— Есть ли в планах постановки, которые задумывал Петр Наумович, но не успел осуществить?
— У нас таких постановок, которые Петр Наумович задумал, это четыре страницы, там около восьмидесяти названий. Причем это не просто мечты. Там всегда было указано, условно говоря, кто играет. В скобочках: «Дама с камелиями» — Ксения Кутепова и так далее. Это список не фантазий, а мыслей, которые он носил как живой материал.
Разговор о постановке всегда начинается с простого театрального ритуала — сбора труппы перед сезоном. Только у Петра Наумовича этот ритуал был отдельным жанром. Либо он молчал, после чего все расходились в легком недоумении, либо на нас обрушивался водопад названий, десятки и десятки пьес, книг, затей, так что становилось ясно: одной жизни на это не хватит. В этом и была его фирменная мистификация, щедрая, мучительная и очень точная.
Я с этим списком всегда сверяюсь. Знаете, есть всякие «сто лучших романов» или «сто лучших пьес». А мне кажется, списки Фоменко, оба этих списка, вмещают все. Он практически обхватил мировую литературу и драматургию. И это не красивая фигура речи, это ощущение масштаба, когда читаешь эти страницы.
С тех пор, как Фоменко нас оставил в 2012 году, мы не придерживаемся его жестко, но совпадения продолжаются и будут продолжаться. Я в этом уверен. У Петра Наумовича были две книги, которые он ставил всю жизнь, это «Борис Годунов» и «Пиковая дама». Я все время путаюсь, сколько раз он делал это в разных вариантах.
Я очень горжусь, что Женя Цыганов поставил «Бориса Годунова» к юбилею Петра Наумовича. Мы думали, что это будет разовая акция. А оказалось, там настолько неожиданный ход, что спектакль получился очень склонен к развитию. Потому что Фоменко все время на экране ведет репетиции. И, по идее, артисты, которые на сцене, хорошо бы выполняли указания Фоменко, которые он давал тридцать лет назад. Мы, конечно, не можем быть буквальными до последней запятой, но сам принцип задает напряжение и продолжение.
Возвращаясь к списку, не могу сказать, что мы жестко его придерживаемся, но, например, там всегда есть Коваль, «Суер-Выер» или «Самая легкая лодка в мире». Есть вещи, к которым он возвращался всегда, — и «Пер Гюнт» как раз из таких. Поставить «Пер Гюнта» означает, что надо остановиться, перестать всем сниматься и весь театр вместе должен делать именно это. Для Фоменко вопрос общности идей и общности устремлений был важным. У него часто бывали такие многолюдные затеи.
— Как вы отбираете уникальный, интересный материал для постановок?
— Я как-то говорил, что наш театр самый читающий в мире. И это действительно так. Я люблю рассказывать байку. Оля Левитина и Полина Агуреева опаздывают на общий сбор. У меня голос мерзкий, я начинаю на них орать. А они, тогда еще робкие студентки, говорят: «Евгений Михайлович, ну вы не кричите, мы стояли в очереди». Я спрашиваю: «В какой очереди?» Они достают и показывают томик Черубины де Габриак. Ну как на них сердиться?
Это сложный выбор — постановка. Тебе должно нравиться самому, должно нравиться артистам, и при этом должно быть созвучно эпохе. Может быть, поэтому «Мастерская Петра Фоменко» знаменита тем, что современные тексты пробиваются тяжело. Мы процентов на восемьдесят состоим из классики. Мы пытаемся делать классику так, чтобы она имела отношение к сегодняшнему дню. Но современная драматургия у нас тоже бывает, просто реже.
Я очень уважаю Николая Коляду. Мне кажется, ему надо давно дать все государственные премии, какие есть, потому что он своей волей и своими финансами содержит маленький независимый театр. У меня есть папочка, там все пьесы Коляды. Я никак не могу выбрать то, что подойдет именно нам, но я верю, что мы совпадем. Я ведь еще молодой режиссер.
Рецептов нет. Все бывает случайно. Кто-то принесет что-то, и мы сразу начинаем ставить. А бывает, как с «Улиссом», что проходит десять лет, прежде чем понимаешь, что пора.
— А что значит «пора в театре», как вы понимаете, что пьеса сейчас актуальна?
— Ну, вот пьеса «Аркадия». Первый раз мы делали ее на курсе Иры Пеговой, Паши Баршака, Жени Цыганова, Наташи Курдюбовой. Делали потому, что это гениальная пьеса, второй курс, третье поколение «фоменок», все счастливы, ни о чем не думали, просто нравилось играть. А когда выпускали два года назад, мы вдруг сформулировали, что это тоска по истине. Вот тогда и случилось совпадение с сегодняшним временем.
