«Урал Опера» под финал 114-го сезон приготовила концертное исполнение «Мефистофеля» Арриго Бойто
Эта опера по нынешним временам в России относится к раритетам, хотя когда-то была весьма популярна: впервые прозвучала в Петербурге всего через пять лет (1881) после премьеры третьей, венецианской редакции сочинения (1876), ставшей канонической. Как известно, ее подлинное рождение на мировых сценах случилось еще четверть века спустя – когда Федор Шаляпин в 1901 году исполнили титульную роль под палочку Артуро Тосканини в «Ла Скала»: оперу, что называется, наконец «распробовали» благодаря харизматичному исполнению русского баса, и первые десятилетия прошлого века она исполнялась повсеместно, в том числе активно и в России (также с Шаляпиным) – например, входила в репертуар Большого и Мариинского театров.
Однако после революции у нас к ней практически не обращались – последние спектакли прошли в Петрограде в сезоне 1918-19 годов – и отечественный меломан знал после этого о «Мефистофеле» в основном по отдельным ариям, зарубежным записям и успехам отдельных вокалистов в ее партиях вне СССР. Так, например, Евгений Нестеренко, снискавший успех в титульной роли за рубежом, был инициатором концертного исполнения этой оперы в БЗК в 1983-м (дирижировал Дмитрий Китаенко). Чуть раньше, в 1978-м, эта опера, казалось бы, неожиданно возникла в репертуаре Киргизского театра оперы и балета – однако, это только на первый взгляд: на самом деле – вполне закономерно, в расчете на талант уникального киргизского баса Булата Минжилкиева. Кстати, в 1986-м эта постановка из Фрунзе (как тогда называлась столица Киргизии Бишкек) гостила в Свердловске – стало быть, эта музыка уже звучала в зале местного оперного театра, правда, в гастрольном формате.
Теперь в «Урал Опере» решили обзавестись собственной версией – правда пока только в формате семи-стейдж, но исполнение не носит разовый характер: опера Бойто включена в репертуарную афишу театра, уже прошло два ее исполнения, на осень запланированы следующие показы. Уральский театр известен своей репертуарной смелостью – наряду с впечатляющим джентльменским набором классических названий здесь за последние полтора десятилетия ставились такие нетривиальные вещи как «Граф Ори» Россини, «Сатьяграха» Гласса, «Три сестры» Этвёша, «Пассажирка» Вайнберга, «Греческие пассионы» Мартину, «Любовь издалека» Саариахо.
Бойто писал свою оперу во многом вопреки Гуно и Берлиозу – его не устраивало то, как старшие коллеги решили фаустианскую тематику в театральной музыке: он не хотел ограничиваться лирической линией, ратовал за по-вагнериански глубокомысленное прочтение сюжета, с опорой на гетевскую философию. В результате получился весьма странный симбиоз. Тяготение к философским глубинам привнесло в партитуру много ораториальной статики, монументальной и красивой, но драматургически практически не развивающейся музыки. Вагнерианское начало помогло сгустить краски и вылепить мощную фигуру главного героя – наверно, именно это и есть главное достижение этой оперы. В то же время лирические страницы получились достаточно слащавыми и банальными – в духе итало-французских романтических традиций: не только не лучше, чем у Гуно, но в большинстве случаев гораздо слабее, чем у француза, что, правда, не отменяет отдельных гениальных находок, как, например, знаменитая ария Маргариты «L’altra notte». Музыковедение справедливо отмечает неровность музыки «Мефистофеля», да и клочковатое либретто драматургу Бойто не очень-то удалось: его лучшие творения в этой области – вердиевские «Отелло» и «Фальстаф» - еще ждали его в будущем.
При всех недостатках музыка «Мефистофеля», тем не менее, производит впечатление оригинальностью мышления автора, необычными тембровыми красками (например, активное использование колокольчиков и арфы), яркой экспрессией, развитыми большими драматическими сценами, отрицающими столь ненавистную вагнерианцу Бойто номерную структуру итальянской оперы. Для обогащения и расширения стандартного репертуара наших оперных театров, который по-прежнему зиждется на классике XIX века, «Мефистофель» - настоящая находка, опера, более, чем достойная, на которую стоит обратить серьезное внимание. «Урал Опера» делает это первой после десятилетий забвения опуса, за что ей честь и хвала.
