Кинокритик Тимур Алиев — о фильмах специальной программы «Москва, любовь моя» кинотеатра «Художественный» и о том, чем экранная столица отличается от кинематографической
Подписывайтесь на телеграм-канал «РБК Стиль»
В кинотеатре «Художественный» 22–28 июня пройдет второй блок ретроспективы картин разных десятилетий XX века, от 1920-х до начала 1990-х, в которых Москва — не просто место действия, а практически участник событий.
Есть города, которые преображаются в кино, а то и обретают новую жизнь благодаря кинематографу. Москва как будто входит в обе категории, это особый случай. Весь XX век режиссеры вели с городом своеобразный спор — каждый видел свою собственную столицу.
Нравится РБК? Главные новости дня, эксклюзивы и аналитика ждут вас:
на радио
в подписке
в Max
в Telegram
в приложениях для Android или iOS
С одной стороны, Москва должна быть правильной и красивой (прежде всего с точки зрения власти). С другой стороны, город глазами художников — живое и настоящее пространство, где есть не только вычищенные бульвары и красивые набережные, но и серые коммуналки, и грязные подворотни, и мрачные закоулки, в которых поджидает опасность. Все это можно подметить как в раннем, так и в позднесоветском кино.
«Третья Мещанская»: Москва НЭПа
Режиссер Абрам Роом снимал фильм в настоящей московской комнате. Камера фиксировала быт предельно внимательно. В кадр попадают и керосинка, и общий таз, и стол, за которым сидят главные герои, — хозяин, его жена Людмила и гость Владимир, который приехал в Москву из провинции. В тесной комнате на 3-й Мещанской улице закручивается любовный треугольник.
Фильм снят в разгар НЭПа, когда разрешили частную торговлю и временно ослабили идеологический контроль. Реальная Москва тех лет переживает острый жилищный кризис. Коммунальные квартиры стали нормой из-за нехватки площадей. Параллельно партия продвигала «новый быт»: женщину собирались освободить от кухни, а традиционную семью объявляли пережитком.
1927-й — почти конец НЭПа, период свертывания частных инициатив. Фильм Роома прямо и без стеснения отражает эти процессы, иллюстрируя кризис старой морали и нащупывая контуры новой. При этом «новый быт» режиссер не идеализирует, а показывает тупиковый путь его развития. Людмила в финале «выбирает себя», избегая компании обоих мужчин. Это еще не победа эмансипации, но тихий приговор и патриархату, и Москве, обещавшей свободу, а подарившей тесноту.
Город у Роома узнаваем — торжествует дореволюционная архитектура, рядом с которой появляются первые советские плакаты. Один из редких случаев, когда экранная и реальная Москва практически идентичны.
Фильм Роома прямо и без стеснения отражает эти процессы, иллюстрируя кризис старой морали и нащупывая контуры новой.
«Покровские ворота»: Москва 1950-х
События фильма Михаила Козакова разворачиваются в коммунальной квартире. Время действия — 1955-1956 годы, когда страна отходила от сталинской эпохи. Снимали картину в 1982-м, когда доживал последние месяцы Леонид Брежнев. Между событиями на экране и съемочной площадкой — разрыв почти в 30 лет.
В 1950-х большинство обитало в коммуналках, на собственном опыте проживая невидимые травмы — от доносов и полного отсутствия личного пространства до жесткой иерархии внутри одного коридора и кухни. Коммуналка — территория, где власть проникает в частную жизнь, фактически ее отменяя.
В то же время коммуналка у Михаила Козакова — совершенно другое место. Здесь есть право на смех, шутки и теплые воспоминания. Здесь люди относятся друг к другу с радушием, они готовы протянуть руку помощи и оказать всестороннюю поддержку. Московские бульвары у Козакова чисты и опрятны. Середина 1950-х — время надежд, канун XX съезда партии, едва уловимое предчувствие грядущей оттепели. В 1982-м лютый застой: ничего не значащие лозунги, всеобщая усталость и дефицит.
