Начало
Меня зовут Александр Якименко, мне почти 18 лет, и вот уже 14 лет я посвящаю свою жизнь актерской деятельности. Первую роль я сыграл в 4 года, в детском музыкальном театре «Карамболь». Вам, наверное, интересно, а как я вообще туда попал? На этот вопрос я попросил ответить свою маму: «Ты был активным малышом, с хорошей, чистой речью, прекрасным музыкальным слухом и не по годам развитой пластикой. Было понятно, что тебя стоит развивать именно в музыкально-танцевально-театральном направлении. Поэтому, когда в 2012 году режиссер театра «Карамболь» (в котором уже играла Маша, твоя старшая сестра) искал в музыкально-драматический спектакль «Письма Вертинского» на роль сына главного героя мальчика лет 4-5, я предложила твою кандидатуру. Ты был выбран, и так впервые оказался на сцене настоящего театра».
Это был пронзительный спектакль о судьбе творческой интеллигенции после революции. Я был совсем маленьким для того, чтобы осознавать всю суть происходящего вокруг меня, роль была совсем несложной, меня просто выводила за руку моя сценическая мама, и мы садились на авансцену (это передняя часть сцены, которая ближе всего расположена к зрительному залу), где я должен был проникновенно смотреть в даль, олицетворяющую неизвестное будущее. Слов у моего героя не было, но благодаря всей обстановке и особой атмосфере, царившей и на репетициях, и на спектакле, я легко проникался своей задачей, более того, на сцене я ощущал свой дом, и вглядываясь в глубину темного зрительного зала, под светом софитов, я видел в нем свою будущую жизнь и был бесконечно счастлив.
Сейчас, спустя 14 лет, я могу с уверенностью сказать, что мне очень повезло с моим первым режиссером. Сам спектакль длился 4 часа, а ежедневные репетиции могли проходить в 2-3 раза дольше, но я никогда не уставал наблюдать за его работой. Александр Ефимович Ноткин, чьим голосом говорят главные герои «Терминатора» и «Аватара», голос Михайловского театра, актер отечественного и американского кино, ныне педагог актёрского мастерства Института театра и кино Ли Страсберга в Нью-Йорке, актер и режиссер – глубоко интеллигентный, тонкий, деликатный мастер, относившийся к каждому актеру настолько бережно, и в то же время требовательно, умевший добиваться своей цели, при этом раскрывая каждого, каким-то непостижимым образом не нарушив хрупкость ни одной актерской души, навсегда останется для меня недосягаемым примером режиссерско-актерского взаимодействия…
Так начался мой актерский путь. «А затем, уже через год, ты на общих основаниях проходил кастинг в детскую студию при этом театре, и поступил. С тех пор, вот уже 14 лет, ты – актёр театра «Карамболь», – завершила свой рассказ мама.
Всё не так идеально
После поступления в детскую труппу началось обучение актерскому ремеслу: я изучал такие дисциплины, как хореография, пластика (сценическое движение), актерское мастерство и вокал. Параллельно я с огромным удовольствием смотрел спектакли и репетиции, изучая, как работает театр изнутри. Потихоньку я начал обретать базовые знания и вводиться в спектакли. Мне, в какой-то мере, повезло: долгое время я не вводился на главные роли в спектакли текущего репертуара, а только в ансамблевые, поэтому в моем опыте полностью отсутствовали как повышенное внимание со стороны важных лиц театра (руководителя, режиссеров), так и работа в условиях нехватки времени, а значит, отсутствовал и сопутствующий этим факторам стресс. За годы работы в театре я заметил устойчивую проблему: между взрослым режиссёром и юным актёром часто возникает непонимание. У режиссёра (особенно если у него нет педагогического образования) нет ни времени, ни «языка» для общения с ребёнком. Он занят взрослыми артистами, график плотный, а дети требуют иного подхода — более гибкого, игрового, терпеливого. Кроме того, дети-актёры вырастают. Их приходится заменять, вводить на главные роли новых, а режиссёр не всегда может уделить этому достаточно внимания. А если не будет подготовленных детей-актёров, после выросших некому будет играть. И однажды мне очень захотелось, опираясь на собственный опыт и опыт моих наставников, предложить свои способы передачи ролей от старших детей-актёров к младшим, понятные и взрослым, и детям.
