Автор экранизации романа Ника Тошеса «Рукой Данте»: о работе и сложностях
Фильм Джулиана Шнабеля по роману Ника Тошеса «Рукой Данте» выходит в российский прокат в конце июня. Как и роман, фильм использует судьбу рукописи «Божественной комедии» как отправную точку для размышлений о литературе, славе, подлинности и бессмертии. В интервью Weekend режиссер и художник рассказал о сложностях адаптации, нешкольном взгляде на Данте и одновременности времени.
Беседовала Татьяна Розенштайн
Когда Ник Тошес выпустил «Рукой Данте» в 2002 году, роман выглядел литературной аномалией: философский триллер, криминальная история, историческая реконструкция и авторская мистификация одновременно. Тошес сплел воедино две сюжетные линии, разделенные семью столетиями. В одной Данте Алигьери работает над «Божественной комедией», в другой — сам Тошес, ставший персонажем собственного романа, оказывается втянут в охоту за рукописью, которая может быть оригиналом великой поэмы. Литературное расследование быстро превращается в криминальную авантюру с участием мафиози, коллекционеров и торговцев редкостями.Спустя два десятилетия Джулиан Шнабель, взявшись за съемки по столь сложному для экранизации произведению, так же свободно обращается с жанрами, как и литературный первоисточник: историческая драма здесь соседствует с криминальным триллером, комедия — с нуаром, а высокая культура — с откровенным гротеском. Сразу две роли в ленте, Ника Тошеса и Данте Алигьери, сыграл Оскар Айзек. Также в кадре Галь Гадот, Аль Пачино, Джейсон Момоа, Джерард Батлер, Джон Малкович и даже Мартин Скорсезе.
— С чего и когда вы начали работу над фильмом?
— Роман Ника Тошеса «Рукой Данте» мне дал прочитать Джонни Депп, когда 20 лет назад я снимал фильм «Пока не наступит ночь» с его участием. Мы с ним дружим много лет. Книга казалась абсолютно неэкранизируемой, но именно такие проекты меня всегда привлекали. Я засел за адаптацию, но процесс затянулся на долгие годы. Обстоятельства постоянно менялись, и фильм никак не удавалось запустить. Около девяти лет назад Джонни отошел от проекта, а я продолжил работать над сценарием. Ник был тогда еще жив и внимательно следил за процессом. Когда я наконец закончил одну из версий сценария, он прочел его и остался доволен.
После ухода Джонни к проекту присоединился Оскар Айзек. Он сказал, что хочет заняться чем-то по-настоящему сложным и необычным. В итоге ему достались сразу две роли: современного писателя и Данте Алигьери. При этом ему приходилось постоянно перемещаться между двумя эпохами. Съемки проходили в США — в Нью-Йорке и в Италии, главным образом в Венеции. Так совпало, что именно там состоялась премьера фильма. Для меня это был очень эмоциональный момент. Оказавшись в Венеции снова, я словно заново прошел весь путь работы над картиной — со всеми трудностями и сомнениями.
— Ваш фильм объединяет настоящее и прошлое. Он также смешивает разные жанры — от нуара и триллера до комедии. Что же получилось в итоге?
— Я бы назвал результат трагикомедией. Когда я только приступал к съемкам, все происходило довольно хаотично, и я не вполне осознавал, что именно делаю. Но затем меня осенило: «Вот оно! Это и есть жизнь». Мне кажется, что фильм созвучен самому ее течению. Ведь жизнь именно такая: смешная, грустная, трагичная, безумная и так далее — по крайней мере, для некоторых из нас.
В работе меня вдохновляли такие картины, как «Плоды случайности» (Random Harvest, 1942), исследующие темы фрагментарности личности и потери памяти. В фильме действие развивается по двум сюжетным линиям — в наши дни и в XIV веке, но части тесно сплетены. Одни и те же актеры появляются в разных временах, создавая ощущение дежавю. Речь идет не о буквальной реинкарнации, а скорее об ощущении того, что личность и память возвращаются на протяжении истории. Эмоции, конфликты, взаимоотношения и внутренние состояния находят свой отголосок в судьбах разных людей и в разные эпохи.
— Что в фильм вы взяли из «Божественной комедии» Данте?