«Покровские ворота» в некотором смысле идеализирует прошлое, удаляя из него страх доносительства и репрессии. Но эту идеализацию нетрудно принять, заглянув в 1982-й — чем душнее в период, когда это кино снимали, тем светлее прошлое.
Сравниваем улицы Москвы в советском кино и сегодня
«Мне двадцать лет»: Москва оттепели
Фильм Марлена Хуциева о молодых людях, которые вернулись из армии на «гражданку» и начали искать себя в городе, также претерпевающем изменения. Культовый манифест поколения шестидесятников постигла трагическая судьба — в 1964-м картину запретил лично Никита Хрущев. Генсека возмутила встреча одного из героев с призраком отца-фронтовика.
Суровое решение оправдывалось идеологией. Государство, которое построило культ жертвенности героев Великой Отечественной войны, не могло признать, что мертвые на экране оказываются не столь мудрыми. «Мне двадцать лет» перемонтировали и выпустили через год.
На экране Москва начала 1960-х, в которой немало внимания уделяется строительству. Город расширялся, знаменитые хрущевки раздвигали городское пространство. Особая атмосфера была в сцене поэтического вечера: Евтушенко, Вознесенский, Ахмадулина, Окуджава. Хуциев буквально вписывает голоса эпохи в ткань фильма. Его Москва — пространство, в котором можно и думать, и говорить вслух.
Культовый манифест поколения шестидесятников постигла трагическая судьба — в 1964-м картину запретил лично Никита Хрущев.
В реальной столице в это время разгар оттепели. Происходит вынос тела Иосифа Сталина из Мавзолея, Юрий Гагарин летит в космос. У Хуциева оттепель — состояние неопределенности и хрупкого доверия между людьми. Неудивительно, что крамолой для Хрущева оказывается честная попытка режиссера осмыслить отношения двух поколений — шестидесятников и победителей.
В объективе — исторический центр, где проходят вечеринки в том числе у советской золотой молодежи. За кадром остаются спальные районы с хрущевками на окраинах столицы. Кинематографическая оттепель была привилегией интеллигентской Москвы. Настоящая оттепель добралась и до заводских общежитий на окраинах.
Изобретение повседневности: Как хрущевки изменили жизнь и привычки людей
«Мимино»: Москва глазами приезжего
Георгий Данелия снял «Мимино» примерно в середине эпохи застоя, когда все работало, как прежде, но едва ли содержало намек на изменения. Пилот вертолета Валико отправляется из Грузии в Москву, чтобы перейти в большую авиацию. Москва не отталкивает приезжего, но и не спешит его принимать. Если представить, что город отдельный персонаж, кажется, что он толком не знает, что делать с харизматичным пилотом.
Москва 1977-го — столица, в которой провозглашают «развитой социализм» и «новую историческую общность». Словесные конструкции из брежневской конституции, олицетворяющие апогей застоя. «Мимино» едва заметно спорит с идеей дружбы народов. Поверхностно фильм ей полностью соответствует: грузин оказывается в компании русского и армянина, все дружат и приятельствуют.
Однако Данелия сталкивает политический лозунг с живым, неоднородным пространством. В экранной Москве дружба народов не продиктована внешней идеологией. Сцена, в которой Валико звонит домой в Телави, а попадает в Тель-Авив — почти откровение. За абсурдом и теплотой притаилась горькая правда о разъединенности необъятной страны, граждане которой тоскуют по малой родине. «Мимино» будто игнорирует застой, заменяя идеологическую сухость человеческой теплотой.
Москва в фильме не враждебна, а рассеянна. Это город, в котором никому нет дела до конкретного человека. Если другие режиссеры ретроспективы смотрят на столицу изнутри, Георгий Данелия — снаружи. Его оптика обнажает то, чего как будто не замечали Роом, Козаков и Хуциев. Москва Данелии — город прежде всего для своих. Тем, кто приезжает издалека, она едва ли доступна по-настоящему.
«Курьер»: Москва перестройки
«Курьер» Карена Шахназарова появился в первую годовщину «Перестройки», затеянной Михаилом Горбачевым. Та самая «гласность» звучала пока только как обещание. По сюжету 18-летний выпускник Иван устраивается курьером в печатный журнал. Умнее ли он всех вокруг или только притворяется, до конца неясно. Парень раздражает взрослых полным безразличием к иерархиям, выстроенным старшим поколением.