Мой путь: ключевые этапы и первые открытия
Первая постановка нового спектакля
В 7 лет я впервые начал репетировать в постановке нового спектакля. Это был «Иосиф и его удивительный плащ снов» – первая российская версия знаменитого бродвейского мюзикла, библейской притчи об Иосифе и его братьях — истории о зависти, любви и прощении. Впервые я работал с режиссером Алексеем Борисовичем Франдетти, трёхкратным лауреатом театральной премии «Золотая маска», лауреатом премии «Звезда театрала» и «Музыкальное сердце театра». А также, я впервые не один, а вместе с пятнадцатью коллегами (детьми от 6 до 14 лет) активно взаимодействовал в новой постановке с большим числом взрослых артистов и всех служб театра. Мы, дети, репетировали изо дня в день, с утра до ночи, по 12 часов, наравне со взрослыми. Именно тогда я начал осознавать всю серьезность, кропотливость и сложность актерского ремесла, но это лишь сильнее разжигало во мне интерес к профессии.
И как раз с этим спектаклем связан мой первый стресс от опыта срочного ввода на главную роль. Дело в том, что в этом мюзикле есть роль маленького Иосифа (Иосифа в детстве) – это мальчик, который в течение всего спектакля путешествует во времени. Он является учеником церковной школы, где его частенько обижают сверстники, а когда учительница рассказывает им историю об Иосифе, которого обидели братья, говоря детям, что на месте Иосифа мог бы быть этот притесняемый ученик, все слушатели переносятся далеко в прошлое и в какие-то моменты участвуют в происходящих там событиях. Изначально я был слишком мал для роли Маленького Иосифа, режиссер отдельно работал в постановке над этой ролью с мальчиком, на пять лет старшим меня, но спустя короткое время, во время гастролей в Москве(!), неожиданно, прямо на дневной репетиции, выразил желание увидеть меня в этой роли на этом гастрольном спектакле, в тот же вечер! Я неплохо спел арию, но этого ведь было явно недостаточно: у персонажа есть своя сюжетная линия, история, его многогранные переживания – это всё мне надо было выразить на сцене, тут же, сегодня! А я кроме арии не знал ничего, и мне было всего девять лет. Тогда от глубочайшего стресса меня спасло два фактора – мое относительное детское невежество и узкая, ограниченная во времени, задача: выучить, когда и куда мой герой ходит ногами, и когда и что он делает руками. Хорошо, что кроме арии в первом акте и разных охов и вздохов на протяжении всего спектакля, никаких других текстов по роли у меня не было…
Почему я так подробно вспоминаю сейчас этот опыт? Он показал мне, как нельзя вводить детей на главные роли. И я это очень хорошо запомнил. Ребенок, вводящийся на главную роль, должен знать не только тексты и свои перемещения, но и то, что каждую секунду думает и чувствует его герой на сцене! Для взрослых актеров это называется «преджизнь», актерская задача (и это всё знания, почерпнутые из профессионального актерского образования), также существует «Дневник работы актера над ролью», который он долго и кропотливо, по установленному плану, ведет в процессе подготовки. А что же для ребёнка?..
Еще довольно долго, из спектакля в спектакль, я шлифовал эту роль сам, расспрашивая режиссера и взрослых коллег-актёров, как должно всё быть, и ещё довольно долго я был растерян и неудовлетворен своей работой. Со временем всё пришло к своей гармонии, поэтому, когда пришёл черед передавать эту роль моему преемнику, я сам предложил ему: «Давай я тебе всё расскажу и покажу!» Ясин был на тот момент, кажется, немного постарше, чем я, когда заступал на эту роль, но у него также были ограничения во времени. Не такие жёсткие, как у меня (но несколько дней, а это тоже очень мало), и при этом практически никакого сценического опыта, просто он круто пел, и поэтому ему так «повезло», как и мне когда-то)). На его счастье, ему дали видеозапись спектакля, чтобы учить роль. Обычно такое не принято, из-за опасности распространения материала и нарушения авторских прав, но тут просто не было возможности, из-за плотных графиков режиссеров и актеров, заниматься парнем больше. Итак, мы сели смотреть видео вместе, и я часто останавливал его, чтобы комментировать сцены. «Смотри, это церковная школа. Дети разных возрастов учатся в ней вместе. Твой герой – едва ли не младше всех. Почему над ним издеваются? Надо придумать какую-то реальную предысторию, которая была бы близка тебе самому, – объяснял я Ясину. – Почему тебе так дорога эта кукла? Почему ты не расстаешься с ней? Может, из-за неё тебя и кошмарят…» Мы сидели очень долго, несколько часов, Ясин что-то выборочно записывал. К слову, он отличник и вообще, очень умный парень…
Есть еще один немаловажный момент. Во время вводов на главную роль ребенок часто остается один на один с режиссером, особенно на начальном этапе, когда с партнерами еще не имеет смысла репетировать. Режиссер сидит в зале и требует сделать что-то, ребёнок (особенно если это его первый опыт ввода) может очень стараться и, как это ни парадоксально, это старание может очень мешать. И вот тут-то очень здорово, когда тут же, на сцене, за кулисой, в двух шагах от него, стоит старший товарищ и поддерживает, подсказывает что-то между сценами, а во время прохода сцены помогает даже просто его незримое присутствие!