— Над чем вы работали в последнее время?
— Мы готовили «Сирано де Бержерака», это мечта любого режиссера, хотя Марк Анатольевич Захаров, например, считал, что пьесы в стихах лучше не ставить на сцене. Это такая прекраснодушная ода свободе, которая хороша во все времена.
Главную роль играет Федя Малышев — и тут любопытно, что он сам режиссер. А Сирано ведь себя называет суфлером. Подсказывал другим, что и как говорить. Получается, в работе два режиссера. Я сижу в зале, а Федя на сцене и режиссер, и суфлер. Он энергетический центр, сил у него много. И это здорово, когда работаешь со стихами, ты все время на котурнах, немного летишь. Отсебятина тут не очень-то помогает, ты должен всю эту историю знать и говорить.
Мы работаем со стихами, с шестистопным ямбом. Это последний перевод «Сирано» Елены Баевской, и его еще никто не ставил. Вот, например, в Питере, был прекрасный спектакль, который делал Николай Рощин. Но там принципиально они как бы ушли от поэзии. А мне почему-то кажется, что поэтика этого спектакля, она самая главная. Там все немножко чрезмерно, все немножко преувеличено, все немножко более красиво, чем в жизни, даже смерти. Мне кажется, правильно делать это сейчас.
— Что нового скажет именно ваш герой?
— Пока не буду отвечать. Но мы давно к этому шли. Там есть опять же тема свободы и несвободы, она никуда не девается. Свободы мнимой и свободы реальной, свободы внутри тебя и свободы вне тебя, свободы в стране, во Франции, в государстве, в Европе, где угодно.
— Как вы воспитываете преемников Фоменко?
— Мне кажется, у нас счастливый театр. Если вдруг кто-то уйдет, подхватят другие, я могу назвать шесть-семь фамилий. Пока живы старики, которые делали театр вместе с Петром Наумовичем (кроме Юры Степанова, трагически нас покинувшего), мастерская будет жить. Потому что есть культурный замес, который создал Петр Наумович и все, кто с ним преподавал: и Сережа Женовач, и ваш покорный слуга, и Ольга Васильевна Фирсова, и Сусанна Павловна Серова, педагог по речи наш прекрасный. И это — про страсть к подробности, которую он привил. Он был самым подробным режиссером на земле, которого я видел. А еще внутренне он был крайне поэтичен, поэтому еще и лучше всех читал стихи. «Евгения Онегина», кстати, знал наизусть.
И подтверждение моих слов — у нас полтеатра преподает. Никто не делает этого ради денег. Толя Горячев преподает, и я вижу, как он просто меняется, он помолодел. Кирилл Пирогов и Галя Тюнина вместе с Ваней Поповским сейчас впервые набрали курс на актерском факультете ГИТИСа, и я даже чуть начинаю ревновать, потому что у меня ощущение, что иногда они в институте проводят времени больше, чем в театре. И когда старшие артисты подсказывают молодым, возникает ощущение, что мастерство передается из рук в руки, из уст в уста. Даже те, кто никогда не видел Петра Наумовича, все равно входят в эту традицию через людей.
— Существуют ли пределы камерности и открытости театра?
— Я точно сказать не могу, у нас ведь нет серьезных социологических исследований. Но вот что я знаю. Когда мастерская началась, это был такой караван-сарай и мы были разъездным театром. Это длилось десять лет. И потом, когда у нас появилось небольшое пространство — бывший кинотеатр «Киев» — и там были два маленьких зала, мы стали камерным театром.
И мне кажется, тогда вообще никаких проблем не было. Потому что мы почти всех зрителей знали. Это был такого рода клуб. Но по мере роста популярности, когда начались гастроли — и не только по России, а были месячные большие гастроли по Европе, — мне кажется, голос театра крепчал. И поэтому к 2008 году, когда у нас появилось это прекрасное здание у реки архитектора Гнедовского, очень удобное и счастливое и так далее, мы уже все повзрослели.
И теперь есть проблема. Потому что у нас здесь сцена на 432 места. Это не самая большая сцена в Москве, но здесь твое существование немного отличается от того, как мы работаем на наших двух камерных сценах. Потому что, естественно, чем меньше театр, тем легче. Вот сейчас самое популярное пространство в Москве называется «Внутри», там сто мест, там очень много групп работает. И там, по-моему, всегда хорошо. Потому что сто человек объединить легче.
А когда у тебя репертуар, как у нас, пятьдесят спектаклей и плохих не бывает, но ведь они идут по разу в месяц. Мне кажется, это наш основной недостаток. Я во всех интервью говорю, что самый умный — Костя Райкин. Потому что у него на большой сцене семь названий, они все идут по три раза. А когда появляется восьмое, одно уходит. Вот это моя мечта.
