Как и любой другой фильм о космосе Ad Astra(К Звездам) может представлять несколько смыслов: отношение отцов и детей, угроза извне, которая является метафорой возможного вторжения (врага видимого — другого государства, к примеру, или невидимого — вирус, разложение культуры, тенденция роста числа самоубийств и глобальное снижение деторождаемости), мотив бегства от земли (в данном случае полет в космос будет являться метафорой небоскребов, которые строит человек в попытке убежать от Земли и того, что на ней). В данной заметке мы бы хотели рассмотреть этот фильм глазами христианства, чтобы предоставить возможную оптику желающим видеть.
Что такое идол? С греческого языка это слово переводится как вид, образ, подобие. Языческое сознание видело в идолах подобие бога, которому поклонялось, но мы, христиане, знаем, что нет бога, кроме Бога, а значит и поклоняться им нельзя. Чему же тогда покланяются идолопоклонники? Самый простой ответ — самим себе. Из своих страхов, надежд, чаяний они строят нереальный субъект, который, будучи вынесенным за пределы человеческой души, должен отвечать на запросы человека. Будучи внешней сущностью, идол дает право человеку на самого себя.
Фильм Джеймса Грэя «К звёздам» — это не космическая одиссея, не драма отцов и детей и не история искупления. Это клинически точное вскрытие механизма, посредством которого сознание, не выдерживающее вакуума собственной конечности, порождает идола, наделяет его сакральной непроницаемостью, а затем отправляется в паломничество, исход которого предрешён не внешними обстоятельствами, а внутренней структурой самого идолопоклонства. Центральный идол фильма — фигура Клиффорда Макбрайда — не является ни персонажем, ни отцом, ни антагонистом. Он есть пустотная форма, экран, на который главный герой проецирует собственный страх перед бессмысленностью, собственный дефицит аффекта и собственное неумение быть живым среди живых. Идол этот не рушится в финале, не разоблачается, не низвергается — по той простой причине, что он изначально не обладал онтологической плотью. А то, что не имеет бытия, не может быть уничтожено. Оно может лишь сменить маску.
Открывающая сцена фильма показывает нам субъекта исследования: Роя Макбрайда, чья пульсовая кривая ни разу не превышает восьмидесяти, даже в самый неуютный момент жизни (что может оказаться более неуютным, чем быть снаружи космической станции в момент катастрофы). Заметим, что уже в этой сцене создатели задают необходимую рамку для понимания всей последующей структуры повествования: станция не «висит» в околоземном космическом пространстве, подобно нашей действительности, но к ней ведут непрерывные конструкции из металла (т.е. эта станция есть продолженный ввысь небоскреб — попытка сбежать с Земли), а также характер угрозы, который кажется совершенно чуждым, может даже анти- или а-антропоцентричным, но на деле оказывается делом рук людей. Сцена катастрофы перемежается со сценой домашней жизни: Рой и его жена игнорирую друг друга, хотя живут в одном доме.
После того, как главный герой едва избежал смерти, он сталкивается с фигурой отца — давно покинувшего Землю Клиффорда Макбрайда —, фигурой столь же двойственной, как и многое в этом фильме. Фигура Макбрайда-отца несет в себе несколько дихотомий: как выяснится позднее он и герой, и самый настоящий монстр, он вдохновляющий пример для маленького сына, и разрушительная модель поведения для его взрослой версии, наконец, он и реальный человек, и идол Роя Макбрайда. Как живой человек он сделал все, что было в его силах, чтобы стать больше человека, дальше от человека, настолько далеко, как оказалось возможным (он буквально улетает на край Солнечной Системы). Как идол он не существует от слова совсем, его характеристики меняются вместе с его сыном/создателем. По большому счету, Рой соглашается на миссию ради отца, проходит ее до конца ради отца, осознавая, как сильно живой отец отличается от созданной версии сына. Этот образ ускользает из поля вера/знание, потому что и разрушившись, он не перестает занимать свое место. Более того, он захватывает своего творца: как отец убивает членов экипажа, чтобы добраться до Нептуна, так и сын поступает идентично, хотя он и осознает свой «грех».