— Сразу поясню: не стоит воспринимать мой фильм как пересказ «Божественной комедии» или романа Тошеса. Это скорее современное размышление о природе искусства и о том, как оно способно переносить нас в любое место и время и дает возможность пережить другую реальность. У произведений искусства есть собственное настоящее время, отличное от времени читателя или зрителя. Контакт с ними — это не воспоминание о прошлом художника и его эпохи, а вхождение в живой момент. Черчилль однажды заметил, что многие книги нашей школьной программы не следует давать читать в юном возрасте. «Божественная комедия» часто входит в школьную программу — особенно в Италии,— хотя для школьников она, безусловно, слишком сложна. Изучать ее нужно более зрелым, лишь тогда можно в полной мере ощутить ее ценность, а также то, насколько она современна. Если не смотреть на нее как на элемент школьного канона, она перестает восприниматься как средневековый артефакт и работает как живая система образов, полностью преобразуя наше восприятие настоящего. Вы начинаете постигать способность искусства преодолевать смерть.
— Что вы думаете о параллельных реальностях?
— Я убежден, что не существует ни прошлого, ни будущего, а есть лишь бесконечное настоящее. Это подводит меня к идее одновременности времени, будь то на моих картинах или в моих фильмах. Когда я смотрю старые фотографии самого себя, то вижу на них, как бы лучше сказать, себя, но не вполне настоящего. Ведь я существую только здесь и сейчас, вместе с вами. Этот миг и есть настоящее. Другой реальности нет. Будущее — это просто то, что произойдет после настоящего; но это не нечто уже существующее где-то заранее. Это просто следующее действие, которое мы совершаем, выходя из этой комнаты. В этом смысле я воспринимаю жизнь как череду решений, которые мы принимаем в реальном времени: решений о том, что мы хотим делать и как собираемся жить. Единственное, что действительно существует, независимо от эпох и реальностей, это произведение искусства. Все мы рано или поздно умрем, и произведение искусства — единственное, что мы оставляем после себя. Не политика и не отношения, а история и культура остаются после каждого поколения. В фильме есть сцена, где Исайя говорит Данте: «Ты приподнял завесу над невыразимым. Ты вошел в знак и сам стал поэмой». По сути, это момент, когда человек перестает наблюдать со стороны, а растворяется внутри смысла. Для меня это и есть предельный жест художника: стать воплощением собственного произведения. Помню, мой друг Лу Рид умирал у меня на руках, и я сказал ему: «Ты стал поэмой». Мне кажется, ему было радостно это слышать.
— Как соотносятся искусство и жизнь?
— Искусство — это отражение жизни, но жизнь вмещает в себя смерть, а ее отражение — нет. Получается, что искусство — это отрицание смерти. Именно поэтому я считаю, что любое искусство оптимистично, даже если его герои трагические. Я всегда чувствовал ответственность за свое искусство. И часть этой ответственности — необходимость говорить о нем и показывать его миру. Ведь если искусство затронет кого-нибудь так же глубоко, как картина может затронуть зрителя, и пробудит в нем желание самому стать художником или откроет в его душе что-то новое, то этого уже достаточно, чтобы оправдать все остальное.
— Почему вы приняли столь необычное решение: снять современность в черно-белом цвете, а прошлое — в цветном? Обычно же делают наоборот?
— Зачем делать то же, что делают все остальные? На мой взгляд, современные персонажи в черно-белом изображении смотрятся выигрышнее, особенно гангстеры. Кроме того, это вызывает у меня определенные ассоциации с историей кинематографа, например с такими фильмами, как «Ночь» Микеланджело Антониони или «Убийство» Стэнли Кубрика. Но что еще важнее, современный мир в черно-белом изображении представляется мне чем-то вроде чистилища. Эти персонажи барахтаются, пытаясь заработать денег, выживают, застряв в морально и эмоционально подвешенном состоянии. Черно-белая гамма как нельзя лучше передает это ощущение. А вот в XIV веке — в мире Джотто, в то время, когда он расписывал капеллу Скровеньи,— мне все видится в цвете. Словно жизнь там ощущается иначе. Она кажется более непосредственной и яркой, чем в наши дни. Существует такая идея, что в былые времена мир воспринимался как нечто более цельное, находящееся в большей гармонии с самим собой. Мой выбор — это не просто стилистический прием. Он призван разграничить два состояния бытия: современный мир, который кажется морально и эмоционально серым, и мир исторический — живой, насыщенный и целостный.
— В вашем фильме задействован звездный актерский состав даже во второстепенных ролях — Аль Пачино, Мартин Скорсезе и другие. Как они оказались в вашем проекте?
