Автор: Евгений Войтенко
...
Великая музыка, я убежден в этом, всегда идет от сердца...
Музыка, я настаиваю на этом, несмотря ни на что, должна быть прекрасной.
Морис Равель
...
Морис Равель (1875-1937) был младшим современником Дебюсси и долгое время воспринимался просто как его подражатель. «Тень» основоположника музыкального импрессионизма мешала увидеть истинное лицо Равеля, а между тем, его творческий почерк во многом отличен от стиля Дебюсси, которого Равель пережил почти на два десятилетия.
Его творческая биография началась в пору расцвета импрессионизма, а продолжалась после Первой мировой войны, когда импрессионизм исчерпал себя, уступив место новым художественным течениям. Война стала тем рубежом, который разграничил творческий путь Равеля на два периода: – I – с 1895 (когда был издан «Старинный менуэт», первое опубликованное сочинение) по 1914; – II – 1917-1932 («3 песни Дон Кихота», последнее произведение композитора). В Парижской консерватории, куда Равель поступил в 14-летнем возрасте, он прошел строгую школу музыкального профессионализма. Его учителем композиции был Габриэль Форе. Уже тогда проявилась независимость художественных вкусов Равеля. Его интересовали «нетрадиционные» произведения Эрика Сати, «Послеполуденный отдых фавна» и «Ноктюрны» Дебюсси (Равель сделал их фортепианные переложения), произведения Римского-Корсакова (с русской музыкой Равель впервые познакомился во время Всемирной выставки 1889 года, которая открылась в год его поступления в консерваторию). Он всегда много читал (его любимцами были Шарль Бодлер, Эдгар По), увлекался современной живописью Моне, Ван Гога.
Интерес к новому искусству причудливо смешивался с тяготением к рационализму XVIII века. Равель изучал классическую французскую философию, произведения Дени Дидро («Парадокс об актере»), поэзию Ронсара и Маро, восхищался творчеством французских клавесинистов. Таким образом, художественные вкусы Равеля формировались под воздействием различных, порой противоположных факторов.
Фортепианное творчество Мориса Равеля
Сочинения для фортепиано были среди первых опубликованных композитором работ, и впоследствии он уделял им особенное внимание. Без преувеличения можно сказать, что фортепиано было «лабораторией» его стиля. Пьеса для фортепиано часто являлась исходной для оркестровой версии, как это было со «Старинным менуэтом», «Паваной», «Альборадой», «Матушкой-гусыней», «Благородными и сентиментальными вальсами». Пожалуй, такое явление нетипично для композиторов конца XIX – начала XX века; его можно наблюдать скорей у французских клавесинистов XVII-XVIII веков. Равель тщательно разрабатывал фортепианную фактуру, которая уже содержала предпосылки оркестральности, а затем инструментовал. Его фортепиано заключало в себе целый оркестр.
Как указывает В. Смирнов [11; с. 221], в фортепианном творчестве Равеля представлены две взаимосвязанные тенденции: неоклассицистская и импрессионистская. Зародились они почти одновременно. У истоков одной находится «Старинный менуэт» (1895); другая нашла выражение в сюите «Пейзажи для слуха» (1895-1897). Развитие их проходило параллельно. Начиная с «Игры воды» (1901) и «Зеркал» (1905), когда Равель обратился к ресурсам листовского пианизма, выдвинулась импрессионистская линия, достигнув кульминации в «Ночном Гаспаре» (1908). Неоклассицистская тенденция получила развитие в таких сочинениях, как «Павана» (1899), Сонатина (1905), «Матушка-гусыня» (1908), и в новом качестве она предстала в фортепианном концерте №1 G-dur, сюите «Памяти Куперена» (1917).
Вклад Равеля во французскую фортепианную музыку начала XX века можно сравнить только со вкладом его старшего современника Дебюсси. Оба композитора обновили ее, опираясь на сходные истоки: romantic пианизм и творчество клавесинистов. При этом, однако, важно видеть и различие между ними. Дебюсси в импрессионистских пьесах претворял главным образом шопеновскую традицию. Импрессионистские пьесы Равеля продолжали традицию Листа. Неоклассицистская ориентация в фортепианных сочинениях Равеля выражена последовательнее, чем у Дебюсси, а главное, по мере развития она приобретала более актуальный смысл.