Спектакль «Иосиф и его удивительный плащ снов», как я уже упоминал выше, – бродвейский мюзикл. В нем, помимо актерского проживания, есть еще много всяких задач: танцы и очень много вокала, причем, не только арии, но и ансамблевый вокал на разные голоса в движении. И это очень непросто! Так что, как и всем нам когда-то, Ясину было чем заняться при подготовке к своему первому выходу в роли маленького Иосифа, и он прекрасно справился!
Ремарка, чем еще может помочь старший актер-ребенок младшему – это рассказать о нюансах некоторых сцен, о которых режиссер порой даже сам не знает. Режиссер-репетитор обычно помнит общую канву повествования, а у него в руках – первоначальный вариант пьесы. Я же, например, имею в руках пьесу с многочисленными рукописными правками, которые делались прямо по ходу репетиций во время первоначальной постановки. (Например, пьеса Анастасии Букреевой «Большой секрет для маленькой компании» переписывалась автором в процессе репетиций, если я не ошибаюсь, раз пять! Перепечатывались отдельные её куски, и у меня дома сохранился огромный талмуд со всеми версиями этой пьесы. Но всё равно на репетициях режиссер, Антон Андреевич Оконешников (многократный лауреат премии «Золотая маска», лауреат премии «Золотой софит»), что-то менял нам на ходу, и мы вписывали эти изменения карандашом прямо в текст). Правки (пусть и в значительно меньшем количестве) были и в «Иосифе». Режиссер-репетитор, вводящий новых актеров в спектакль, понятия не имеет об этих изменениях, поэтому помощь передающего свою роль актёра крайне необходима.
Теперь о нюансах. Их очень много, и они есть в каждом спектакле! В «Иосифе» это, например, как договориться с ребятами о том, чтобы дернуть куклу из рук героя так, чтобы она была разорвана только в одном месте, а не в нескольких. Или как пробежать в какие-то моменты между взрослыми актерами вовремя и ни с кем не столкнуться. В каком месте сцены сесть, и в какой момент по музыке сделать тяжкий вздох, одновременно с большим Иосифом, когда ты сидишь к нему спиной и его не видишь. Кому передать в одной из сцен подушку на время, когда ее потом забрать, как не запутаться в простынях и не поскользнуться в сложной сцене… Много всего, и это всё знает передающий актёр-ребёнок и не знает режиссёр-репетитор.
(Я взялся рассказать об опыте передачи ролей от старшего поколения детей-актёров младшему, но как-то получается, что пока больше рассказываю о своем собственном опыте. Прошу не судить меня строго, так как без описания того, как вводили меня, мне просто не с чем будет сравнивать, как впоследствии помогал вводиться ребятам я сам…)
Первая главная роль: «Гадкий утёнок»
Когда мне было 8 лет, художественный руководитель театра, композитор Ирина Дмитриевна Брондз, впервые доверила мне главную роль в новом спектакле «Гадкий Утёнок». Так началась моя первая работа со знаменитым советским и российским актёром театра и кино, театральным режиссёром, народным артистом России, Олегом Александровичем Леваковым. К тому времени я уже учился в первом классе школы и, параллельно, учился в детской школе искусств при Санкт-Петербургском государственном институте культуры. Там я тоже, как и в театре, занимался хореографией, актерским мастерством и вокалом, а еще, помимо этого, сольфеджио и фортепиано. Но вернемся к постановке. Главная роль, много текста, большие сцены, сольные номера. Олег Александрович не подавлял во мне детское свободное нутро и не грузил огромным количеством терминов и заумных слов. Все шло от сердца, роль строилась лишь на моей личности. В результате Утёнок получился таким, как если бы он был с моей человеческой душой. Мне безумно нравится этот подход работы с детьми, когда роль подстраивается под ребенка, а не наоборот, когда главенствуют, прежде всего, человеческие отношения и, насколько это возможно, дружба с режиссером, а не правила и сложные инструменты для работы над ролью. В будущем мне это очень пригодилось для работы с детьми.