Мы так сделать не можем, потому что у нас 66 человек труппы и у всех должны быть роли. Но это на самом деле очень большая проблема. Я не знаю, как ее решить, но решать придется.
— Что читать, чтобы понимать сегодняшнее время?
— Я очень внимательно слежу за тем, кому дают Нобелевские премии. И, надо сказать, мне стыдно, я не знал такую фамилию, как Ласло Краснахоркаи. Я прочитал его «Гомера навсегда». Я, конечно, никогда не решусь, но это, по-моему, чертовски современная вещь.
Это очень тяжело читать, несмотря на блистательный перевод. Но там есть какой-то гигантский смысл. Потому что человек убегает от убийц и единственное, что он хочет, — быть незаметным. А в этом мире это невозможно. Но я думаю, что какой-нибудь молодой режиссер психанет и сделает. Потому что это жутко интересно.
Я слежу, кто там завоевал «Большую книгу». Мне очень понравился человек, который проиграл один голос, его фамилия Кочергин. «Запасный выход» — совершенно замечательная история, с какой-то удивительной интонацией. Это, не знаю, почти Тургенев.
Там семья живет за городом, у них есть дом — и какую-то лошадь собираются отправить на убой, и вот они себе этого коня берут. И как поменялась их жизнь! Не знаю, это такая простая вещь. Мы не будем это ставить, все же не «Холстомер». Но писатель ведет повествование от первого лица, и, мне кажется, каждый мужик найдет про себя. Там про алкоголь, про взаимоотношения с компьютером. Который, в моем понимании, сейчас самый главный наркотик на земле.
— Сколько времени вы тратите на Сеть?
— Мне очень стыдно, я стараюсь компьютер забывать или выключать, но он меня побеждает. Меня спасает большой теннис, футбол — и институт спасает. Потому что там нет времени на компьютер. Ну я вообще очень счастливый человек, поскольку я больше сорока лет преподаю на режиссерском факультете, а там не забалуешь.
Потому что одно дело — преподавать только у актеров, там ты всегда Наполеон и Мейерхольд. А режиссеры очень внимательно и ревниво следят за твоим уровнем знаний, за твоей методикой преподавания, ты все время в стойке.
А к тому же я ненавидел всегда всех женщин-режиссеров, хотя у меня у самого мама режиссер. В результате у нас сейчас курс, на котором учатся шесть девчонок и один парень, и тот из Эстонии. И это, надо сказать, такое особое, но очень интересное дело, потому что все они творцы уже даже на третьем курсе.
— Каким будет театр через 50 и 100 лет?
— Я всегда привожу один пример. Исчезли грампластинки. Исчезли все фабрики, перестали существовать. Прошли пять-десять лет — и какие-то фабрики вернулись. И сейчас вы можете купить хорошую пластинку.
Интерес к книгам, он же не исчезает. И не то что театр будет все более камерным… Но мне кажется, живой человеческий голос будет просто на вес золота цениться.
Сейчас же все играют с этими микрофонами. А мне кажется, что этого не будет. Я думаю, будут изобретены такие строительные материалы, как в Древней Греции, там же кувшины клали под сиденья, чтобы усиливать звук. И это будет давать чудесную акустику.
Я не знаю, будут ли эти театры на сто человек или на пятьсот. Но мне кажется, они будут всегда. Сейчас половина моих знакомых нашли себе жен через интернет.
Это как-то тревожно. Я все-таки верю, что люди иногда будут кого-то в толпе или на танцах находить, или на прогулке, или в поезде. Не знаю. Но я просто схожу с ума: ну как это, через интернет? Хотя живут, детей рожают, все нормально.
— Какие у вас планы?
— Первое — я очень хочу, чтобы при входе в театр стояла какая-нибудь скамейка. И там сидел бы Петр Наумович. С сигаретой, потому что без сигареты это не он. Чтобы вот так всех встречал.
А второе — у театра есть один страшный долг. И вот я с 2012 года пытаюсь всех заставить, пока у нас не получается. Мне кажется, что все те, кто с ним впрямую репетировал, а это на сегодняшний день две трети театра, примерно сорок человек, все они обязаны написать, как это происходило.
Мы должны попытаться метод Фоменко, очень неуловимый, сформулировать. Вот недавно отмечалось столетие Эфроса — выдающегося режиссера. Но ведь про его метод уже ничего не известно. Мы про многих режиссеров, которые жили раньше, можем что-то сформулировать, а про него — нет.
А Петр Наумович удивительно работал с артистами. Все знают какие-то штампы, что на первой репетиции он спрашивал, кто кого любит. Но это же не метод. А в чем главное — вот это надо зафиксировать. Мне кажется, это очень важно.