Рассматривая вампира в качестве одного из репрезентативных героев «черной» беллетристики, следует сразу оговорить его сущностное отличие от иных сверхъестественных персонажей, с которыми он нередко ставится в единый ряд. Речь, в первую очередь, идет о призраках, изначально, с момента возникновения «готического» романа обосновавшихся в его сюжетно-пространственных мирах. Призраки, или тени умерших, с древних времен ассоциируются с легкостью, проницаемостью, бесплотностью; отсюда их традиционное изображение в виде смутных, зыбких, расплывчатых фигур, создающее особый текстуальный эффект, который Цветан Тодоров назвал эффектом фантастического и который предполагает онтологическую двойственность увиденного и засвидетельствованного персонажем загадочного явления. Колебаниям героя (и, соответственно, читателя) в интерпретации необычной встречи как нельзя лучше способствует обстановка, в которой является призрак. Это почти непременная полуосвещенность, частичное затемнение места действия — одно из главных средств создания повествовательной неопределенности в подобных сценах.
Репрезентация вампирического в его предельных и наиболее показательных проявлениях зримо отличается от двусмысленного, полуотчетливого изображения призраков. Эфирности привидения противополагается несомненная телесность вампира. Вампир манифестирует древний архетип монстра, у которого, в отличие от призрака, «обязательно есть зримое тело , и мир сверхъестественного непосредственно, вне знаковых процессов, вписан в это тело, миметически представлен в его искаженных чертах и несообразных жестах». В многочисленных рассказах о привидениях встреча с призраком нередко разоблачается как иллюзия, обман чувств, плод воображения мистически настроенного и чересчур впечатлительного персонажа или, как уже говорилось, подается таким образом, что герой (а с ним и читатель) вплоть до финала сомневается в достоверности увиденного; в любом случае эта встреча обычно не предполагает никакой реальной опасности для человека. Иное дело — встреча с монстром, который, будучи воплощением тератологического природного сдвига и одержимости чужим телом, порождает пограничные, угрожающие естественному ходу вещей и самой жизни героя ситуации, выступая в них в качестве инструмента исследования пределов человеческой идентичности. Встреча с ним — это чувственно переживаемый, травматичный опыт познания Иного, потенциально предполагающий различные трансформации «своего» в «чужое» и наоборот и широкий спектр возможных идентификационных толкований. В случае вампира это означает опосредованное укусом приобщение жертвы к кругу себе подобных, включение ее в цепную реакцию одержимости свежей кровью; по формулировке А. Секацкого, вампир стремится «преодолеть телесную разобщенность смертной природы», «разомкнуть малые круги кровообращения, чтобы слить их в единый круг циркуляции, теплокровный Океанос, вампирион». «Взломанное» тело жертвы с кровавыми отметинами на горле само по себе, таким образом, является недвусмысленным подтверждением агрессии монстра, уликой , свидетельствующей об удавшемся нападении вампира. Понятно, что здесь уже не приходится говорить о какой-либо иллюзорности или онтологической двойственности сверхъестественного события — чудовищное присутствие неоспоримо наглядно и зачастую изображается во всей своей шокирующей натуралистичности. Резюмируя сказанное, можно констатировать, что культурная мифология вампиризма и сложившиеся со временем формы ее художественной репрезентации подтверждают известное определение современного хоррора как «телесного» жанра, который в основном имеет дело с чудовищами, изображает приключения тел и апеллирует к эмоционально-физиологическим реакциям публики — в противовес, например, научной фантастике, повествующей о приключениях разума и трактуемой как когнитивный, «мыслительный» жанр.
Разумеется, принципы репрезентации вампирического не являются непреложными — это не эстетическая догма, а скорее изобразительная тенденция, допускающая существование ряда компромиссных вариантов. В анналах «черной» беллетристики XIX–XX веков можно отыскать немало произведений, в которых присутствие этого феномена обозначено лишь намеком, подано под флером таинственной неопределенности (более приличествующей бестелесным призракам, чем хищным голодным монстрам), и в таких случаях весьма непросто решить, с чем именно довелось столкнуться героям данной повести либо новеллы. Еще труднее отделить рассказы о вампирах от рассказов о зомби и оборотнях, от повествований о летаргии и некрофагии и т. п. — антураж, мотивный ряд, нарративные приемы в подобных сочинениях во многом совпадают с соответствующими элементами поэтики вампирских историй, а сами эти фантастические персонажи образуют вереницу гротескных образов, объединенных, вопреки всем внешним различиям, своей монструозной телесностью, своей двойственной — человеческо-нечеловеческой — природой.
Герой этот имеет длительную и сложную культурную генеалогию. Общеизвестно, что задолго до проникновения в художественную литературу феномен вампиризма нашел отражение в мифологии и фольклоре, в легендах и верованиях различных народов мира, в многочисленных исторических хрониках и демонологической иконографии. Оставляя в стороне уходящие в глубину тысячелетий предания о Лилит, об античных ламиях и стригах, а также всевозможные ритуалы, суеверия и запреты в отношении крови, с древних времен бытующие в различных нехристианских культурах, имеет смысл задержать внимание на фигуре непосредственного предшественника литературного вампира — упыря или вурдалака, чей монструозно-зловещий образ складывается в европейском общественном и культурном сознании в XVII–XVIII веках.
По С. А. Антонов «Тонкая красная линия»