В «Гадком Утёнке» главный герой растёт в процессе развития сюжета, поэтому его роль исполняют три актёра: два ребёнка (маленький и подросток) и взрослый актёр (когда утёнок становится лебедем). Когда я вырос из своей роли Младшего Утёнка, пришёл черед переходить на роль Среднего, а Младшего передавать преемникам: Ярославу, Роме и Ясину. Кроме всего, что я уже описал выше, у этой роли и её передачи были свои особенности, ведь Утёнок – не человек, а птица, при этом, обладающая как человеческими качествами, так и присущими обычным утятам, и эти качества нельзя терять ни на одну секунду театрального действия. Взрослому актеру режиссер просто дает задачу вжиться в роль, но, если сказать это ребенку, он не поймет тебя. Ребятам я говорил так: «Давайте сначала понаблюдаем за птицами, вообще, и за утятами, в частности. Как они двигаются, как машут крыльями, какие звуки издают? Как общаются между собой (пригодится в сцене «Выводок»)? Как проявляют испуг? После наблюдения давайте представим себе, что мы – утята. Это такая игра, но мы должны по-настоящему чувствовать себя утятами во время неё! На репетициях и во время спектакля (даже если ты в какой-то момент не находишься на сцене, а ждешь своего выхода за кулисами) ты должен чувствовать себя утёнком, птицей. И тогда тебе не придется прилагать титанические усилия для того, чтобы правильно ставить ноги, махать руками и тянуть шею. Ведь утята за этим не следят, это их естественная пластика. Когда ты будешь без усилий чувствовать себя утенком, твои движения сами собой станут естественными, свойственными уткам». Кстати, полная включенность в своего персонажа, как это ни парадоксально, помогает избавиться от волнения. Перестаньте думать о себе, совсем. О том, что вы на сцене, о том, что там полный зал (или строгий режиссер, если это репетиция), не думайте о том, что вас оценивают. Вас нет, поэтому оценивать некого! Есть только маленький Утёнок, который живёт свою непростую жизнь, и ему есть дело только до этой жизни. У него так много испытаний, что ему просто некогда думать о чем-то еще…
Наш театр
Сейчас, в середине своего повествования, я заметил, что почти ничего не рассказал о нашем удивительном и замечательном театре. «Карамболь» родился в 1990 году, практически на голой инициативе нашего бессменного руководителя и композитора, ныне заслуженного деятеля искусств России, Ирины Дмитриевны Брондз, собравшей, на тот момент, лишь маленькую горстку актеров. Театр был частным, помещение было выделено полуподвальное… С 1996 года в театре появилась детская студия: дети репетировали и выходили на сцену вместе со взрослыми. И с того же момента театр удостоился статуса государственного (кстати, указ о присвоении этого статуса подписан самим В. В. Путиным, который, на тот момент, был первым заместителем мэра Санкт-Петербурга А. А. Собчака). С тех пор дети разных возрастов здесь постоянно обучаются, репетируют и выходят на сцену наравне со взрослыми. Не время от времени, а в каждом репертуарном спектакле! Детская часть труппы театра в количестве около 30-40 детей существует на постоянной основе и полноценно функционирует наравне со взрослой.
Театр рос, рос его профессионализм и статус, что подтверждалось многочисленными наградами и премиями, среди которых «Золотая Маска», «Золотой софит», «Театры Петербурга – детям!» и «Музыкальное сердце театра», а вместе с ним воспитывались и росли в нем дети, немало из которых затем стало профессиональными актерами, и продолжает вносить свой вклад в искусство. За 36 лет здесь сменилось несколько поколений взрослых актеров, что уж говорить о детях!
Передача роли от сестры: «Сказка о потерянном времени»
До этого я упоминал лишь о тех спектаклях, что родились с моим непосредственным участием, а что же другие, более ранние? Если спектакль уже существует, но главный герой вырос из роли, что делать? Снимать спектакль с репертуара? Нет! В таких случаях на смену приходит другой актер. Ничего особенного, так бывает очень часто, так было много раз и до меня, с той только разницей, что поначалу спектаклей в репертуаре «Карамболя» было значительно меньше, чем сейчас. Я оказался именно в такой ситуации со спектаклем «Сказка о потерянном времени». По иронии судьбы, роль Пети Зубова передавала мне моя сестра, игравшая пацана. До нее эту роль играли и мальчики, и девочки. Да, в театре так бывает нередко: девушки играют мальчиков, и наоборот. Вот что об этом говорит сама Маша: «Конечно, я была девочкой, и играть мальчика было не совсем комфортно, но, в любом случае, это дало мне большой актерский опыт».