— Все эти люди — мои близкие друзья. Они хотели поддержать меня. Например, Марти в роли Исайи. Его роль невелика, но она имеет ключевое значение для сюжета. Данте приходит к нему в поисках одобрения и совета и получает ответ: «Ты можешь солгать и отправиться в ад — или сказать правду и быть распят». Этот выбор становится для него моральным испытанием и задает тон всей дальнейшей истории. Я стремился создать некоторое напряжение, помещая известных актеров в совершенно неожиданные для них амплуа. К примеру, Джерард Батлер обычно играет героев боевиков, а в моем фильме он предстает в образе наемного убийцы, и зрители не сразу узнают его в таком контексте. Одновременно в этом и других персонажах прослеживается странная связь прошлого и настоящего, общее ощущение повторяемости истории. Есть тут и косвенное напоминание о том, насколько сложным и жестоким может быть мир — и сегодня, и раньше. Хотя XIV век у меня показан в цвете, если внимательно посмотреть на ту эпоху, вспоминаются Крестовые походы или политическое насилие со стороны церкви, — это было отнюдь не невинное время. Сам Данте был изгнан из родного города и завершил поэму лишь много лет спустя, после того как пережил множество потрясений.
— Как вы переносите свой опыт из живописи в кино?
— Все мои фильмы рождаются из мироощущения художника — из умения смотреть на вещи, а не описывать их словами. Я вижу то, что находится в кадре и за его пределами, и не хочу быть ограниченным рамками этого кадра. Мне не хочется, чтобы жизнь произведения заканчивалась вместе с финальными титрами фильма. Я создаю искусство не ради коммерческой выгоды, а ради того, чтобы его увидели люди. Разумеется, как только произведение искусства начинает жить в этом мире, оно становится темой для обсуждений, и в этом весь смысл его создания: оно существует для опыта и смысла. В фильме была сцена, которую я впоследствии вырезал. В ней действие разворачивается в наши дни, один герой спрашивает другого о ценности «Божественной комедии»: «Сколько стоит подобная вещь?» И получает ответ: «На такое нет цены».
Иногда мне кажется, что писать картины проще, чем снимать кино. Когда я пишу, мне не нужно ни с кем разговаривать, я остаюсь наедине с собой. В моем фильме «Ван Гог. На пороге вечности» доктор Поль Гаше спрашивает художника, зачем тот рисует. Ван Гог отвечает: «Чтобы перестать думать». «Это своего рода медитация?» — уточняет доктор. «Нет. Когда я пишу, я перестаю думать и становлюсь частью всего, что существует вне меня и внутри меня».
— То есть, когда вы работаете над фильмом, вы тоже перестаете думать и становитесь частью того, что происходит?
— Да, именно так. В какой-то момент прекращаешь контролировать процесс и просто становишься его частью. И в живописи, и в кино. Если взглянуть на историю живописи — от Джотто и Караваджо до Ван Гога и Джексона Поллока,— можно заметить определенную преемственность, некое послание, передаваемое от одного художника к другому, из поколения в поколение. То же самое происходит и в кинематографе: Антониони, Кубрик, Тарковский, Скорсезе — все они подсознательно влияют на наше видение мира.
Я работаю преимущественно интуитивно и не занимаюсь иллюстрацией того, что мне уже известно. Когда я пишу картины или снимаю кино, я мыслю не так, как в обычной повседневной жизни. Мое состояние ближе к такому, в котором перестаешь осознавать реалии обыденности — семейную рутину, обязательства и другие отвлекающие факторы. Это словно возможность на время выйти из этого мира. Это не совсем медитация, скорее полное погружение — состояние, когда я ощущаю себя целиком внутри процесса созидания и одновременно воспринимаю все, что происходит вокруг. Это передышка от повседневного жизненного давления. А затем я возвращаюсь к обычной жизни — к семье, к своим обязанностям. Слушаю дочь, когда та что-то рассказывает, и стараюсь быть полностью включенным в процесс общения с ней. Замечаю, как она по-своему впитывает окружающий мир, очень естественно реагируя на различные материалы и образы. Это тоже влияет на то, как я сам воспринимаю действительность.
Моя жена, получившая образование дизайнера интерьеров, как-то выступила куратором моей выставки в Музее Орсе. Для меня это стало событием огромной важности. Когда шла подготовка, я настоял на том, чтобы самому отобрать работы и определить порядок их размещения. Сотрудники музея позволили мне это сделать, что само по себе редкость. Они дали мне возможность решить, как именно работы будут взаимодействовать друг с другом — это было сродни созданию диалога между разными художниками, разделенными временем: Ван Гогом, Сезанном, Мане, Курбе. В каком-то смысле это ощущалось как организация диалога между разными эпохами — словно передача послания от одного поколения к другому. Но если вернуться к кинематографу, то порой мне кажется, что работать с талантливыми людьми — это невероятно раскрепощающий опыт: делать вместе то, что невозможно сделать в одиночку; впитывать их идеи и, вместо того чтобы оберегать собственные замыслы, позволить им проникнуть в тебя, чтобы затем слиться воедино и создать что-то совершенно новое.
К хорошему быстро привыкаете, если это Telegram-канал Weekend.Не подписываться — моветон.