Фортепианное творчество Дебюсси и Равеля увенчало собой одно из направлений развития французской фортепианной музыки, начало которому положило в 1870-е годы движение «Обновления». Оно стало как бы второй и завершающей стадией этого направления (первой было творчество Сен-Санса, Шабрие, Форе) [5; с. 196-197].
Особенно ярко выделяются два концерта для фортепиано с оркестром, созданные в поздний период творчества. Б. Алексеев пишет о концертах Равеля следующее: «необходимо отметить явную противоположность характера музыки двух концертов. В то время как первый, по признанию самого автора, был задуман как продолжающий линию концертов Моцарта и Сен-Санса, с подчеркнутыми «классическими» приемами в построении, концерт D-dur носит заметно выраженный романтико-импрессионистский характер» [5; с. 52]. В рамках настоящей работы наиболее пристальному изучению подлежит именно Первый концерт, детальный анализ которого представлен ниже.
Концерт для фортепиано № 1: история создания, образная концепция, структурно-тематический аспект
Как уже отмечалось, Концерт для фортепиано G-dur создавался параллельно с Концертом D-dur в поздний период творчества. При этом оба были закончены в 1931 году и принадлежат к лучшим творениям композитора. Концерт G-dur увлекает свежестью, темпераментностью музыки, блеском оркестровых и фортепианных красок. Автор говорил, что задумал его «в духе концертов Моцарта и Сен-Санса». «Я полагаю, что музыка концерта может быть веселой и блестящей; не обязательно, чтобы она претендовала на глубину или на драматизм», – писал М. Равель [8; с. 187-188].
Равель хотел даже сперва назвать сочинение дивертисментом, но решил потом этого не делать, «так как надеялся, что название „концерт“ достаточно ясно для характеристики его музыки» [там же]. Это одно из сочинений, подводящих итоги работы Равеля в области инструментальной музыки, синтезирующее основные направления его стилевых исканий. Рассматриваемое сочинение написано в трёх частях, и с точки зрения классического формообразования не выходит за стилевые рамки инструментальных образцов XIX столетия.
I часть
Оригинально уже самое начало концерта, начинающегося непосредственно с проведения главной партии. Удар хлыста, как сигнальный револьверный выстрел, зазывающий ярмарочную толпу на представление, предваряет игривую, кокетливую, яркую мелодию. Она проводится на фоне тихо «шелестящих» арпеджированных пассажей солиста и гармонически сопровождается аккордами струнных.
Мелодия, символизирующая «исконное», национальное, имеет явные фольклорные истоки, родственна баскским народным мелодиям (созвучна испанскому танцу бранль) [1; с. 44]. Интонационную основу главной партии составляет натуральный G-dur. Интересна бесполутоновая пентатоническая мелодия, которая характеризуется сопоставлением квинтовых ходов с акцентировкой доминантового звука и прихотливого заполнения этих широких ходов. Стоит отметить, что эта тема, представленная в дальнейшем тембровом развитии в Концерте, предназначалась ещё в 1913 году для фантазии для фортепиано с оркестром.
Гармоническое сопровождение первого предложения главной партии выполняет скорее ритмическую функцию, хотя квартовые аккорды, аккорды с побочными тонами, привносящие в общий светлый диатонический колорит определённую терпкость, захватывают хроматические ступени (IV#, V# и I#), «раскрашивая» тем самым простую и незатейливую песенку. Ритмически главная партия также весьма оригинальна. Метрические акценты солиста и оркестра зачастую не совпадают, сама мелодия, начинающаяся со слабой доли (т. 2), также акцентируется на слабых долях, что как раз и подчеркивается пряными аккордами струнных. Мелодическое развитие постепенно переходит в более низкий регистр, к флейте, а у фортепиано однотипные политональные арпеджированные пассажи сменяются ленточным движением параллельных «ярмарочных» трезвучий деревянных духовых.