На примере семейной передачи роли я хочу показать идеальный (гиперболизированный) способ взаимодействия. Нам как брату с сестрой было абсолютно комфортно друг с другом взаимодействовать, не было зажимов и стеснения, поэтому я воспринимал сестру как полноценного режиссера и наставника. Она передавала мне роль, не требуя от меня полной копирки ее работы. Этот способ транслирует ребенку, что он сам творец своей роли. От осознания этой мысли появляется свобода, от свободы рождается искренность, и роль получается индивидуальной и настоящей. «Ты помнишь, как передавала мне эту роль?» – спросил я у Маши. «Я тогда сама ещё не владела никакими инструментами и, скорее, делала всё интуитивно. Наверное, именно непосредственность помогла мне ввести тебя без мук и страданий», – ответила Маша. Этот случай стал для меня отправной точкой в осмыслении того, как должна строиться правильная передача роли.
Кстати, когда передается «человеческая» роль, в этом есть больше свободы, так как разные актеры (хоть взрослые, хоть дети) имеют свой неповторимый характер, который может практически без ограничений переноситься на своего персонажа. Как ты поведешь себя в ситуации, если увидишь в зеркале вместо своего привычного лица сморщенное лицо старика с седой бородой? Испугаешься, конечно! Вот, и представь это в реальности, поверь в это. И тогда тот сценический крик ужаса, который изначально прописан заслуженным деятелем искусств РФ, режиссером Владиславом Рудольфовичем Фурманом, не будет выглядеть искусственно. Если тебя не узнаёт родная мама – это же горе? Там почувствуй это горе, представь его себе явно – тогда и режиссер (а впоследствии и весь зрительный зал) это почувствует и поверит тебе! Опять же, как и в случае с утенком, такое же правило: ты никогда не был стариком, но ты можешь (и должен) понаблюдать за пожилым человеком: как он ходит, что ему трудно, потренировать старческий голос (так, чтобы он у тебя потом получался легко, без отвлечения от основного хода сюжета). И ни в коем случае нельзя возвращаться в «себя самого» в перерыве между репетициями или в антракте – это может очень навредить правдивости роли. Если я замечал у репетирующих ребят спонтанные моменты «выхода из роли», всегда им на это указывал и говорил о важности недопущения этого…
И да, роль Пети Зубова, которую, казалось бы, совсем недавно, передавала мне моя сестра, уже «прошла через меня насквозь», как через многих и многих за эти годы, и была, в свою очередь, передана мной по эстафете Ярославу…
Когда режиссер-репетитор говорит вводящемуся новичку: играй точно так же, как предыдущий, что он имеет в виду? Нет-нет, это совсем не означает, что ты должен слепо копировать поведение, движения и интонации актера-предшественника. Это значит, что ты должен понять (я уже говорил об этом ранее, но считаю важным повторить), что чувствует твой герой в каждой мизансцене, почувствовать то же самое, а потом воплотить: в своей индивидуальной манере, но не отходя от основной идеи. Сложно? Да! Но ты же пришел сюда не потому, что ты ищешь славы и легких путей. Ты пришел влиться в огромный, тонкий, чуткий, профессиональный и ответственный перед собой и зрителем организм, имя которому – «Карамболь»!
Появление наставника: «Путешествие Голубой Стрелы»
После пандемии началась постановка следующего нового спектакля, «Путешествие Голубой Стрелы» – сказки итальянского писателя Джанни Родари, и мне вновь посчастливилось работать с Олегом Александровичем Леваковым, а Ирина Дмитриевна специально для меня написала очень красивую балладу для моего героя, маленького бедного мальчика Франческо Монти, мечтающего получить на Рождество игрушечный поезд. Надо сказать, что Ирина Дмитриевна всегда придумывает музыку, отдельные арии, сюжетные ходы, а иногда даже новых персонажей в известные истории под конкретных актеров «Карамболя»…
Тогда же, в период работы над ролью Франческо, в моей жизни появился наставник: профессиональный артист театра «Карамболь» Егор Матвеенко, в этом же спектакле он играл роль одной из игрушек с витрины магазина – строгого и хмурого Капитана. Он помогал мне вжиться в роль Франческо, так как у меня уже не всё получалось спонтанно: переходный возраст был на подходе. Егор с тех пор и впоследствии часто помогал мне, особенно ценной была его помощь в работе над ролью маленького Урфика, проходящего духовную трансформацию из доброго и открытого мальчика в обозленного и мстительного юношу.
