«Все живописцы твердят, что эффект Куинджи — дело простое, но повторить его не могут», — так отзывался о способности Архипа Куинджи создавать иллюзию свечения красок наставник Академии художеств Павел Чистяков. Многие пытались копировать «неистового Архипа», однако никому не удалось воспроизвести его уникальный приём.
Эффект Куинджи
Оптика живописи
Загадку «эффекта Куинджи» разгадывали художники, критики и публика. Подражателей было много, но никто не сумел с такой оптической точностью — до обмана зрения — передать сияние луны, солнечные блики, утреннюю дымку, глубокую ночную тьму, переливы радуги, бескрайние дали. Световые эффекты, которые мастерски создавал художник, буквально сводили с ума — люди отказывались верить, что перед ними всего лишь картины маслом на холсте.
Ещё в XIX веке выстраивались очереди на выставки Куинджи. Когда он представил «Лунную ночь» в Обществе поощрения художеств в Петербурге, экипажи заняли весь Морской переулок до Невского проспекта. Среди поклонников его таланта были Павел Третьяков, Иван Тургенев и великий князь Константин Константинович. Умение Куинджи передать сырость северного воздуха оценил Фёдор Достоевский. А химик Дмитрий Менделеев, друживший с художником, написал статью «Перед картиной Куинджи». Почитатели буквально осаждали его дом, а один из них в порыве безумия предлагал отдать всё своё состояние за одну работу. Пока поклонники восхищались мастерством Архипа Ивановича, недоброжелатели искали подвох. «Шарлатанство», «эффектничанье», «фокус» — так отзывались об искусстве Куинджи те, кто не верил, что без уловок можно создавать столь впечатляющие полотна. Когда Куинджи выставил «Берёзовую рощу», самые подозрительные зрители искали за картиной электрическую лампу, предполагая, что она написана на стекле. В журнале «Стрекоза» появилась карикатура: краски для Куинджи мешали Луна и Солнце. Ходили слухи, что Менделеев создал для друга особые «лунные» краски с фосфором.
Не избежал художник и зависти коллег. Передвижник Михаил Клодт опубликовал разгромную статью, обвинив Куинджи в злоупотреблении «особым освещением». Пейзажист Владимир Орловский был настолько одержим разоблачением, что, по словам Репина, «недосыпал, недоедал — как на огне горел — и не мог понять, как Куинджи достигает такой иллюзии света». В итоге он «разгадал» тайну: якобы художник писал через цветные стёкла. Однако секрет Куинджи оказался гораздо проще, чем думали недоброжелатели.
Оптика живописи
Поразительные световые эффекты в картинах Куинджи возникли, как ни странно, из-за приверженности реализму. Художник по-своему воспринял идею «правды жизни», которой руководствовались передвижники. Если для них «правда» была связана с социальной критикой, то Куинджи стремился максимально достоверно — «как в жизни» — передать атмосферные эффекты. В этом он был не одинок: в 1870-е годы русские художники уже осваивали пленэр и работу со световоздушной средой.
Но именно передвижники подошли к изображению реалистического пейзажа с полной серьёзностью, обратившись к науке. С ними проводили занятия физик Фёдор Петрушевский и химик Дмитрий Менделеев. «Физики и лирики» вместе изучали влияние света на цвет, теорию дополнительных цветов и свойства красок. Петрушевский даже изобрёл прибор для определения чувствительности глаза к оттенкам — и Куинджи здесь отличился. Репин вспоминал, что «Куинджи побивал рекорд в чувствительности до идеальных точностей». Вероятно, передвижники и Петрушевский исследовали не только тональные отношения, но и цветные тени.
Знание оптических законов помогало Куинджи выставлять работы в «выгодном свете». Шедевр «Лунная ночь на Днепре» был показан в тёмном зале, освещённом лишь электрической лампой. Художник понимал: свет, попадая на светлые участки, отражается, а на тёмные — поглощается. Плотные участки живописи отражали свет сильнее, поэтому луна и блик на воде были написаны очень густо. Благодаря этим приёмам и достигался эффект сияния. Разгадка «эффекта Куинджи» крылась именно в понимании оптики.
