В любом культуре, достигшей стадии рефлексии, существует странный, почти шизофренический разрыв между ритуалом праздника и той реальностью, в которую этот ритуал погружен. Мы украшаем витрины гирляндами, пока новостные ленты заполняются сводками катастроф; мы улыбаемся под бой курантов, зная, что мир за окном давно утратил сентиментальную предсказуемость XIX века. Но что будет, если мы решим не замазывать эту трещину позолотой, а, напротив, расширить ее до размеров художественного высказывания? Что, если мы представим себе Санта-Клауса, сошедшего не с рекламного плаката Coca-Cola, а с мрачных «полотен» цифрового художника, работавшего над мирами «Диабло» и «Вархаммера»?
Именно здесь, в точке столкновения архетипа детской радости с эстетикой эпического ужаса, и рождается уникальный культурный феномен, представленный в творчестве Игоря Сида. Его работы — это не просто разновидность «темного искусства» (dark art). Это визуальный диагноз эпохе, поставленный с прямотой, граничащей с брутальностью. И чтобы понять глубинную суть этого диагноза, достаточно всмотреться в одну-единственную деталь его работ — красочную русскую надпись «Весь мир в труху». Это не метафора, не заумный выкрутас деконструктивистского искусства. Это буквальная констатация состояния среды, в которую помещен главный новогодний даритель. Пребывающий в трухе мир — вот главная тема художника, имеющая, как выясняется, совершенно конкретные культурные истоки.
Начнем с первоосновы. То, что Игорь Сид является разработчиком образов для вселенных «Диабло» и «Вархаммера», объясняет многое, но не всё. Это объясняет технологическую и композиционную «эпичность» его работ, которая, как точно подмечено, зашкаливает, заставляя вспомнить классические чешские батальные полотна, где славные гуситы разносят в пух и прах «злобных католиков». В этой параллели кроется ключ: цифровая эстетика здесь накладывается на эпический размах исторической живописи, создавая гибрид, которого раньше просто не могло существовать. Это не комикс и не концепт-арт в чистом виде; это станковая живопись постмодерна, выполненная средствами цифрового лекала.
Но нас, следопытов праздничной мифологии, Игорь Сид заинтересовал иным. Поиски мрачно адаптированных образов Деда Мороза и Санта-Клауса, предпринятые в канун торжеств, увенчались редкой удачей. Среди его работ «завалялись» два подходящих персонажа — два лика праздника, пережившего Апокалипсис. И здесь мы должны остановиться на фундаментальном культурологическом сдвиге, который эти образы символизируют: архаичный Санта-Клаус умер, да здравствует Санта-Клаус постапокалиптический.
Первый образ апеллирует к эстетике космического ужаса. Представьте себе фигуру, которая будто бы только что сошла с верхушки праздничной елки, но по какой-то чудовищной ошибке материализовалась в недрах ксеноморфного улья из эпопеи про «Чужих» или в галлюциногенных коридорах космо-триллера «Пандорум». Это Санта-Клаус, для которого не осталось «хороших мальчиков». И дело не в том, что дети стали непослушными. Дело в том, что сама категория нравственной оценки исчезла из мира. Когда мир превращается в труху, бинарная оппозиция «хорошо/плохо» перестает работать. Это и есть подлинный хоррор: не монстр, выглядывающий из-за угла, а исчезновение системы координат, в которой жесты дарения вообще имели какой-либо смысл.
Космический ужас, по Лавкрафту, строится на столкновении с безличными силами, безразличными к человеческой морали. Санта-Клаус, помещенный в этот контекст, становится фигурой глубоко трагической. Он по-прежнему тащит за собой мешок, но в нем больше нет подарков, потому что подарок — это социальный жест, требующий ответной реакции. А в мире «Чужих» или «Пандорума» никакой социальности уже не существует, есть только биологическое выживание. Реклама уверяла нас, что праздник приходит в каждый дом. А что, если дом разрушен, а на его месте зияет космическая червоточина? Герой Игоря Сида дает на этот вопрос визуально ошеломляющий ответ. Он все еще здесь. Он — свидетель крушения мира, его молчаливый хроникер, переставший улыбаться.