Первая многогранная роль: «Дорога в Изумрудный город»
Мне было 14 лет, когда началась постановка спектакля «Дорога в Изумрудный город». Тогда я впервые поработал с оперным режиссёром, художественным руководителем музыкального театра «Санктъ-Петербургъ Опера», лауреатом премий «Золотая маска» и «Золотой софит», народным артистом России, Юрием Исааковичем Александровым. Снова главная роль: на этот раз – Урфик, Урфин Джюс в детстве. (Кстати, один из примеров, когда персонаж, отсутствующий в изначальном произведении, был специально придуман для актёра-ребёнка). Это была одна из моих первых многогранных ролей, где сочетались абсолютно противоположные эмоции. Мой герой переживал состояния от вдохновения и детской легкости до гнева, разочарования и превращения в монстра. Тогда я не мог понять, как это сыграть. Вроде всё еще вытягиваю роль детской чувствительностью, и все идет от сердца, но, с другой стороны, что-то уже получается хуже, и начинаются первые противоречия с режиссёром. Тогда Егор мне очень сильно помог во время постановки. Он объяснял, как легче пережить те или иные эмоции, предлагал способы вживания в роль. Иногда мы устраивали всякие этюды, связанные с этой ролью, придумывали параллельные вселенные спектакля, всячески переиначивали текст, гиперболизировали персонажа. Это было очень весело, и мы много смеялись. Но как, если не через хорошие эмоции, закрепить результат? Только через закрепление позитивными эмоциями ребенок лучше запоминает информацию. Этот опыт научил меня еще одному правилу: ребенок – такой же человек, как и ты, и в тебе, как кажется, взрослом, человеке есть детская сторона. Вот что об этом говорит сам Егор: «В первую очередь взрослому профессионалу необходимо понять, что самое глупое, что можно подумать — это то, что ты знаешь больше, чем ребёнок. Детское подсознание, правильно настроенное, переиграть невозможно. Я занимаюсь по методу Демидова, который подразумевает общий принцип: всё верно, ничего неправильного не может быть. Да, есть структура сцены, есть мизансцена, которую нужно застроить технически. Это одна часть работы. Вторая работа, до этого – это подготовить ребенка к ведению роли, к образу, дать ему почувствовать характер, позволить прожить этого персонажа. Например, пожить 10 минут в этой роли, ничего не делая, просто, выполняя свои обычные действия: передвигаться, чистить зубы, ходить в туалет, принимать пищу, общаться. И далее, увеличивать это время. Можно так прожить день, час, сколько угодно! И затем уже соединять детей в разных образах в этой структуре, чтобы дать им почувствовать характер данной роли. Все это проводится в игровой форме. Ни в коем случае нельзя детей насиловать работой! Все идет в игровом процессе. Так ребенок не устаёт и подготавливается к введению в образ».
Этапы вхождения в роль
Начальный этап любых вводов – это читка с режиссером. Читка – это этап подготовки спектакля, при котором актёры читают текст пьесы по ролям. Это промежуточная стадия между печатным вариантом текста и готовой сценической постановкой. Для чего она нужна? Во-первых, анализируется текст пьесы: его содержание, структура, ключевые сцены и мотивы персонажей. Обсуждаются авторские ремарки и их интерпретация актёрами. Важно правильно расставить акценты, понять, какие сцены для персонажа являются ключевыми. Во-вторых, разбирается логика поведения персонажей: обсуждаются предлагаемые обстоятельства, действенные задачи героев, их намерения и мотивация. В-третьих, проверяется интонация и подача текста: насколько актёры умеют передавать интонации вопроса, утверждения, эмоциональные окраски в соответствии с авторским замыслом, оценивается чёткость произношения и поставленный голос. На этом этапе происходит первичный отбор главного претендента на роль, и для взрослых актёров все вышеупомянутые процессы обычно не вызывают никаких затруднений… Совсем другое дело – ребёнок. Он может отвлекаться, «считать ворон», уходить в свои мысли, поэтому, из-за отсутствия его внимания, процесс будет замедляться.