Научные открытия интересовали и импрессионистов. Клод Моне был знаком с работами химика Эжена Шевреля, который ещё в 1860–1870-х годах совершил революцию в физиологии зрения и восприятия цвета. Шеврель утверждал, что соседство основных цветов цветового круга смягчает гамму, а использование дополнительных цветов даёт максимальную контрастность.
Куинджи обладал уникальной способностью находить дополнительные цвета. Рассказывают, как он зашёл к Крамскому, который мучился с изображением эполет на портрете военного, и сразу нашёл верные цветовые отношения. Крамской позже признавался: «…у нас в России, в отделе пейзажа… никто не различал в такой мере, как он, какие цвета дополняют и усиливают друг друга».
Впервые Куинджи применил выразительные возможности дополнительных тонов в «Украинской ночи», с которой начался новый этап его творчества. В этой же картине он нашёл ту романтическую интонацию, что трогала современников. Поэзия пейзажа, красота цвета и личное впечатление вытеснили у Куинджи интерес к социальной роли искусства.
С импрессионизмом Куинджи сближала и эскизная манера письма. Уже в середине 1870-х он отказался от гладкой техники своих ранних работ — «На острове Валааме» и «Ладожское озеро». Посетив в 1875 году Париж, художник явно присматривался к импрессионизму. Однако, как точно заметил исследователь Виталий Манин, «он попытался освоить световоздушную среду так, как позволяла ему русская традиция».
Картина «После дождя» написана широкими мазками, передающими движение грозовой атмосферы. При этом Куинджи не отказался от многослойной живописи — в «Лунной ночи на Днепре» и «Берёзовой роще» он всё ещё использовал лессировку. Уникальность его стиля в сочетании академической системы с новой техникой свободного мазка.
Наиболее близко Куинджи подошёл к импрессионизму на рубеже 1870–1880-х годов. В картинах «Север» и «Днепр утром» основное внимание уделено пространству и воздушной среде. Но если раньше он писал небо широкими заливками цвета, то теперь изображал вибрации воздуха с помощью раздельного цветного мазка. Разноцветные мазки смешивались в глазу зрителя, что соответствовало принципу оптического смешения тонов в импрессионизме. Недаром Александр Бенуа назвал Куинджи «русским Моне».
Несмотря на интерес к французским открытиям, импрессионистом Куинджи не стал. Он переосмыслил их манеру, смешивая цвета на тональной основе, и, в отличие от импрессионистов, воздушная среда у него даже в «Днепре утром» ещё не пронизана рефлексами.
Гиперреальность
До сих пор удивительно решение художника «уйти в тень» на пике славы. После невероятного успеха «Лунной ночи», «Берёзовой рощи» и видов Днепра в 1882 году Куинджи отказался от публичных показов, хотя продолжал активно участвовать в художественной жизни. За «период молчания» он написал 500 живописных и 300 графических работ. В этот поздний период «лабораторных» поисков художник сделал множество открытий.
Куинджи создал целые сюиты этюдов — закаты, рассветы, снежные пейзажи, облака, деревья, — изображая одни и те же мотивы при разном освещении, как в импрессионизме. Однако, в отличие от импрессионистов, он предпочитал работать в мастерской, используя этюды как вспомогательный материал. Ученикам Архип Иванович советовал: «Вы никогда этих этюдов не копируйте — надо только посмотреть на них и припомнить, как писали натуру, и уже по впечатлению писать», — вспоминал художник Игорь Владимиров.
Вибрация световоздушной среды в импрессионизме была противоположна позднему мироощущению Куинджи — воздух в его пейзажах словно застывает. Если импрессионисты стремились запечатлеть мгновение, Куинджи искал в искусстве вечность. В его поздних работах мир преображён светом, а цвета доведены до крайней насыщенности.