Второй образ не менее, а, возможно, и более страшен, потому что он ближе. Он апеллирует к традициям «Безумного Макса» — франшизы, которая в последнее время переживает культурный ренессанс благодаря развитию таких персонажей, как преторианец Фуриоза. И это крайне показательная параллель. Через Фуриозу постапокалиптический мир перестает быть сугубо маскулинным пространством бензинового безумия; он приобретает новое, трагическое измерение, связанное с памятью о «зеленом мире» и попыткой его возродить. Санта-Клаус, стилизованный под героя пустошей, — это фигура еще более парадоксальная. Он является носителем архетипа изобилия в мире тотального дефицита. Его красный тулуп здесь — не символ веселья, а символ вызова, брошенного серой реальности, почти военный мундир сопротивления.
Интересно, что, как точно подмечено, Пост-Апокалипсис изначально был стилистически связан с вестерном. Вспомним классические сюжеты: взгляд из пустыни, герой-одиночка, беззаконие фронтира. Однако культурная эволюция жанра привела к тому, что пустыня перестала быть единственно возможной локацией катастрофы. «Человек Омега» (как одна из экранизаций «Я — легенда») доказал, что печальные происшествия такого масштаба могут вполне себе неплохо разворачиваться посреди городских руин. Игорь Сид развивает эту линию дальше. Его Санта-Клаус существует не в абстрактной пустыне и не в стерильных декорациях научной фантастики. Он пробирается сквозь руины нашей собственной цивилизации, которая рухнула, не дождавшись спасительной новогодней речи президента. Труха, о которой гласит надпись на его работе, — это не песок, это измельченный бетон, пластик, стекло и несбывшиеся обещания.
Но почему этот мрачный материал вообще может быть предметом культурологического анализа в контексте праздника? Разве искусство не должно возвышать душу, особенно в преддверии Нового года? Ответ кроется в том, что Игорь Сид — при всем своем технологическом арсенале — работает в очень древней парадигме. Он воскрешает жанр того, что исследователь мифа Мирча Элиаде называл «сакральным ужасом». Архаичные ритуалы перехода из одного временного цикла в другой (а Новый год — это именно такой переход) всегда сопровождались образами смерти и разрушения. Смерть старого года должна быть прожита и прочувствована, чтобы родился новый. Славянский Морозко или европейский Кнехт Рупрехт — это не всегда добрые дедушки. Часто это хтонические фигуры, наказывающие нерадивых, требующие уважения, олицетворяющие голодную и холодную сторону зимы. Наш современный глянцевый Санта — результат викторианской цензуры и маркетинга XX века. Игорь Сид просто сдирает эту цензуру, как старую кожу, обнажая подлинный нерв мифа.
Ключом к пониманию этого метода служит и отсылка к Густаву Климту, вдохновлявшему художника наряду с европейским академизмом и фильмом «ДМБ». На первый взгляд, это сочетание абсурдно: модерн, армейский трэш и цифровой апокалипсис. Но именно здесь кроется разгадка. Абсурдизм «ДМБ», помноженный на орнаментальную красоту Климта и анатомическую точность академизма, дает на выходе стиль, который можно назвать «эпической какофонией». В этой какофонии «Весь мир в труху» звучит не как паникерский лозунг, а как констатация факта, произнесенная абсолютно спокойным, даже уставшим голосом. И это спокойствие страшнее любого крика. Санта-Клаус Сида не кричит, не пугает. Он просто стоит среди руин, и само его присутствие здесь — критика мира, доведшего себя до такого состояния.