Цифра 1 с глиссандо у фортепиано на фоне продолжающей развиваться главной партии приводит её ко второму предложению, где мелодия ярко высвечивается у трубы с сурдиной. Именно это проведение и является главным в образной тематической характеристике. Тема звучит «в полный голос», она жизнеутверждающая и жизнерадостная, свободная и открытая.
В цифре 3 происходит внезапный тональный сдвиг (h-moll), знаменующий подготовку к появлению побочной партии и слегка омрачающий общий оптимистичный колорит, тема звучит у tutti оркестра, а мелодия на ff ярко выделяется у деревянных, медных духовых и струнных. В тактах 36-37 соло валторны подчеркивает переход к побочной партии.
Затаённа, даже несколько загадочна побочная партия (с т. 38, цифра 4). Композитор преподносит ее в звучании солирующего инструмента – фортепиано, а затем последовательно и плавно наращивает звучность. Сама побочная партия состоит из двух элементов: первый – у фортепиано соло, он воссоздает образ испанской ночи (тт. 38-45). Благодаря ноктюрновой фактуре тема ассоциируется с испанской гитарной музыкой. Постоянное ощущение светотени подчеркивается одноименным Fis-dur и fis-moll (г) в мелодии и гармоническом сопровождении, а восточный колорит заложен в тоническом органном пункте. В ритме этой темы ощущается влияние фламенко: на фоне мерного шага в аккомпанементе внезапно, с акцентом появляются темпераментные триоли на последней доле.
Второй элемент побочной партии возникает как яркий луч света – это небольшая, но яркая блюзовая тема. Мелодия в верхнем регистре звучит у кларнета, а роль сопровождения отводится фортепиано и струнным (цифра 5). Тональность Fis-dur колоритно высвечивается в арпеджированной фактуре у солиста, а светлый и жизнерадостный образ подчеркивает красочный аккорд – тоника с секстой и обращениями. При первом проведении «блюзовой» темы появляется и интересная оркестровая краска: два деревянных барабана, напоминающие слушателю ритмическую формулу первого элемента побочной темы. Этот элемент возвращается вновь у фортепиано соло (с т. 50), он звучит более архаично. В тональном плане, наряду с Fis-dur, преобладает фригийский fis-moll. Архаичное начало подчеркивается жесткими квартсекстаккордами в сопровождении.
Во втором проведении «блюзовая» тема раскрывается во всем своём обаянии и напоминает яркий всплеск воды в солнечном свете. Мелодия, тесситурно снижаясь от вершины-источника (dis3), темброво перекрашиваясь, переходит от валторны к кларнету, затем к трубе, спускаясь все ниже. Светлый, солнечный колорит ощущается в звучании «бликов» глиссандо арфы, арпеджио фортепиано и аккордовом сопровождении струнных. Тем временем два деревянных барабана периодически продолжают напоминать о первом элементе побочной темы.
Следующее проведение «испанской» темы выполняет функцию связки ко второй побочной партии. В заключительном проведении этого элемента, усиливая испанский колорит, звучит валторна (тт. 61-68).
Появление второй побочной партии (цифра 7) знаменует переход к новой образной сфере, любимой Равелем и широко представленной в творчестве композитора. Это состояние созерцания сиюминутного, почти неуловимого, счастливого мгновения. Новый для концерта образ вновь меняет тембровую палитру, используемую композитором. Солист предстаёт уже в ином амплуа. Если в главной партии он – оптимистичный, ликующий, в первой побочной – темпераментный, национально определённый, то во второй побочной он созерцает счастливое и мимолётное мгновение жизни.
Непосредственно партия солиста (первый элемент темы с т. 69), как всегда, отмечена яркой гармонией: уже в начале тематического движения звучит доминантовый нонаккорд с повышенной квинтой, септимой и задержанием басового голоса, а затем проводятся гармонии на тоническом басу: трезвучие, септаккорд, нонаккорд, септаккорд с секстой, придающие образу мягкость и спокойствие. Фактура аккордовая, с обилием приготовленных задержаний в мелодическом голосе.