Семи-стейдж версия сочетала элементы концерта и спектакля. Солисты частично пели наизусть свои партии, по крайней мере, все хитовые номера были исполнены не по нотам, но при этом вокалисты оставались в цивильном – в концертных костюмах, хотя и тут небольшой элемент театра присутствовал – так, Фауст, заключая сделку с Сатаной, меняет пиджаки – и этот символический момент, конечно, публикой считывается. Но вне зависимости от этого все артисты пребывали в театральных образах – не только вокальных, но и актерских, что, конечно, усиливало театральное впечатление от исполнения. Статичный хор пел по нотам, но зато исполнение было украшено интересными видеопроекциями и краткими вербальными комментариями на них – поэтому каждой картине соответствовала нужная картинка на заднике: то кабинет ученого, то улочки Франкфурта, то античные ландшафты, то космогонически-апокалиптические картины. Режиссер Анна Булахова, художник Анна Давыдова, световик Андрей Романов, видеограф Павел Ахметов постарались на славу, чтобы увести публику от сухого филармонического формата.
Но, каковы бы ни были театральные элементы исполнения, всё же его концертная сущность превалировала; но даже и без этого музыкальное содержание вечера – конечно же, основное: ведь это опера! В целом оно было на высоте, что в очередной раз подтвердило высокий исполнительский уровень оперного театра в столице Урала – федерального не только по своему формально-административному статусу, но и по сути, по тем музыкантским силам, что сконцентрированы здесь. Величественное звучание хоров (хормейстер Алексей Петров), отличающееся и красотой, и выразительностью звука, ритмической и интонационной точностью, было просто незаменимо в этой во многом хоровой опере, подчеркивая ее ораториальную ипостась. Качественное звучание оркестра, убедительно исполненные многочисленные соло, общая романтическая взволнованность исполнения свидетельствовали о верно найденной стилистической достоверности. Однако дирижерская интерпретация итальянского маэстро Алессандро Биччи не поразила цельностью замысла: дирижеру не слишком удалось преодолеть родовые недостатки «Мефистофеля», сгладить его мозаичность, неравноценность фрагментов сочинения.
Среди септета вокалистов (удалось послушать только один из трех подготовленных театром составов исполнителей) некоторые сомнения вызывал лишь Евгений Крюков в партии Фауста – его лирический тенор с оттенком характерности был хорош для обрисовки ученого-старца, но для звучания молодого героя подошел меньше, тем более, что партия написана в расчете явно на более плотный голос (в историческом исполнении с Шаляпиным ее пел Энрико Карузо). Второй тенор оперы, исполнитель небольших партий Вагнера и Нерея молодой артист Кирилл Лозакович по звучанию ближе к спинтовому стандарту центральной партии – в перспективе это может быть как раз отличный Фауст. Небольшие женские партии Марты и Панталиды артистично были исполнены Ксенией Ковалевской и Надеждой Рыженковой.
Центральные женские партии Маргариты и Елены Троянской нередко (но не всегда) в мировой практике исполняются одной певицей – тем самым подчеркивается единство женственного начала-образа для влюбленного Фауста. Однако в «Урал Опере» их разделили, причем в разных составах героинь поют попеременно и сопрано, и меццо. В частности, на втором показе, на котором мне довелось присутствовать, Маргариту исполнила меццо Елена Бирюзова, а Елену – сопрано Луиза Жулёва: обе заслуживают суперлативов. Богатый и плотный голос Бирюзовой, полный сочных красок, тем не менее, легко справлялся с сопрановой тесситурой, свободно звучал в верхнем регистре: певице удалось создать привлекательный лирический образ героини во второй картине (встреча с Фаустом) и развернуться во всю ширь своего дарования в драматическом третьем действии, где меццовые краски ее голоса были словно откровение, столь они оказались уместны для обрисовки глубокого трагизма ситуации. В свою очередь спинтовое сопрано Жулёвой оказалось достаточно ярким и сочным для создания эротичного образа легендарной героини греческих мифов – пение было полно неги и пряных красок, что оказалось стопроцентным попаданием в роль.
Наконец, центральный образ, наиболее ответственный в этой опере: Олег Бударацкий по-настоящему царил в нем. Мощный и богатый, фундаментальный голос уральского баса сумел обрисовать всю глубину и многомерность персонажа, захватить стихийной силой демонического обаяния. Особенно порадовали две вещи: интонационное и тембральное разнообразие – певец расцветил партию максимально, выявив тысячу нюансов в своем герое; детальная проработка всей партии-роли, а не только ударных, хитовых мест, которых ждет публика (например, арии со свистом), что говорит о вдумчивом и всестороннем погружении артиста в сложный образ.
22 июня 2026 г., "Играем с начала"
Сборник статей московского музыкального обозревателя Александра Матусевича "Постсоветский оперный дневник" посвящен оперному искусству постсоветских стран: автор в течение двух первых десятилетий нынешнего века наблюдал развитие жанра оперы в странах бывшего СССР. В своих заметках он размышляет и анализирует достижения и проблемы, с которыми сталкивается оперное искусство в этих странах. Заказать книгу можно по ссылке