Возникает закономерный вопрос: зачем нам, людям, уставшим от реальных катастроф, созерцать такой образ под Новый год? Не является ли это формой эскапизма наоборот? Отнюдь. Это терапевтическая процедура. Называя мир трухой, художник дает нам возможность дистанцироваться от этого мира, взглянуть на него со стороны, а значит — начать его собирать заново. Как разбитая ваза, которую можно склеить, предварительно увидев масштаб осколков. «Эпический ужас» Игоря Сида — это, как ни парадоксально, ужас оптимистичный. Да, говорит нам автор, мир превратился в мусор. Но Санта-Клаус все еще здесь. А раз он здесь, значит, потребность в даре, в чуде, в праздничном жесте не исчезла. Она перешла на какой-то иной, более фундаментальный уровень существования. В мире «трухи» подарком становится не материальный предмет, а само выживание. Огромный мешок за плечами этого странного путника может быть наполнен чем угодно: патронами, консервами, медикаментами, семенами растений. Это уже не подарок как излишек, а подарок как необходимость. Экономика праздника превращается в экономику спасения.
Кроме того, нельзя игнорировать и тот факт, что обращение к таким образам — это акт культурного взросления. Долгое время мы жили в парадигме, где Новый год был праздником для детей. Но дети, выросшие на «Чужих», «Вархаммере» и «Безумном Максе», уже давно не могут удовлетвориться стерильным ватным дедушкой. Им нужен Санта, который понимает масштаб катастрофы. Им нужен Дед Мороз, который видел бездну. Искусство Игоря Сида дает им такого героя, не впадая при этом ни в инфантильный цинизм, ни в слезливую сентиментальность. Он просто фиксирует: мир труха, но у нас есть Санта с огнеметом. Или с топором. Или с посохом, выкованным из обломков космического корабля. Это мифология выживания, а не мифология потребления.
Отдельного внимания заслуживает техника исполнения этих работ. Синтез европейского академизма и цифровой живописи позволяет создавать изображения, обладающие странной тактильностью. Труха, изображаемая Сидом, не выглядит нарисованной «поверхностно». Она фактурна. Мы почти чувствуем запах гари и пыли, исходящий от его полотен. Эта гиперреалистичность в сочетании с фантастичностью сюжета создает эффект, который теоретик постмодернизма Фредрик Джеймисон называл «истерическим возвышенным». Мы не можем объять умом масштаб разрушений, показанных на картине, но мы можем почувствовать их на эмоциональном уровне. И этот ужас очищает. Это катарсис цифровой эпохи.
В заключение стоит вернуться к исходной точке — к названию «Это тоже Санта-Клаус». Да, это он. И, осмелюсь предположить, это куда более честный Санта-Клаус, чем тот, что улыбается нам с коробок шоколадных наборов. Потому что мир, в который приходит праздник, действительно сложен, многослоен и часто — пугающ. В нем есть место и «Чужому», и ядерной пустоши, и гуситскому боевому молоту. И если уж праздновать наступление нового временного цикла, то делать это стоит с открытыми глазами, глядя в лицо и космическому ужасу, и пескам постапокалипсиса. Игорь Сид, как настоящий шаман цифровой эры, проводит нас через эту инициацию. Он берет расхожий, почти замыленный символ и бросает его в топку экзистенциальной катастрофы, чтобы посмотреть, что останется.
А остается, как ни странно, надежда. Пусть израненная, пусть обожженная, пусть лишенная привычной сентиментальности, но надежда. Потому что даже в трухе мира, когда всё вокруг кричит о конце, кто-то упрямо тащит за плечами мешок. И пока он это делает, история не закончена. Мы можем сколько угодно иронизировать над трагедией и деконструировать мифы, но архетип Дарителя не уничтожаем. Он мутирует, адаптируется, обрастает броней Безумного Макса или хитином Чужого, но остается собой. В этом — главное культурологическое послание работ Игоря Сида. Оно не для слабонервных, но для честных. «Весь мир в труху» — это не финал. Это декорация, в которой настоящий Санта-Клаус только и может доказать свою подлинность. Без трухи не было бы подвига. Без тьмы не нужен был бы свет. И в этом смысле, глядя на его мрачные, эпичные, безумно красивые в своей обреченности картины, вдруг понимаешь: да, это тоже Санта-Клаус. И, пожалуй, именно такой нам сейчас и нужен.