Созерцательная мелодия представлена восходящим кантиленным движением, организованным тетрахордом в рамках пентатоники. В тактах 72-73 (второй элемент темы) мелодию у фортепиано подхватывают флейта и валторна, в этот момент у фортепиано и струнных звучат лёгкие аккорды на стаккато (D13#9b3→(S) ), затем S(г)13#5 у солиста и струнных), создавая ощущение мелькающих напряжённых мгновений. Данная тема, как и предыдущие, развивается фактурно и темброво.
Во втором своём проведении (цифра 9) тема вновь колористически преображается, хотя характерные для неё гармонические средства сохраняются. Первый элемент темы звучит уже у фортепиано, валторны, двух фаготов, кларнета, мелодию при этом проводит труба. Второй элемент темы тембрально окрашивается звучанием струнной и деревянной духовой групп, тогда как солист проводит арпеджированные пассажи из главной партии, которые теперь звучат ещё более созерцательно и фантастично. На такты 93-94 приходится кульминация темы, которая теперь звучит восторженно и жизнерадостно у трубы, валторны, тромбона, фаготов, останавливаясь на «восхищённом» пассаже фортепиано, в основе которого – «просветлённая» гармония двойной доминанты нонаккорда.
Внезапно в кантиленное и восторженное повествование вторгается разработка (цифра 10), представляющая новую образную сферу: это быстрый, неуемный, механистичный темп жизни XX века. Как и в предыдущих тематических построениях, основная образная нагрузка отводится партии солиста, которой в этом разделе уделяется наибольшее внимание. Остальные инструменты оркестра играют роль гармонической поддержки и акцентируют «мелькающие» темы. Разработка по своему образному и тематическому содержанию является токкатным разделом, в котором превалируют однородный и пульсирующий ритм и тематические реминисценции. Действительно, разработка обобщает предыдущий накопленный тематический «опыт»: оптимистичную главную партию, испанскую первую побочную, кантиленную, вдохновленную вторую побочную, – и преломляет их согласно настроению и темпу жизни новой эпохи.
В тактах 116-119 и 124-127 проносится «вихревый» второй элемент «блюзовой темы». После более жесткого, уплотненного фактурой токкатного движения и мощного восходящего пассажа появляется жизнерадостная главная тема в своём изначальном виде, второй элемент которой звучит в B-dur, а не в h-moll, усиливая приподнятое праздничное настроение.
Первая побочная (цифра 20) появляется после короткой связки и звучит в A-dur, при этом характерная черта фламенко, присутствующая в ней, усилена квинтольными кварт-квинт аккордами на слабой доле, а второй, «восторженный» элемент представлен во всём блеске звучания tutti оркестра.
Первая «тихая» кульминация разработки приходится на появление сказочно-затаенной темы (цифра 25), где основная тембровая роль уделяется солисту и арфе: появление этого инструмента подчеркивает примирение всех образов, представленных до этого в концерте. А итогом «тихой» кульминации является каденция (цифра 26), в которой звучит затаенная, хрупкая и нежная тема, образованная двумя побочными партиями, что важно, в главной тональности G-dur. Таким образом, данный раздел совмещает в себе функции каденционного построения, как бы продолжающего линию разработки, и вводит в репризу, презентуя основную тональность. В мелодии – пентатоническое, созерцательное движение, постепенное высвечивание, обогащение фактуры звучанием струнных, и вновь восходящий, «восторженный» пассаж на звуках септаккорда двойной доминанты.
Токкатная тема напоминает о себе в цифре 29, а в цифре 34 вступает тема главной партии. При этом обе темы звучат в своих лейттембрах одновременно, в контрапунктическом наслоении. Таким образом, создаётся ощущение соприкосновения, взаимопонимания, а не конфликта и борьбы. Эти два контрастных образа, в конечном итоге, сохранят все свои характерные свойства. Тем не менее, кульминационную роль играет главная партия. Окончательно «кристаллизуется» она уже в тактах 323-330, при максимально оптимистичном и победном звучании.
