Что делает нас людьми — мозг или душа? Фильм «Призрак в доспехах» пытается ответить на этот вопрос через историю киборга-детектива, которая ищет преступника, а находит саму себя. Но за этим философским сюжетом стоит титаническая работа художников, инженеров и дизайнеров, которые строили мир, где у каждого импланта есть своя история. Добро пожаловать за кулисы.
Сердце истории
Когда продюсер Ави Арад задумался о съемках «Призрака в доспехах», он сразу понял: материала хватит не на один фильм, а на целую вселенную. Арад знал толк в масштабных проектах — именно он стоял у истоков кинематографической вселенной Marvel, запущенной в 2008 году «Железным человеком». «Поначалу это было невероятно сложно, — вспоминает он. — Никто не хотел снимать такое кино. Студии не видели в нем ценности. А теперь они только о таком и мечтают».
Арад давно знал о «Призраке в доспехах» — его сын Ари, тоже ставший продюсером проекта, был давним фанатом. Когда Ави ушел из Marvel, он решил взяться за самые интересные проекты, и «Призрак» был на первом месте. Вместе с Тэцу Фудзимурой, основателем японской компании Gaga Communications, они три года добивались прав на экранизацию от издательства Kodansha. Даже после устной договоренности ушел еще год на оформление контрактов. Когда сделка наконец состоялась, Фудзимура стал исполнительным продюсером фильма.
И тут случилось судьбоносное совпадение. На пляже в Малибу Арад встретил Стивена Спилберга. «Я заговорил о "Призраке", и к моей радости его маленькая дочка сделала кульбит — она так любила эту историю!» — рассказывает Арад. Так начался путь проекта. Вскоре к работе подключилась компания Спилберга Amblin.
Сценарий несколько лет развивался под крылом Amblin. Один из черновиков попал к режиссеру Руперту Сандерсу, который тогда еще только снимал рекламу. Его первый полный метр, «Белоснежка и охотник», еще не вышел. «Я прочел набросок и понял: я одержим "Призраком", я хочу это снимать, — вспоминает Сандерс. — Я влюбился в аниме. В нем такая атмосфера, такая кинематографичность, он переносил тебя в совершенно иной мир».
После успеха своей первой картины Спилберг сам предложил Сандерсу взяться за «Призрака». «Мне дали сценарий, и он сильно отличался от оригинала, а Спилберг сказал: "Вот что у нас есть"», — рассказывает режиссер. Чтобы объяснить свое видение, Сандерс создал собственную графическую новеллу — стописотраничный комикс со сценами, которые он хотел бы перенести на экран. «Я как диджей с пластинками спустился в подвал и начал микшировать эпизоды из "Синдрома одиночества", — объясняет он. — Я переосмыслил историю так, чтобы она глубже ощущалась частью того мира. Показал Стивену и Ави — им понравилось». Так Сандерс официально стал режиссером.
Но оставался вопрос: как адаптировать историю для современной широкой аудитории? Графический набросок не прорабатывал весь сценарий, требовалась полноценная переработка. Для этого Сандерс и его команда сценаристов активно черпали вдохновение из предыдущих частей франшизы, особенно из фильма «Невинность».
«Всегда трудно браться за любимый роман, пьесу или ремейк, — говорит Сандерс. — Всегда ищешь баланс: что взять из оригинала, что додумать, а что переосмыслить? Нужно доверять интуиции». Сандерс показывал сценаристам концепции, которые ему нравились, а они заполняли сюжетные пробелы. «Если убрать наслоения, оригинальное аниме очень простое по сути, — добавляет он. — Нам нужно было сохранить эту суть, но воплотить ее в более масштабном и понятном для всего мира формате».
Некоторые культовые сцены из аниме 1995 года стали обязательными: Мэйджор в раздумьях у окна своей квартиры с городом на заднем плане; погоня и схватка с человеком в термооптическом плаще; финальная битва героини с боевым танком.
Однако, по словам Сандерса, «фильм во многом о дуализме человека и технологий. В нем две линии: детективная история и поиск ответа на вопрос "Кто я?". Расследуя преступление, Мэйджор раскрывает саму себя». Он называет это «классической нуарной завязкой»: «Многое в научной фантастике взято из нуара и детективов, потому что зрителю легко зацепиться за этот жанр. А уж когда он вовлечен, можно разворачивать более сложные слои».
Как и в оригинале, расследование приводит Мэйджор к темным тайнам правительственных структур, создавших ее. Но истинная природа хакера, за которым она охотится, его мотивы и связь с Мэйджор оказываются совсем иными, чем все, что мы видели во вселенной «Призрака» раньше.
