдают холст 40х50, и ты должен подстраиваться под этот формат. А когда я пришел в институт, где кроме сценографии у меня были дисциплины "рисунок" и "живопись", стало иначе. Наш замечательнейший педагог, художник Пётр Конников ставил натюрморты размером на полкомнаты, потому что понимал: надо работать не над тем, как закруглить кувшин, чтобы он выглядел настоящим, а над пространством. Он размещал большие гипсовые фигуры, огромные драпировки, различные деревянные, металлические конструкции. Его подход вызывал желание творить.
Коллеги, с которыми я учился, по-доброму надо мной смеялись, потому что я полюбил огромные холсты под два метра размером. Чистый холст как пустое пространство — тебе нужно его чем-то заполнить.
— Подходы к сценографии меняются, и часто можно встретить минималистичное оформление сцены, с акцентом на визуальные эффекты. Что сегодня есть в распоряжении художников?
— Поскольку я занимаюсь не только спектаклями, и у меня в практике есть много мероприятий концертного плана, хочу сказать, что раньше потребность в художнике-сценографе на таких событиях была большая. Все декорации делались в мастерских, визуализация была объемная. Сейчас в этом нет необходимости: ты повесил экран, дал любой контент и готово. Только сценография на концертах не несет задачи раскрыть какую-то идею, как в спектаклях, — там просто нужно сделать шоу.
В театре современные средства тоже используются. Но они хороши, когда уместны. Люди, которые не очень понимают в сценографии, при этом пытаются ей заниматься, пихают это везде. Мне кажется, это скучно. Когда "шоу-бизнес" переползает в театр, он начинает подавлять его своей бессмысленной визуализацией.
Вообще многие режиссеры любят работать с видеорядом, но чаще всего он является дополнением. Интереснее же посмотреть на внутренний мир режиссера, художника, артиста.
— Бывают ли ситуации, когда сценографические решения портят спектакль, имевший потенциал, и наоборот? Это взаимозависимые факторы?
— В моей практике такого не было, но иногда смотришь спектакль и понимаешь, что задумка у режиссера интересная, а художник не дотянул — не то, чтобы испортил, скорее не помог. Случается и такое, что художник много чего придумает, а режиссер с этим не справляется. И потом декорация стоит на сцене мертвым грузом: у нее возможностей миллион, а используется она всего на 10%. Вот с таким я сталкивался, это очень обидно.
— Как вы считаете, личные амбиции влияют на работу? Если у сценографа есть желание выделиться, это играет на руку результату?
— Личные амбиции должны быть у любого творческого человека. Знаете, есть такой фильм "Господин оформитель" (18+) — там главный герой художник, и все начинается с его премьеры в театре. В одном из диалогов он говорит, что соперник у него один — Творец. Так вот, если нет этой внутренней пружины, то ничего и не выйдет.
А мешает ли это? Когда создаешь спектакль, всегда хочется, чтобы это было по любви. В любви же главное отдавать, а не брать. Поэтому, когда собирается команда и делается спектакль, ты больше отдаешь, а не пытаешься превзойти всех своими решениями. Только сотворчество может принести хорошие плоды.
— Можете назвать свои любимые работы в Чехов-центре или в других театрах?
— Мне проще вспомнить работы, которые не удались, и за которые мне стыдно — такие тоже есть. Но любимые спектакли я назвать не могу, потому что каждая работа оставила какой-то след, что-то новое привнесла. Ты же каждый раз копаешься в своей душе, наизнанку себе выворачиваешь.
В целом, в Чехов-центре я выпустил уже больше 40 спектаклей, а всего у меня порядка 250 работ.
— Есть ли какие-то работы, повлиявшие на развитие сценографического искусства? Некий фундамент, на который вы опираетесь.
— Каждый период дает новые технические средства. Меняются предлагаемые условия, меняется сама жизнь. Театр как таковой — он про "здесь и сейчас". Спектакли имеют свой срок: некоторые проживают короткий, некоторые — длинный.
Сейчас новые подходы, новые материалы. Раньше, я помню, все из дерева делали, потом из железа, а когда стал доступным пластик — перешли на него. В 19 веке все на тряпочках писали — были фантастические архитектурные проекты, которые воплощались на сцене. Но сейчас это не работает, максимум как вишенка на торте.
Есть, конечно, фундаментальные личности в нашей профессии, на которых держится сценография: Эдуард Кочергин, Олег Шейнцис, Давид Боровский. Многие оттуда черпают вдохновение, я в том числе. И я не стесняюсь этого, потому что, как говорит Кочергин, "все хорошие — все мои". Это не про украсть и срисовать, а про то, чтобы пополнить свой багаж существующей художественной материальной культурой.
— В каких сферах, кроме театральной, могут пригодиться навыки и умения сценографа? Где он способен себя проявить?
— Обученный сценограф может делать все, что угодно. Это универсальная профессия. Например, один мой сокурсник довольно-таки давно уехал в Америку, и хотя у него не сложилось с театральной деятельностью, он сейчас один из лучших графиков-оформителей книг в стране — чуть ли не каждый год получает высшие американские премии.
Другой сокурсник уже много лет занимается реставрацией старых икон, и делает это так качественно, что даже специалисты из Русского музея не могут отличить отреставрированные элементы от оригинала. Кто-то пишет картины, преподает. Поэтому те знания и навыки, которые есть у сценографа, позволяют ему работать в абсолютно разных областях.