Нас долго готовят к встрече отца и сына. Еще на Земле показывают воспоминания и видеосообщение, на Луне Рой узнает, что его отец был фанатично предан своей идее. Важный эпизод происходит во время полета космического корабля на Марс: получив сигнал бедствия, команда решает действовать согласно правилам и отреагировать на сигнал. Хотя Макбрайд против, он не проявляет свою волю, в результате чего гибнет капитан, а спасти никого не удается. На Марсе Рой читает заранее заготовленные тексты, а после говорит от себя, спонтанно, разочаровываясь в сухом официозе. Примечателен тот факт, что перед отправлением на Марс, Рой отрицает саму возможность отцу быть живым. На Марсе он узнает правду о Клиффорде Макбрайде и, вопреки приказам командования, захватывает космический корабль, убивая трех членов экипажа.
Направив корабль в сторону Нептуна (т.е. окончательно отрезав себе путь к отступлению на Землю), Рой слушает сообщение от своей жены, которая говорит о проблеме в их отношениях (в момент невозможности возврата и столкновения с реальностью, он позволяет себе увидеть реальность через экран). Рой давно занят работой и не обращает на жену внимания. Мы видели это в начале фильма, после того, как герой узнает новости о своем отце: он действует точно также, как и его отец, закрываясь от самых близких людей ради идеи. Не столь важно где и когда получил герой это сообщение, но важен момент, в которыйнам показывают это сообщение.
Встреча с отцом сопровождается отказом от жизни — идол требует себе жертв. Шаттл не может состыковаться с кораблем, и герой вынужден его оставить, обрекая себя на крайне тяжелый, а скорее и невозможный, путь обратно. Встреча с отцом не рушит идол сына, как бы мы этого не ждали. У него буквально нет ничего, что может повлиять на это — о его поступках Рой узнал заранее, а о его нелюбви к собственной семье он догадывался давно (что и послужило причиной неурядиц уже в его семье). Отец Роя является фанатиком, которому наплевать и на свою семью, и на все человечество, хотя он и прикрывается именем последнего, он готов на все, ради своей идеи, ради своего собственного идола. Даже когда его сын говорит о безрезультатности поисков, тот твердит только об одном: мне и тебе нужно отправляться так далеко, как только возможно, и там мы найдем свидетельства и ответы. В конце концов, никакой идол не может обойтись без жертвы: отец, угрожая жизни своего сына, вынуждает последнего оставить его умирать в космосе.
Преодолев пару смертельных опасностей на пути домой, герой возвращается на Землю, которую спас от неминуемой гибели. В финальной сцене нам показывают его жену, заходящую в кафе под оптимистичную речь Роя. Зритель должен считать намек — герой изменился и встал на путь исправления. Но так ли это? В течении всего фильма герой произносит одну и ту же реплику: «я подвел так много людей, я совершил так много ошибок». Это сожаление гонит его с Земли, а побег поддерживает идол, который не разрушается (потому, что никогда не был настоящей сущностью, лишь формой для страхов и проекций), но только уходит из вида. Однако, это пространство не может стать пустым, оно слишком большое, слишком уж много место занимал этот идол. Смогут ли отношения стать путеводной звездой для героя? Нет, ведь он никак не работал над собой, а сущность этих отношений та же, что и у идола отца — сожаление.
Тут будет уместно вспомнить историю золотого тельца. В виде символа силы, власти и воли, еврейский народ делает сразу 2 вещи: утверждает сам себя (ибо идол был возведен их руками и свидетельствует о их силе и воле), и бросает вызов Богу. За это народу Израиля пришлось заплатить немалую цену (3 тысячи убитых Моисеем и сынами Левия), но до самого пришествия Мессии Израиль так и не смог исправить себя (идолопоклонство является повторяющейся темой пророческой литературы, а золотой телец возникнет вновь в истории Иеровоама I).
Чтобы освободить человека от идолов Сам Бог пришел в мир и стал человеком, страда, умер и восрес. В фильме же нет этого, никто не спасет Роя Макбрайда от идолов, населяющих его душу, какое бы количество пустого межзвездного пространства он не пересек, как бы далеко он не пытался сбежать от физического проявления своих проблем.
Несмотря на то, что фильм Ad Astra не говорит открыто о Христе, он становится великолепным исследованием онтологии идола. Идол дает возможность спрятаться от реального мира, дает возможность вложить в себя что угодно, но за это он потребует жертву, а убрать этот идол возможно только чем-то (именно так!) настоящим, иначе изменение окажется лишь иллюзией, скрывающей порочный замкнутый круг.
Алексей Валентинович Малина — преподаватель основного богословия СПбДА, автор Apologist