Кульминацией первой части концерта (цифра 36) является жизнерадостное «колокольное» тематическое построение, колорит которого передает ликующее звучание шестой и третьей ступени трезвучий у солиста и струнных, вместе с пентатоническими фигурациями у оркестра в мелодии. В последних тактах (339-341), как радостный и шутливый итог, игриво звучат «ярмарочные» нисходящие параллельные мажорные трезвучия по звукоряду G-dur.
II часть
Вторая часть концерта является лирическим и созерцательным центром. Яркие образные контрасты в ней отсутствуют, воссоздаются характерные импрессионистские настроения. Часть написана в традиционной для медленных частей циклических форм сложной трёхчастной форме, где первый раздел – простая двухчастная безрепризная форма, середина также представляет собой сопоставление двух контрастных тем, а динамическая сокращённая реприза – III часть, в которой основное интонационно-образное значение приобретает I тема, победившая неуверенную диссонантность второй, просветлённая и жизнеутверждающая.
Начальная тема (E-dur, тт. 1-33) воплощает созерцательные образы природы, развиваясь спокойно и неторопливо. Невозможно не отметить в интонационном строении темы прямого «родства» со второй побочной темой первой части концерта, таким образом, обе части «скреплены воедино», вырастая одна из другой. Среди родственных моментов отметим наличие общей тональности – E-dur, неторопливость, «ленивость» в развитии, восходящую секунду как интонационный импульс в обоих случаях, регистровое единство, а также отдельные, менее заметные, общие интонационные обороты.
Главную тембровую роль вновь играет солист, фортепиано отражает пасторальное настроение. Лёгкость и прозрачность темы воплощается в характере сопровождения, мерном ритме, обилии консонантных гармоний. При этом жанровыми основами темы можно определить ноктюрн и менуэт, любимый Равелем. Б. Алексеев указывает: «Средняя часть воскрешает традиции старинных арий. Это цепь лирических раздумий, поразительный образец, особенно для своего времени, длительного развёртывания мелоса» [1; с. 288].
Тембровое развитие происходит во втором тематическом построении, родственном первому (цифра 1, gis-moll). Солирующая флейта проводит лирическую мелодию распевного характера на фоне гармонического сопровождения струнных. В тематическом развитии начинает прослеживаться диалогичность, которая ощущается, прежде всего, благодаря тембрам фортепиано и флейты в последующих темах.
Своеобразный ответ фортепиано (цифра 2) звучит более диссонантно из-за сопоставления в сопровождении гармонической доминанты с VII повышенной ступенью и натуральной седьмой в мелодии. Характерно секвенционное развитие, при этом тема получает более напряжённое звучание, оставаясь, невзирая на это, в лирическом ключе.
Новая фантастическая образная сфера (цифра 4) знаменует появление среднего развивающего раздела. Хрупкий и зыбкий образ воссоздается нисходящими фигурациями фортепиано в сопровождении фагота, кларнета, гобоя и флейты вместе со струнной группой. Следующую взволнованную тему (цифра 5) многое роднит с барочными фантазийными темами. Ей присущ стабильный единообразный ритм, секвенционное развитие, взволнованная восходящая мелодия. Возникают ассоциации с органной фугой d-moll И. С. Баха. При этом на первый план вновь выводится фортепиано.
Дальнейший этап развития – появление соло валторны, которая проводит первую тему в дуэте с секвенционной темой у фортепиано. Вновь возвращается начальный мягкий ноктюрновый образ в основной тональности, знаменуя появление третьего, репризного раздела. Как и в первой части (цифра 9), фактором развития становится появление флейты с изменённой темой из первого раздела, которая затем переходит к валторне. «Тихая», созерцательная кода завершает вторую часть, создавая образную, гармоническую, фактурную арку, объединяющую многотемный раздел Концерта.
III часть
Третья часть – это оптимистичный жизнерадостный финал, вновь представляющий нам сцену весёлого, ликующего праздника, разных «мелькающих» персонажей. Несмотря на остро скерцозную жанровую основу, серьёзных изменений в классическую концепцию финала композитор не вводит. В финале явственно прослеживается принцип калейдоскопичности формообразования при подразумевающейся трёхчастной форме.