Создание мира
Пока шла работа над сценарием, Сандерс параллельно решал не менее сложную задачу — визуальное воплощение мира. Аниме 1995 года подарило зрителям невероятно детализированную вселенную, предвосхитившую многие современные тренды вроде виртуальной реальности. Фильм 2017 года должен был быть столь же изобретательным — со своим миром, похожим, но не идентичным аниме. Хотя оригинал считается классикой киберпанка с его бездушным высокотехнологичным будущим, новая версия обрела собственный стиль. Кто-то из съемочной группы ласково назвал его «Руперпанк».
Видение Сандерса отличалось от многих научно-фантастических клише. «Многое в фантастике рисует апокалиптическую картину будущего технологий, — говорит он. — Мне хотелось добавить надежды и оптимизма. Мэйджор — одновременно человек и машина, она существует в обоих мирах. Она словно возвышается до двойственной сути, примиряя эти начала. В конце, стоя на крыше, она говорит нам: "Я — и то, и другое, и я принимаю это"».
У этого нового мира были свои правила и основы. Создатель оригинальной манги Масамунэ Сиро писал историю в 1980-х, когда еще не было повсеместного интернета, сотовых телефонов и беспроводных сетей — он не мог их предвидеть.
Сандерс не стал заново изобретать технологии вселенной, чтобы вписать реальный прогресс. Вместо этого он создал параллельное будущее: мир «Призрака» пошел по своему пути в 80-х, а наш — по своему. Мода и прически тех лет остались в этом мире навсегда. «Творчески мы решили, что прошлое здесь и есть будущее, — объясняет супервайзер по арт-дирекции Ричард Джонсон. — По мере развития общества мы склонны цепляться за прошлое. Поэтому многие наши решения — это ретро-модерн». Ностальгический стиль был понятен и зрителю 2017 года. «Сегодня в моде 80-е: музыка, одежда, дизайн, — отмечает Джонсон. — Так что этот путь казался логичным». Архитектура в фильме во многом вдохновлена Гонконгом 1980-х.
Некоторые детали будут знакомы фанатам: например, дизайн автомобилей с сильным оттенком 80-х очень близок к аниме. Другие визуальные решения отсылают к классической архитектуре XX века — работам Оскара Нимейера и Паоло Солери. Костюмы сочетают моду 80-х с влиянием других научно-фантастических фильмов той эпохи.
Действие фильма происходит в сознательно мультинациональном городе будущего, вдохновленном Гонконгом. Создатели аниме тоже моделировали свой город по его образу и подобию — некоторые места узнаваемы даже сегодня. Сандерс рассказывает, что его художники буквально обводили фотографии Гонконга, чтобы создать «скелет» своего города. Но на экране — не реальный Гонконг. В этом будущем мир пережил как минимум две мировые войны, и четыре великие державы (США, Британия, Китай и Япония) образовали альянс. В новом городе смешались все национальности, и на улицах можно увидеть людей любой расы.
Оператор Джесс Холл отмечает прозорливость Сандерса: «Будущее — это не раздельные культуры, а их гибрид. Очень мудро, что он перенес это в фильм — от этого мир становится только богаче».
Разработка концепций
На раннем этапе Сандерс привлек троих ведущих дизайнеров футуристических технологий: Виталия Булгарова, Мацея Куцяру и Эша Торпа. Все они известны своими изобретательными, сложными и эстетичными работами. Булгаров создал проект «Черный феникс» — открытую площадку для художников, где они разрабатывают детали вымышленной робототехнической корпорации. Торп известен проектом «Потерянный мальчик» — персонажем с бионическими конечностями в стиле «Безумного Макса». Куцяра работал над концептами для таких фильмов, как «Первый мститель: Противостояние», «Люди Икс: Дни минувшего будущего» и «Юпитер восходящий».
«Они были ключевыми людьми, которые помогли мне воплотить видение, — говорит Сандерс. — Виталий проектирует настоящих роботов для заводов в Корее. Эш — графический дизайнер, а Мацей — больше комиксист. Вместе они идеально дополнили друг друга в разных гранях дизайна».
Куцяра и Булгаров уже работали над дизайном машин и термооптического костюма Мэйджор, когда производство перенесли из Лос-Анджелеса в Веллингтон (Новая Зеландия) — дом знаменитой студии Weta Workshop.
Мастерская Weta
Для многих художников Weta «Призрак в доспехах» стал точкой отсчета. Грег Грир стал главным гуру вселенной — к нему обращались за советом по стилю. «Лучшего исходного материала для кино не найти, особенно визуально, — говорит он. — Сиро был одержим реальными технологиями, сочетал их с историей и рисовал. Это достойный сюжет для экранизации».
«Для меня "Призрак" изменил жизнь, — признается Бен Хокер. — Я увидел его в кино в середине 90-х, мне было чуть за двадцать, и я никогда не видел ничего подобного».
