Журналист и продюсер документального кино Екатерина Кибовская поговорила с киноведом, создателем Музея кино, автором многочисленных статей по теории и истории киноискусства о том, кто такие визионеры в мире кинематографа
Подписывайтесь на телеграм-канал «РБК Стиль»
Имя Наума Клеймана неразрывно связано с изучением и сохранением наследия Сергея Эйзенштейна — признанного визионера кинематографа. На протяжении десятилетий он был одним из главных исследователей творчества режиссера, участвовал в подготовке научных изданий его трудов и возглавлял Государственный центральный музей кино, превратив его в один из важнейших центров изучения истории кинематографа. Его лекции, книги и публичные выступления сформировали несколько поколений зрителей, для которых кино стало не только искусством, но и способом понимания культуры и истории.
Сегодня Наум Клейман остается одним из самых авторитетных историков кино и собеседников о культуре памяти. Его взгляд соединяет опыт исследователя, архивиста и свидетеля эпохи, позволяя рассматривать кинематограф не только как художественное явление, но и как часть большого исторического процесса.
Нравится РБК? Главные новости дня, эксклюзивы и аналитика ждут вас:
на радио
в подписке
в Max
в Telegram
в приложениях для Android или iOS
Я посмотрела в большом толковом словаре, что значит слово «визионер». Словарь предлагает два значения: «человек, испытывающий галлюцинации, видения, или духовидец», а также «человек с богатым воображением». Полагаю, опираясь на эти толкования, мы можем начать беседу с вопроса: кого вы первым хотели бы вспомнить?
В свое время, когда Андрей Арсеньевич Тарковский только начинал, мы с абсолютным энтузиазмом приняли его «Иваново детство», но еще не очень понимали, кто такой Андрей Арсеньевич. Мой приятель, киновед Леонид Козлов, который помогал Тарковскому написать первую статью «Ваяние из времени», сказал: «Ну, он — визионер». Именно это слово было произнесено. Козлов уловил в Тарковском вот это самое провидение, которое потом будет и в «Солярисе», и, естественно, в «Сталкере» с его тревогой перед будущим. Если это и не совсем пророчество, то все равно связано с неким духовидением, как и «Жертвоприношение». Впрочем, и его Андрей Рублев должен был быть героем-духовидцем. Мне кажется, что для Тарковского в «Андрее Рублеве» столь же важно было утопическое начало, сколь важно и антиутопическое в «Сталкере».
Что именно вы имеете в виду, когда говорите, что Тарковский видел Андрея Рублева как героя-духовидца?
Для Тарковского, безусловно, ключевой сценой в «Рублеве» является та, где иконописец говорит, что не может писать «Страшный суд», потому что есть два пути: запугать человечество или показать ему рай. И он не в силах изобразить на фреске ужасы и мучения именно потому, что эта фреска, по Рублеву, прежде всего предвестие спасения, а не наказания. Другое дело, что в реальности Рублев написал во Владимире «Страшный суд», и по сохранившейся части фресок мы видим там «добрых судей». Это противоположно, например, Микеланджело, который рисует страх и наказание; Христос у него выступает как карающий судья, а не спаситель. В отличие от него, Рублев делает акцент именно на спасении. Реальный Рублев — ученик Сергия Радонежского, знавший философию исихазма. Именно эта концепция много столетий привлекала российских духовидцев. Другой иконописец, Дионисий, — такой же визионер; в ферапонтовских росписях он тоже дает нам ощущение рая. Это тот самый рай спасения, который предлагается как альтернатива наказанию. Храм в Ферапонтове весь является образом спасения, и частная фреска Страшного суда вписана в эту райскую атмосферу.