Уже с первых тактов контрастной двухэлементной темы (тт. 1-4) сообщается мощный энергичный импульс: звучит фрагмент главной партии из первой части в виде диссонирующих квартаккордов и нонаккорда доминанты (D9) в партии медных духовых, струнных, литавр, деревянного барабана на стаккато. Закрепляется лейттембр ударных. В тактах 5-32 солист предстает уже в новом беспокойном, торопливом характере. Его сопровождает кларнет и труба, проводящие озорные, насмешливые реплики. После кратковременного вторжения первого элемента темы, звучащего как своеобразный рефрен, появляется новый «персонаж» неуклюжего, грубоватого характера (цифра 3). Его характер метко очерчен солирующим фортепиано в низком регистре и «невпопад» тихо «возмущающейся» тубой. Лирическая сфера представлена в последующих двух темах (цифры 4-6). Преобладает ленточное мелодическое движение у фортепиано и струнных в e-moll. В тактах 76-78 вновь провозглашается «подгоняющий» рефрен, но уже в H-dur, и с ударом хлыста!
С цифры 7 по цифру 14 начинается реминисценция тем, звучащих до этого, в характерных тембрах и тональностях: двух элементов начальной темы, лирической, маршевой в основной тональности F-dur, в сопровождении виртуозных пассажей солиста. Это и есть та самая калейдоскопичность финала, хотя условный рефрен появляется перед цифрой 12. Средняя часть финала отмечена появлением новой, напряжённо звучащей темы в b-moll у виолончели и фагота, в сопровождении струнных. В цифре 15 к этому напряжённому звучанию подключается солист с арпеджированной темой (C-dur) из первой части. Новая тема тревожного характера появляется в цифре 16 и звучит у кларнета in A. Затем тема «по инерции» передается тромбону, кларнету, поднимаясь из малой во вторую октаву.
В цифре 19 начинается «просветление» этого раздела благодаря появлению тональности Es-dur и фактурному «скреплению» солиста, струнных и медных духовых. В этот же момент у медных духовых и струнных вступает второй скерцозный элемент основной темы. Красочным сопоставлением тональностей Es-dur и G-dur выводится оптимистический промежуточный итог развития. В этот раз наряду с фактурной «скрепленностью» на первый план всё же выходит фортепиано. Затем следует вторая волна развития, уже в B-dur.
С цифры 24 возвращается настроение начала финала благодаря проведению у солиста темы, родственной второму элементу основной: скерцозному, искромётному, жизнерадостному. В цифре 25 появляются пассажи фагота, переходящие к флейте и трубе. Кульминация приходится на коду (тт. 290-297), где у солиста звучат нисходящие тройные хроматические задержания с разрешением к шестому и третьему трезвучиям G-dur. В последних тактах (248-301) вводятся начинавшие концерт квартовые диссонирующие аккорды и D9 на доминантовом органном пункте tutti, аркой скрепляющие весь музыкальный материал. Их звучание подчеркивает оптимистический итог концерта.
Некоторые обобщения и выводы
Если характеризовать концерт с точки зрения формообразования, то можно утверждать, что он соответствует классическим традициям. Первая часть – сонатное аллегро с чётко выраженной экспозицией, включающей главную и две побочные партии.
Разработка основана на эпизоде с новой токкатной темой, которая почти не вступает в прямое взаимодействие с предыдущими темами; в кульминации наблюдается момент контрапунктического наложения тем главной партии и разработки. При этом в драматургии практически отсутствует борьба как таковая; это «калейдоскоп» красочных разнохарактерных тем, данных скорее как сопоставление, нежели как противопоставление. Реприза выполняет свою стандартную функцию: возвращение тематизма главной партии в основной тональности.
Вторая часть концерта также выполняет стандартную функцию в классическом формообразовании: она является лирическим отступлением в обрамлении действенных и активных крайних частей. В сложную трёхчастную форму так же введён незначительный контраст. Уже в первом разделе присутствует тематический контраст – у солиста звучит неуверенная и диссонирующая тема, образованная от главной. При этом именно эта «нестабильная» тема подготавливает средний раздел. Здесь уже на первый план выходят фантастическая и лирическая образные сферы, создавая контраст настроения с крайними разделами.