В связи с этим мне сразу хочется вспомнить, как однажды я работал с режиссером Александринского театра, лауреатом премии «Золотой софит», Петром Чижовым. В 2018 году он ставил в «Карамболе» мюзикл Александра Сергеевича Зацепина «Тайна Третьей планеты», где тоже был придуман новый персонаж – личный робот Алисы Селезнёвой, Чарлик. Вся эта история целиком фантастическая: полеты детей в космос, космические пираты, диковинные животные и необычные технические средства. Поэтому Петр построил начальный этап репетиций так, чтобы подготовить нас, детей, заранее, уделить нам больше времени и сделать это время максимально неформальным. Задолго до основной репетиции он вызывал нас с партнершей (Яной, игравшей роль Алисы) на альтернативу читке – чаепитие. Все было очень просто: Петр приносил разные угощения к чаю, мы пили чай и общались. Помимо этого, он придумал интересную концепцию: спектакль на бумаге. Мы приносили фломастеры, карандаши, ручки, наклейки. И на большом холсте, который был вместо скатерти на столе, начинали творить. Рисовали всё: сценки, персонажей, декорации. Мы даже рисовали несуществующие сцены: например, что было до событий спектакля, и что – после. Такой необычный подход позволил нам заинтересоваться в постановке, режиссер дал нам понять, что мы – творцы своей роли, а сцена – наша…
Поэтому мой посыл здесь крайне прост: только тогда, когда этюдным методом мы достигли результата, когда ребенок уже почувствовал себя, что называется, в шкуре своего персонажа, можно переходить к репетированию реплик.
Второй этап – домашняя работа, заучивание текста. Здесь, безусловно, важна дисциплина ребенка, способность сфокусироваться на определенной задаче в течение длительного времени. У меня никогда не возникало проблем с заучиванием текста, потому что я всегда для себя делал из этого игру. Легче всего учить текст в движении, ходя по дому, представляя каждую комнату как локацию спектакля, стены – как декорации, любые предметы – как реквизит. Дома мы чувствуем себя свободно и уютно, поэтому включаем воображение и не отказываем себе в эмоциях!
После того, как текст уже отскакивает от зубов, важно правильно настроить себя на репетицию. Надо помнить о самом главном: вы пока всего лишь дети, вы только учитесь быть актерами. Вы имеете право на ошибки, вы будете ошибаться – без ошибок нет развития. В подтверждение своих слов я вновь обратился к профессиональному актеру Егору Матвеенко: «Конечно, имеет большое значение дисциплина ребенка, чтобы он приходил на репетицию, как и любой взрослый артист, с выученным текстом. Чтобы он избегал таких выражений, как «у меня не получается», «я не могу». Нет, у тебя все получается, у тебя все хорошо, «можно и так», «можно – иначе».
Третий этап – репетиции. Часто они происходят лишь с режиссером, без партнера. На этом этапе режиссеру важно понять, как актер ощущает себя в пространстве, также разучивается мизансцена и действие. И лишь после этого добавляем партнера. А что делать, если график театра не позволяет срочно ввести ребенка на роль? В таких случаях я активно подключался в работу и перехватывал инициативу на себя. С разрешения режиссера, безусловно. И таких случаев было немало, поэтому я расскажу об основной проблеме и ее решении.
Отсутствие понимания режиссера ребёнком-артистом
Во время репетиций режиссер-репетитор обычно говорит на своем языке, удобном и общепринятом, так как он квалифицирован на работе со взрослыми артистами. А моей главной целью было понять язык ребенка, понять, как он мыслит, чтобы на его «языке» объяснить поставленную режиссёром задачу. Для этого я заранее ближе знакомился с ребенком, говорил с ним на отвлеченные темы, изучал его стиль общения – подстраивался. Таким образом убирается зажим, ребенок чувствует себя полноценной личностью, и работа с ним на сцене превращается в обычное живое общение, которое лишь отличается рабочими условиями.
Есть такое понятие: сценическое общение — термин из системы Константина Сергеевича Станиславского. Он означает, что актер не играет в вакууме, а реально взаимодействует с партнером: слышит, воспринимает, реагирует. Это важнейшая сторона сценического действия актёра: когда он вступает в связь с партнёрами, предметами, внешним миром и внутренними образами. Это активное взаимодействие, в котором участвует как физическая, так и духовная природа актёра. Пристройка/подстройка к партнеру — более практический актерский термин. Ты как бы настраиваешься на ритм, энергию, эмоциональный градус другого актера. Я сам активно использую этот метод игры на сцене, но также он помогает в режиссерской работе, чтобы точно понять психотип актера.
Однажды у нас был такой диалог с актёром-ребенком, когда я помогал ему вводиться на роль Пьеро в спектакле «Приключения Буратино». «Ты можешь упасть?» – спросил я Стёпу, – «Могу… А зачем?» – «Просто упади». Он упал, и дальше реплики ложились на его подъём практически идеально. Такой способ помог мне ощутить ребенка и дать верное наставление.
Сдача роли!
«Как много прелести утратило бы наше счастье, если бы никто не радовался ему вместе с нами! Как трудно было бы перенести наши несчастья без друга, который испытывает их ещё сильнее нас» (Цицерон).