Почему я с этого начал? Потому что в нашем кино есть момент подобного провидения, который, не всегда осознанно, идет от традиции древней живописи, от взглядов Сергия Радонежского и Нила Сорского, от нестяжателей. Можно вспомнить и античные буколики: они ведь тоже дают альтернативу человеческим грехам, конфликтам, войнам. Они предлагают картину классического гармоничного мира, который есть и возможность будущего, и вероятность будущего. То есть буколики — это всегда некие противопоставления, путь от материального и земного к небесному. И у нас есть прямой потомок этих буколик — Борис Васильевич Барнет. Неслучайно Тарковский именно Барнета выделял в нашем кино. Среди его шедевров не только «Дом на Трубной», «Окраина», «У самого синего моря». В 40-е годы, когда снимали бесконфликтные фильмы, Пырьев сделал «Кубанских казаков» — будто вот так все на Кубани и живут. Зрителю предлагается верить, что это и есть наша реальность. А Барнет, в отличие от Пырьева, сделал «Щедрое лето» в духе гипотетической буколики, которая показывает: хорошо бы, чтобы было вот так. Там нет никаких примет реальности, «подлинности» киношной. Но это линия визионеров, которые предполагают возможность иного, чем ныне, существования на земле.
В нашем кино есть момент провидения, который, не всегда осознанно, идет от традиции древней живописи.
Если развивать тему провидцев и говорить о мировом кино, кого бы вы особо выделили?
Есть замечательные режиссеры, но я сейчас выделил бы две фигуры. Первая — японец Ясудзиро Одзу, чью «Токийскую историю» (Tôkyô monogatari) в 2012 году кинорежиссеры признали лучшим фильмом всех времен, а в 2022-м режиссеры и критики поставили на четвертое место (по версии британского журнала Sight and Sound, который проводит опрос и публикует список величайших фильмов каждые десять лет с 1952 года). Вторая фигура — Стэнли Кубрик. Кубрик делал, конечно, фильмы-утопии и фильмы-антиутопии. Его «Заводной апельсин» — пример антиутопии. «2001 год: Космическая одиссея» — утопия, попытка войти в контакт с мировым разумом. А еще это попытка построить новый кинематограф. Новый язык, который отражает новое мышление.
Вот тут я сделаю шаг в сторону общей психологии и физиологии. Мы все знаем Ивана Петровича Павлова, который открыл рефлексы — условные и безусловные. Но мы мало знаем, как именно его открытие продолжил Петр Кузьмич Анохин. Упрощенно говоря, он указал на роль предвидения в руководстве условными рефлексами, на роль «модели», сформированной накопленным опытом. Когда ребенку говорят: «Не трогай горячий чайник — обожжешься», он может все-таки протянуть руку и обжечься. Но потом, когда ребенок будет протягивать руку к чему-нибудь, у него уже будет в голове модель, с которой он сверится, чтобы не обжечься. То есть механизм мышления подразумевает как раз способность предвидения. На основе нашего опыта — личного, исторического, социального — мы строим некую модель будущего, с которой мы сверяем наши нынешние желания и действия. Это прогностическая функция нашего сознания, без которой мы пропали бы, если бы ее у нас не было.
Насколько глубоко она уходит в мистику, не будем обсуждать, все равно нам этого не понять. Но известно, что есть духовидцы — люди, способные видеть будущее, не данное в личном опыте (может быть, данное в другом опыте, которого нет у большинства). При этом все мы можем строить модель будущего. В каком-то смысле мы все провидцы.
Переведу разговор намеренно в другой регистр, более приземленный. Где тогда грань между стратегическим мышлением и вот этим прогностическим видением?
Стратегическое мышление — это выработка средств и путей достижения идеала. А идеал фактически формируется, причем разными обществами и на разных уровнях. Когда-то, читая «Исторические корни волшебной сказки» Проппа, я спросил себя: в чем, собственно, состоит цель волшебной сказки? И подумал: в реализации утопического идеала. В самом деле, сказки есть формирование наших лучших устремлений. С детского возраста мы познаем миф в сказочной форме. Позже притча — постигаемая философия на конкретном примере. Возможно, следует понимать свод сказок как попытку представить детям понятным способом утопию, которая сильно расширяет понимание реальности. Совсем необязательно утопия должна быть социальной, как у Томаса Мора (это частный случай), но в ней всегда есть аспекты: моральный и воспитательный.