Неуверенность и неустойчивость второй темы первого раздела и среднего раздела преодолевается в репризе. Её появление знаменует дуэтное совмещение барочной темы среднего раздела и главной в основной тональности. При этом возникают ассоциации с драматургическим развитием первой части: перед началом репризы токкатная и главная темы контрапунктически совмещаются, не меняя своего облика. В этом прослеживается один из главных принципов равелевской драматургии в концерте: нахождение в разных, непохожих друг на друга образах общих точек соприкосновения, а не конфликты и борьба. В этом, возможно, проявляются гуманизм и жизнелюбие композитора.
Финал – это калейдоскопическое движение и совмещение разных, непохожих друг на друга тем при видимой трёхчастности. Первая часть демонстрирует основные темы, которые взаимодействуют в свободном порядке. Особенно выделяется начальная интонация – трёхтактовая попевка, гармонизованная диссонантными аккордами из главной партии. Она открывает финал и выполняет функцию тематической арки, периодически возвращаясь в процессе дальнейшего развёртывания формы. Средний раздел отмечен появлением ярко драматических образов. При этом их доминирование длится недолго: тональное «просветление» (b-moll, Es-dur, G-dur) приводит к репризе. Её появление знаменует проведение второго элемента начальной темы в основной тональности. В последних четырёх тактах проводится тематическая арка: звучат диссонантные аккорды, открывавшие финал концерта.
Таким образом, можно смело заявить, что концерт для фортепиано является ярким примером светлого, жизнерадостного мироощущения композитора. Это отражается в приёмах драматургии, тональном плане (G-dur – E-dur – G-dur) и преобладании светлых образов.
Исполнительские аспекты концерта
Стоит отметить, что первым исполнителем многих фортепианных произведений Равеля был Р. Виньес. «Надгробие Куперену» и Концерт G-dur впервые с большим успехом публично сыграла М. Лонг. Пропаганде искусства Равеля немало внимания уделил А. Корто. Ценный вклад в исполнительскую равелиану сделал С. Франсуа, записавший на грампластинках все фортепианные сочинения композитора. Выдающимися творческими достижениями отмечены трактовки замечательного интерпретатора Равеля – В. Гизекинга. Как указывает Л. Гаккель [3; с. 123], «фортепианная техника композитора преимущественно пальцевая, фактура линейная. Как и во всем Концерте, господствует „style dépouillé” („обнажённый стиль”, по определению самого Равеля); возможно, именно поэтому несколько выпадают из общей картины каденционные эпизоды, сделанные на красочно-колористический лад, особенно „трельная” каденция на педали в Allegramente (Концерт G-dur, 1 часть)».
Некоторое техническое однообразие вменяют Равелю в вину: «Если это Концерт, то партия фортепиано не представляет большой заманчивости для концертирующего артиста» (С. Прокофьев). «Если это Концерт...» – но это дивертисмент, это весёлая и блестящая музыка, не претендующая – по слову автора – на глубину или драматические эффекты, не притязающая и на монументальность. Оркестр и фортепиано играют совместно и согласованно: инструменты состязаются друг с другом в виртуозности – словом, «играют» – в начальном смысле слова, «играют», радуясь и радуя [3; с. 126]. Привлекает необычайная изобретательность Равеля относительно фортепианной фактуры и технических приёмов фортепианной игры, замечательна также и неоклассическая ориентация фортепианного Равеля, сочетающаяся, кстати, с парадоксальностью равелевского звукового мышления в общем плане (например, на уровне ладогармонии). В ряду явлений неоклассического пианизма у Равеля отметим тесное расположение аккордово-гармонической фактуры (по большей части, в рисунке ленточной аккордики).
Среди таких приёмов – обыгрывание стержневой линии мелодии скачками в левой руке через правую; этот приём в манере Скарлатти очень уместен в этом характерном образце равелевского классицизма, воскрешающего традиции музыки XVIII века. Специфическая терпкость гармонического языка достигается частым введением в аккорды излюбленных композитором секунд (для обострения гармонии Равель особенно охотно использовал малые секунды и их обращения – большие септимы, в отличие от Дебюсси, который обычно прибегал к менее диссонирующим большим секундам и малым септимам).