Москва 1986-го уже заметно другая. В воздухе ощущение перемен, появляются первые кооперативы, практически открыто можно слушать западные рок-группы, и тебя не увезет черный воронок. Главный процесс эпохи — конфликт поколений и кризис веры в советские ценности — Шахназаров фиксирует раньше, чем он проявится в полной мере.
Реальная Москва также меняется, но куда сдержаннее — растут ветки метро, появляются новые спальные районы, а в центре открываются редакции первых независимых СМИ. «Похороны» советских идеалов наступают не сразу, а постепенно. На экране Иван напоминает, что некогда «правильные» слова уже ничего не значат.
Шахназаров снимает не открыточную столицу, а запечатлевает шероховатую, не слишком дружелюбную Москву. Правда, Иван — скорее авторский идеал, чем социальный тип. Реальный московский выпускник 1986-го был, вероятно, растеряннее и злее. Именно такие «слишком умные» герои умеют формулировать то, что эпоха ощущает, но не может сказать.
Главный процесс эпохи — конфликт поколений и кризис веры в советские ценности — Шахназаров фиксирует раньше, чем он проявится в полной мере.
Хрупкость и уязвимость: каким получился фильм «Картины дружеских связей»
«Такси-блюз»: Москва 1990-х
Дебютный полнометражный фильм Павла Лунгина вышел на экраны за год до августовского путча 1991-го. Сценарий, как отмечал режиссер, был очень личным, отражал персональные переживания перестройки. Москва у Лунгина — город, который никогда не спит. Ночные забегаловки, джазовые концерты в полуподвалах, таксисты в роли летописцев ночной жизни.
В центре — спившийся джазмен Алексей (Петр Мамонов) и суровый таксист Иван (Петр Зайченко), которому музыкант не заплатил за проезд. Выбивая долг, таксист сам не замечает, как превращается в нечто среднее между спасителем и тюремщиком. Уникальное для своего времени кино получило приз за режиссуру в Каннах.
На экране Москва конца 1980-х — уже заметно отличимая от советской, но еще не вполне российская. Город, где изобилие и дефицит существуют одновременно: слева талоны на еду, справа музыкальные тусовки ночь напролет. Главный исторический процесс экранной Москвы — трансформация империи в некое подобие капитализма и финальный слом любых иерархий.
Лунгин отражает эти изменения на уровне физиологии. Город, как и страна, в состоянии распада: здесь нет границ между художником и работягой, между хаосом богемы и постсоветскими «порядками». «Такси-блюз» близка энергия американского независимого кино — Москва Лунгина рифмуется с ночным Нью-Йорком Кассаветиса и раннего Джармуша. Над всем этим притяжение американских идеалов: джаз, джинсы, свобода слова. Впервые в советской истории Запад перестал быть пугалом, а стал горизонтом.
Кинематографическая Москва Лунгина крайне близка к реальной. За пределами съемок город проживал то же, что и в объективе камеры. Правда, режиссер дарит героям куда больше оптимизма, чем было в действительности. Большинство историй о талантливых творческих единицах того времени заканчивалось не так хорошо, как у Леши. Лунгин дарит героям надежду там, где реальная жизнь чаще вела на кладбище.
Вместо заключения
От тесной комнаты в эпоху НЭПа до размытых границ 1990-х Москва постоянно ускользает от определенности. Город то обещает свободу, то ограничивает, то объединяет, то разлучает, то вдохновляет, то служит инструментом подавления. Возможно, поэтому экранная столица никогда полностью не совпадает с реальностью. Именно в этом зазоре — тем, что было, и тем, что снято, — живет кино. Как спор вымысла с действительностью, в котором выигрывает зритель.
Читайте также:
Лавров рассказал об ответе России на атаку дронов ВСУ на Москву
GlobalSign начал вторую волну отзыва сертификатов у российских сайтов
Массовая атака дронов на Москву и Московскую область. Главное