«Мы очень рады, что Руперт решил снимать фильм, используя элементы манги, сериала и аниме, но не пытаясь сделать точный ремейк, — продолжает Хокер. — Он говорил: "Вот мир, вот его части, давайте расскажем новую историю, потому что никто не превзойдет магию первого аниме". Он сам был поклонником и не хотел топтаться по любимому многими материалу».
Студия дизайна Weta стала центром работы над «Призраком», объединяя усилия концепт-художников, костюмеров и продакшн-дизайнеров. Отправной точкой была сама Мэйджор — как вершина технологий, ее внешность задавала планку, которую другие киборги не могли превзойти. Ее образ также помог определить главного антагониста, Кузе — искаженную, изуродованную версию той же технологии, который по ходу сюжета вызывает все больше сочувствия.
Мир Сандерса выглядит суровым и даже мрачным. Как и в аниме, граница между человеком и машиной здесь стирается с каждым днем. Почти все горожане «кибернизированы» и носят какие-то импланты. Покупатели выбирают апгрейды в кибер-магазинах, как сегодня — гаджеты в Apple Store. Любой недостаток ума или тела можно исправить. «Живи быстрее, полнее, лучше, больше», — гласят рекламные слоганы. Хотите знать языки без учебы? Иметь зрение орла и слух летучей мыши? Для этого есть кибер, и корпорация Ханка — мировой лидер в этой сфере — с радостью его продаст. У Ханки лучшие разработки, и амбиции у нее соответствующие: ведь это она создала тело Мэйджор. Но у компании есть и темная сторона, которую Мэйджор постепенно раскрывает.
Кибер-улучшения могут казаться зрителю гротескными, но в этом мире они — новая форма престижного потребления, показывающая пропасть между богатыми и бедными. У бедных — дешевые черные киберы, у богатых — новейшие. Высший пилотаж — полностью новое тело, кибернетическая оболочка для человеческого мозга, идеальная во всем, чего не может дать природа. Однако, как говорит Ави Арад, «в этом фильме мы говорим о том, что красота людей именно в их несовершенствах». Эти изъяны исходят от «призрака» — человеческой души.
Творческой группе пришлось решить, насколько глубоко кибернизация проникла в общество. Споры разрешились так: 80% населения имеют скромные улучшения, 20% — сильно модифицированы, а из них 1-2% — почти целиком киборги (или, как Мэйджор, полностью). При таком раскладе почти не остается людей без улучшений — они редкие чудаки.
Но там, где есть киберы, есть и хакеры. Люди используют кабели, а не беспроводную связь — слишком велик риск взлома сознания. Сандерс хотел, чтобы интерфейсы выглядели технологично и ярко: «Руперт говорил: "Здесь нужно больше кабелей. Мы должны подключиться к чему-то или поставить порт"», — вспоминает Хокер.
Особый вызов добавила любовь режиссера к полупрозрачным объектам. Если непрозрачную вещь можно нарисовать лишь снаружи, то для прозрачной нужно прорабатывать и внутреннее устройство. В результате дизайн фильма стал необычайно глубоким и детальным.
Эта глубина касается и тела — включая «негативное пространство», отсутствие частей. Особенно у Кузе и других персонажей, а после ранений — и у самой Мэйджор. Дизайнерам приходилось продумывать не только поверхность, но и то, что внутри.
Воплощение замысла
Сандерс показал свою преданность команде, отказавшись от отдельного кабинета и поставив рабочий стол прямо в гуще художников, чтобы быть на связи каждую минуту. Еще до переезда в Новую Зеландию он год проработал с концепт-дизайнерами Булгаровым, Куцярой и Торпом и четко представлял, каким хочет видеть мир. Он приехал с папками собранных референсов и сразу впечатлил команду Weta своей готовностью и ясностью видения. Его любимый метод — брать последние рисунки художников и дорисовывать поверх них: уточнять, дополнять или отвергать детали.
«Когда режиссер умеет объясняться через рисунок, это бесценно», — говорит Ричард Тейлор, супервайзер Weta Workshop. «Мы вешали на стену подложку, и все вместе набрасывали идеи, от эскизов до грубых композиций», — вспоминает художник студии.
Итогом стал огромный массив детализированных концепт-артов, которые в Weta называли «виньетками». Это были почти фотографичные изображения конкретных кадров фильма: не только декорации и реквизит, но и костюмы, освещение, даже массовка с их нарядами — словом, всё, что в итоге увидит зритель.
К концу работы художники Weta создали более 2000 эскизов: костюмы, персонажи, оружие, миниатюры, протезы, фоновые образы. Но главных героев в итоге определяли не только дизайнеры и режиссер — их оживляли актеры, исполнившие роли.