Мелодии композитора в своём развитии обогащаются не только красочными гармониями, но и изысканными украшениями. Обилие их и большое разнообразие – характерная примета равелевского стиля. Своё происхождение они ведут от орнаментов клавесинистов. Это особенно заметно в тех случаях, когда автор намеренно подчеркивает связь своей музыки с искусством французских мастеров XVIII века, как, например, в Прелюдии из «Надгробия Куперену». Примечательно и то, что степень торможения движения обозначена в нотном тексте определенным соотношением длительности звуков и пауз (в сущности, это использование приема «выписанных» замедлений, типичного для композиторов эпохи классицизма).
Заключение
В музыке М. Равеля – крупнейшего французского композитора, великолепного мастера музыкального колорита – сочетаются импрессионистическая мягкость и размытость звучаний с классической ясностью и стройностью форм. Именно эти черты творчества Равеля в большинстве своём воплотились в Первом концерте для фортепиано с оркестром.
Выдающийся колорист, тонкий художник гармонии и ритма, Равель существенно обогатил европейскую музыку, повлиял на новые поколения композиторов и новые стилистические течения. Его творчество сочетает новаторство импрессионизма и лучшие традиции классической музыки: мягкие, размытые звучания бережно вплетены в ясную стройность привычных форм. Новизна Равеля в том, что он никогда за ней не гнался; придумывая новое, он не отрицал старого. Его величие в том, что, не стремясь решить сложные философские вопросы, он показывал прекрасную природу момента, наполненного радостью или грустью. Равель был поистине разносторонней личностью и черпал вдохновение в различных, порой противоположных явлениях и вещах.
Интерес к новому искусству – музыке Эрика Сати, Клода Дебюсси, Римского-Корсакова, поэзии Шарля Бодлера, Поля Верлена, живописи Клода Моне, Ван Гога – причудливо смешивался в творчестве М. Равеля с тяготением к строгому рационализму и французской культуре XVII-XVIII веков, поэзии Ренессанса.
«Равель всегда глубоко человечен, – говорил С. Рихтер. – Во всем он гуманист и жизнелюб, даже в трагедийных пьесах. Это светлое, доброе, ласковое в искусстве Равеля делает его одним из самых дорогих мне композиторов. Его произведения слишком динамичны, темпераментны, чтобы быть типично импрессионистскими, и слишком многоцветны, красочны, колоритны, чтобы совсем не быть ими» [1; с. 53].
...
Список использованных источников
1. Алексеев А. Д. История фортепианного искусства. Часть 3. М.: Музыка, 1982. - 286 с.
2. Альшванг А. Произведения К. Дебюсси и М. Равеля. М., 1963. - 175 с.
3. Гаккель Л. Фортепианная музыка XX века: Очерки. – Л.: Советский композитор, 1990. – 288 с.
4. Гнатив Т. Музыкальная культура Франции рубежа XIX-ХХ столетий / Учебное пособие для музыкальных вузов. — К.: Музыкальная Украина, 1993. — 263 с.
5. Друскин М. О западно-европейской музыке XX века. М.: Изд-во «Советский композитор», 1973. — 272 с.
6. Жаркова В. Прогулки в музыкальном мире Мориса Равеля (в поисках смысла послания мастера). - Киев: Автограф, 2009. - 532 с.
7. Корто А. О фортепианном искусстве. М.: Классика-XXI, 2005. – 246 с.
8. Крейн Ю. Симфонические произведения Мориса Равеля. М.: Музгиз, 1962. – 224 с.
9. Мартынов И. Морис Равель. М.: Музыка, 1979. - 335 с.
10. Равелиана // «Советская музыка», 1962, № 12.
11. Смирнов В. В. Морис Равель и его творчество: Монография. Л.: Музыка, 1981. - 224 с.
12. Цыпин Г. Морис Равель. Москва: МУЗГИЗ, 1959. - 133 с.
...
04.06.2015 (опубл. 22.06.2026)
Симферополь