Сдача роли – это очень ответственный и волнительный этап в жизни каждого актера. Вот на тебя уже надет микрофон, костюм, реквизит на местах, декорации поглотили сцену…
Для меня, как и для актёра-ребенка, которому я помогаю вводиться на роль, всегда крайне важно мое присутствие, поэтому я стараюсь не пропускать сдачу роли моих подопечных. Вот как Ярослав вспоминает свою сдачу роли Младшего Утёнка: "Вводился на роль Гадкого Утёнка я очень давно, это была моя первая главная роль. Саша Якименко, который участвовал в премьерной постановке этого спектакля и работал с режиссером-постановщиком, на протяжении всего моего ввода был со мной, на каждой моей репетиции, чтобы передать мне всё, чему его учил сам режиссер. На роль Утёнка было три претендента, я был во втором составе. Сначала у нас были просто читки с режиссёром, а потом я работал с профессиональными артистами. Саша мне во всём помогал! Показывал мизансцены, танцы, интонации, давал полезные советы на будущее, как настоящий артист... На показе роли художественному руководителю, Ирине Дмитриевне, Саша присутствовал. В этот день он сам сдавал роль Среднего Гадкого Утёнка и, в то же время, помогал мне. От волнения я пару раз забывал слова, и мой наставник, мой друг, вылетал на сцену и подсказывал текст. А потом меня утвердили на первый состав, и я был безумно счастлив!"
«Друг — это тот, кто знает вас таким, какой вы есть, понимает, кем вы были, принимает то, кем вы стали, и всё же мягко позволяет вам расти» (Уильям Шекспир). Моим главным инструментом в работе с ребенком была простая дружба, в основе которой лежало развитие.
Пять правил (и шестое дополнение)
На основе всего перечисленного я сформулировал пять основных правил, которые помогают передавать роли от старших детей-актёров младшим, с минимальным участием взрослых.
1. Подстраивать роль под ребёнка, а не наоборот. Не ломать детскую природу, а использовать её как основу. Роль становится живой и органичной.
2. Не требовать полной копирки. Передающий роль не должен навязывать свой рисунок. Нужно дать ребёнку свободу быть самим собой в образе.
3. Использовать игровые формы и этюды. Вместо скучного объяснения — придумывать параллельные вселенные, гиперболизировать персонажа, проживать роль в быту.
4. Закреплять результат через положительные эмоции. Смех, радость, интерес работают лучше любых требований. Позитив помогает запоминанию.
5. Относиться к ребёнку, как к равному. Не думать, что ты знаешь больше только потому, что ты взрослый. Детская интуиция и искренность часто сильнее ремесла.
6. Все дети талантливы, но важно никогда не делать для них акцент на успехе. Этот момент добавляет слишком много лишнего груза на наши плечи. Добавляет ответственности, обусловленности, обязанности. Будто крылья подрезает. Всегда задавайте направление не на успех, а на другие две вещи: во-первых, на ощущение наполненности, счастья быть в том, что приносит удовольствие, а во-вторых, на возможность дарить себя людям и, главное – делать большое общее дело.
Как всё работает
Я проверил эти способы на практике — в ходе собственной работы с младшими детьми-актёрами в театре «Карамболь». И вот к каким результатам пришёл:
- дети, которым передавали роли по этим принципам, вводились в спектакли в 2–3 раза быстрее, чем при традиционном режиссёрском подходе;
- снизился уровень тревожности у юных актёров (они не боялись «сделать не так», потому что им не навязывали единственно верное исполнение);
- повысилась мотивация: занятия в игровой форме воспринимались не как обязанность, а как удовольствие;
- роли получались более живыми и индивидуальными, а не просто копией предыдущего исполнителя.
Отсюда – мораль :-)
Проблема отсутствия взаимопонимания между взрослым режиссёром и ребёнком-актёром — реальна и требует решения. Режиссёры часто заняты, у них нет времени и подходящего «языка» для общения с детьми. Но передавать роли от выросших детей к младшим можно и нужно, и делать это эффективнее всего через самих детей. Мой опыт показывает, что при правильном подходе дети-актёры способны самостоятельно (с минимальным сопровождением взрослых) передавать роли друг другу. Главное — дать им свободу, игровую форму и не ломать их природу. Мои способы (пять правил, описанных выше) уже показали свою эффективность на практике. Я уверен, что они помогут и другим театрам, где есть детские роли и проблема преемственности поколений.
Моя статья — не просто рассказ о себе. Это попытка обобщить личный опыт и превратить его в систему, которая будет работать для других детей и режиссёров.
Спасибо за внимание! Буду рад вашим комментариям.