Сейчас бум киносказок. Снимают современные адаптации. У вас есть к ним интерес?
Я не смотрю их. Мне ближе такое понятие, как научно-фантастическая литература — от Жюля Верна до Стругацких и нынешних писателей-фантастов. Это, как правило, попытка рассмотреть будущее, исходя из противоречий нынешнего общества. Все это будущее сконструировано на основе наших сегодняшних страхов, надежд, упований, провалов и т.д. Я однажды подумал: чем отличаются именно Стругацкие? Они часто словно сканируют настоящее из будущего. Представив себе это будущее, всматриваются в современность и выявляют в нынешних тенденциях то, что способствует реализации чаемого, и то, что мешает этому. Значит, их утопии, как и антиутопии, связаны не столько с идиллиями и буколиками — сказками детства человечества, сколько с прогностическими способностями современного человека, обусловленными историческим опытом.
В этом году параллельно снимаются и фильмы, и сериалы по Стругацким. Можно констатировать новый виток внимания к их творчеству.
Я думаю, это знак переломного времени. Как всякое переломное время, оно ищет диагноз. Выводит его не только из прошлого, следствием чего является настоящее, но и из будущего: что может вырасти из нынешней ситуации. Метод Стругацких оказался подходящим инструментом. Утопии и антиутопии, на самом деле, имеют одну и ту же функцию. Они рентгенизируют и проявляют современность, чтобы понять, что нужно делать дальше. Это попытки поиска пути, скажем так.
Для вас визионер — это нравственный человек?
Если мы говорим, что анохинское предвидение как минимальное визионерство есть свойство физиологической природы, а максимальным может быть, условно говоря, мистический дар Мессинга или Ванги, то следует признать, что этика не всегда прямо связана с визионерством. Конечно, среди визионеров есть и всякого рода жулики, и самозванцы, и потенциальные диктаторы. В конце концов, Александр Македонский с его идеей мирового господства был визионером, и Наполеон, который хотел объединить под своей рукою по меньшей мере полмира, где он якобы всем обеспечит благосостояние… Мы знаем, к каким трагедиям приводит такое визионерство, когда для достижения будто бы нравственного идеала допускаются самые безнравственные действия. Хотя изначально утопия по жанру предлагает все-таки позитивное решение современных проблем. Множество утопий построены на том, что устраняются язвы современности во имя некоего гармоничного будущего. Увы, не все сохраняют нравственность не только как цель, но и как метод ее достижения.
Мы знаем, к каким трагедиям приводит такое визионерство, когда для достижения будто бы нравственного идеала допускаются самые безнравственные действия.
Значит, все-таки мы говорим и о мечте.
Эта мечта есть модель того будущего, которого мы хотим достичь в реальности. Боюсь, что «трезвый» прагматизм может объявить всякую утопию никому не нужным самообманом. Очень многие люди относятся отрицательно к любой утопии.
Полагаю, что сегодня непрагматичный подход к реальности требует смелости. Вера в то, что помимо каждодневных рутинных дел есть что-то чудесное, требует воображения и храбрости. Не могу не вспомнить фильм «Аталанта», который вы мне посоветовали когда-то, — о мечтательнице Жюльетт. Она немного эксцентрична, наивна, но видит не просто быт на барже, а придумывает свой удивительный мир.
