Интеллектуальную абсурдистскую трагикомедию Тома Стоппарда обычно настоятельно рекомендуют смотреть, предварительно хорошо освежив в памяти сюжет «Гамлета». А так как мы уже с вами это сделали, посмотрев фильм Кеннета Брана, то можем смело приступать и к этому произведению. Возможно, ошибусь, но есть ощущение, что до появления фильма 1990 года об этой пьесе, написанной Стоппардом еще в 1966 году, у нас в широких кругах мало кто знал, поэтому сосредоточимся именно на кино. А так, конечно, если есть возможность, лучше посмотреть эту постановку и в театре.
Прежде всего потому, что пьеса Стоппарда не просто усиливает, подсвечивает и доводит до возможного максимума метатеатральность, которую сам Шекспир обожал и в «Гамлете» дал ей собственный простор и смысл. Она еще и подытоживает все, что до этого создал и придумал в XX веке театр абсурда с Беккетом, Ионеско и Пинтером, взяв у них форму, приемы и мизансцены, но наложив их на классический шекспировский сюжет. Получился не просто «театр в кубе» - это театр, отражающийся в театре, как поставленные напротив друг друга зеркала, бесконечно множащие собственную форму и смысл.
Зачем Шекспиру нужны были все эти многочисленные действующие персонажи, отражающие и умножающие функции друг друга? Вот и Розенкранц с Гильденстерном задаются этим вопросом, в отличие от нас, ничего не подозревая о Шекспире и мучаясь от бессмысленности своего бытия. За основными событиями «Гамлета» они наблюдают урывками, то беседуя с принцем и другими главными героями шекспировским текстом, то следя за ними из-за условных кулис, а то и вовсе пропуская кульминационные моменты трагедии, отвлекаясь на псевдофилософское, абсурдистское «переливание из пустого в порожнее».
Вот у Пушкина все эти «маленькие» второстепенные персонажи, летящие, как щепки, под суровым топором главной истории, обладают личностью и характером, и мы оплакиваем их с болью и жалостью. А здесь эта парочка странных типов даже ничего не знает о себе самих, полностью лишена саморефлексии, анализа прошлого опыта, памяти о накопленных знаниях – то есть, по сути, личности. И что, неужели Шекспир их ввел в пьесу только для того, чтобы красиво завершить ее отчетом о выполнении приказа, изначально-то бессмысленного, и еще более бессмысленного перед погибшим принцем? Зачем вообще «эйвонскому барду» потребовалось множить эту бессмысленность, чего мы бы без нее не поняли?
Постмодернистская, абсурдистская калька фильма Стоппарда ставит нас, зрителей «Гамлета», перед зеркалом собственного восприятия – да это же мы сами воспринимаем этих персонажей, как бессмысленных, привычно морщась от обилия безликих персонажей с невыговариваемыми именами. А у Шекспира-то смысл был.
Вот, глядите – Розен-как-его-там и Гильден-язык-ногу-сломит и нашли тех самых актеров, с помощью которых Гамлет оповестил Клавдия о собственной осведомленности, подписав себе смертный приговор. Вот они повезли принца в Англию, обострив его чуйку о предательстве и слежке, дав ему тем самым фору и не оставив Клавдия без мести. Ну да, Шекспиру надо было задействовать в спектакле всех актеров в труппе, чтобы никто не сидел без дела, это понятно. Но смотрите, как же гениально он вписал все эти «шестеренки» в масштабный механизм своего повествования!
Пока Розенкранц и Гильденстерн пытаются разгадать смысл своего существования, мы о нем уже знаем – подброшенная монетка все время падает орлом, а это значит, что сюжет уже написан и предрешен. Но значит ли эта экзистенциальная метафора, что и к собственной жизни мы должны относиться схожим образом? Да отнюдь – на самом деле, ни одна история не является заранее предрешенной, пока она не сложится в уникальную цепочку самых разных событий. И планируемых, и случайных, и обернувшихся полной противоположностью замыслу, и идущих строго по предначертаному плану.
Просто наши планы и устремления всегда и неизбежно будут сталкиваться с планами и устремлениями других людей – даже, казалось бы, и вовсе не имющих никаких личных планов насчет нас, как Розенкранц и Гильденстерн, лишь выполняющих приказ. Мы, конечно, можем попробовать этих людей, вмешивающихся в нашу жизнь, устранить, как «лишних» актеров со сцены. Но не запоздает ли устранение, как ни к кому не обращенная фраза «Розенкранц и Гильденстерн мертвы»? Находясь в беспрерывном движении, принимая решения каждый день и час, можем ли мы рассчитывать на полное безмолвие и неподвижность за кулисами своей жизни?
Для постмодернизма пьеса Стоппарда стала знаковой, с успехом «переварив» не только театр абсурда, но и теорию симулякров Бодрийяра и другие находки XX века. А фильм с гениальными Тимом Ротом, Гари Олдменом и совсем еще юным Йеном Гленом в роли Гамлета как будто окончательно ставит точку на постмодернизме, утверждающем, что все уже создано и написано, а мы лишь можем выворачивать это наизнанку и «обнажать швы». Да нет, говорит нам автор, пора уже заканчивать с «перевариванием уже переваренного» и идти дальше – то есть, в метамодерн. Переосмысливать архетипы, докапываться до их истоков, собирать сюжеты как пазлы из бесчисленного количества историй мира – но так, чтобы каждый из них стал новым и уникальным. В конце концов, нам же совсем не обязательно оставаться в театре и крутиться в придуманных историях, как в беличьем колесе – мы всегда можем просто уйти и жить свою реальную жизнь.