Да, «Аталанта» Жана Виго — абсолютно универсальный фильм, потому что это тоже модель. Казалось бы, примитивный сюжет: новобрачная сбегает с баржи от любимого мужа ради фантома «праздничной парижской жизни», испытывает крах этой утопии. Фильм, на самом деле, о людях, которые любят друг друга, и любовь спасительна для всех героев. Смешной боцман дядюшка Жюль, старший на барже, относится и к Жюльетт, и к ее мужу Жану с добротой и любовью — он спасает всех, когда отправляется искать героиню на берег. А она ведь не отказывается от любви к мужу, когда уходит с баржи, она просто хочет посмотреть на Париж, чтобы приобщиться к идеалу, пусть и ненадолго.
В этом фильме, что меня поразило, функция визионера возложена на женщину.
Это редкий случай, когда женщина — визионер. Я сейчас думаю: кого из режиссеров можно было бы назвать? Маргарете фон Тротта. У нее есть фильм и о Розе Люксембург, и о святой Хильдегарде Бингенской.
Сейчас в московском центре «Зотов», который, кстати, как раз герой проекта «РБК Визионеры», проходит выставка, посвященная режиссеру Дзиге Вертову. Кто для вас Дзига Вертов?
Один из тех, кто по-настоящему понял кино как миссию. «Киноглаз» Дзиги Вертова был призван снабдить человека новым зрением. Абсолютно утопическая идея: обновленное восприятие поможет выстроить иное общество с новыми отношениями. Вертов понимал, что люди в целом консервативны, и не зря делал ставку на детей и молодежь. Именно они освоят новое зрение и помогут построить новое общество. Он не учел, что молодежь подвержена не только киношным, но и другим влияниям. У него, конечно, было разочарование: зрители не приходили на его фильмы. Люди, уже привыкшие к киношным условностям, к кинозвездам, к литературным сюжетам, в том числе молодые, отказывались смотреть неигровые фильмы — и для него это было травмой.
Думаю, что как раз Вертов из всех наших кинематографистов наиболее утопичен. Он теоретически утопичен — такова в принципе стилистика его манифестаций. Но фактически Вертов повлиял и на наш, и на французский кинематограф, и на англичан, и на американцев. Сегодня благодаря диджитализации кино все явственнее реализуется его утопия «киноразведчиков», запечатлевающих на каждом углу реальную жизнь.
Вертов понимал, что люди в целом консервативны, и не зря делал ставку на детей и молодежь. Именно они освоят новое зрение и помогут построить новое общество.
Как ни смешно, я сейчас подумал, что есть один человек, который дополняет в этом отношении Вертова, — Василий Шукшин. Он с его, казалось бы, невизионерством. Шукшин хотел делать «Стеньку Разина», неслучайно настаивал на этом (в пандан к «Андрею Рублеву» своего сокурсника Тарковского), а ему не давали. «Живет такой парень», да и «Калина красная» — трагическое кино, но с жаждой общественного замирения. «Калина» — это трагедия крестьянина, оторванного от корней, ставшего перекати-полем; не только покаяние невольного грешника, но и призыв к милосердию.
Шукшин все время беспокоится: что с нами стало, кто мы? Неужели мы не можем делать то, во что верим? То есть чаемое будущее он проецировал на современность. Как и Стругацкие. Взгляд на нас из будущего, а не только из прошлого. Для меня неожиданно, что я вспомнил о Шукшине. Еще думаю, что Шукшин и Тарковский дополняют друг друга. Все время они у меня идут рядом. Одного без другого уже не мыслю. Они настолько разные: Тарковский — городская Россия, Шукшин — крестьянская. Но это внешнее. По сути, оба исходят из чаемого идеала.
На самом деле, утопизм ведь в том, что люди проецируют на сегодняшнее состояние желаемое. Насколько оно осуществимо — это уже другой вопрос. Но любое визионерство — это построение модели будущего, и из этой модели люди могут посмотреть на настоящее.
Читайте также:
США и Иран договорились заключить финальную мирную сделку за 60 дней
Индекс Мосбиржи впервые за 1,5 года обвалился ниже 2400 пунктов
В ведущих вузах России выросла стоимость обучения