В начале XV века Италия пережила культурное возрождение — ренессанс, который глубоко затронул все слои общества. Отвернувшись от иконографии предшествовавших готического и романского периодов, флорентийские художники дали толчок обновлению славы классического искусства в духе более гуманистической и индивидуалистической наступающей эпохи.
В этой новой процветающей среде, позволившей людям полностью погрузиться в изучение гуманитарных наук, художники Раннего Возрождения начали создавать произведения, обогащённые знаниями в области архитектуры, философии, теологии, математики, естественных наук и дизайна. Инновации, появившиеся в искусстве этого периода, впоследствии вызвали резонанс, который продолжает оказывать влияние на творческую и культурную сферу и сегодня.
Этот период также известен как Кватроченто (от итал. mille quattrocento — «тысяча четыреста») и относится прежде всего к итальянскому искусству XV века. Он стал предтечей последующих периодов — Высокого Возрождения, Северного Возрождения, маньеризма и барокко.
Произведения и художники Раннего Возрождения
1. «Изгнание из райского сада», 1426–1427 Художник: Мазаччо
Эта фреска изображает обнажённых Адама и Еву в момент их изгнания из Эдемского сада. Они выходят через арку, от которой расходятся чёрные линии, олицетворяющие гневный глас Божий; над ними парит ангел в красном одеянии с чёрным мечом, понуждающий их идти. Адам закрывает лицо руками, язык его тела и выражение лица передают глубокое страдание. Лицо Евы с открытым ртом искажено мукой, а руки в позе Венеры Стыдливой прикрывают грудь и лоно, словно в стыде. Фон пустынен — лишь земля и одинокая скала, что говорит о суровой участи, ожидающей изгнанную пару.
Композиция поразительно элегантна, подчёркивая изгнание героев с повышенной эмоциональностью. Линия, разделяющая землю и голубое небо, диагонально проходит слева направо, акцентируя движение пары вперёд, а их шагающие ноги зеркально вторят друг другу. Нагота двух фигур, классически пропорциональных, не чувственна, но предполагает всю суровость их положения, лишённых Божьей милости.
Изображая героев нагими, художник отошёл от библейского рассказа, где они носили фиговые листья, и что смело, создал первые обнажённые фигуры в живописи со времён Римской эпохи. Он также добавил арку и уменьшил количество херувимов, упомянутых в Библии, сосредоточив внимание на одном ангеле.
Сцена расположена у левого входа в зал капеллы и становится первым образом, который видят посетители, вводя их в знаменитое повествование: Адам и Ева выходят из арки, которая является живописным продолжением архитектурной колонны. Включение архитектуры в живописное пространство было не единственным радикальным новшеством художника. Использование им линейной перспективы, кьяроскуро и реалистичный фигуративный подход находились в прямой оппозиции к стандартному плоскостному иконографическому стилю изображения религиозных сюжетов и персонажей. В результате Адам и Ева очеловечены, а не низведены на пьедестал благочестия как священные символы. Пара полна телесности и выразительности, они обитают в реальном пространстве, их плечи согбенны, а шаги отягощены всей тяжестью изгнания. Арт-критик Клайд Хаберман заметил, что Мазаччо
«порвал со средневековыми традициями, придав грубый реализм человеческим формам и выражениям. Никто не может усомниться в муке его Адама и Евы, когда они изгоняются из Рая».
Последующие художники будут осмыслять собственное творчество в рамках этой новой эстетической парадигмы видения Мазаччо. И Микеланджело, и Леонардо да Винчи многократно посещали капеллу, чтобы изучать и зарисовывать человеческие фигуры Мазаччо, которые да Винчи называл «совершенными».
2. «Святая Троица», 1424–1427 Художник: Мазаччо
Эта фреска изображает Святую Троицу. Распятый Христос — центральная фигура, за ним стоит Бог Отец. Маленький белый голубь над головой Христа символизирует Святой Дух. В архитектурной нише, вмещающей Троицу, также можно видеть Марию, облачённую в синее, слева, и Иоанна Богослова справа; оба с благоговением взирают на Христа. По обе стороны от колонн в профиль преклонили колени неизвестные заказчики произведения. Под ними в гробнице лежит скелет с надписью: «Я был тем, что вы есть, и тем, что я есть, вы также будете», — представляя собой Memento Mori (помни о смерти), или предмет, служащий предупреждением или напоминанием о неизбежности смерти.
Как и другие работы Мазаччо, это произведение способствовало революции в живописи благодаря использованию одноточечной линейной перспективы, создающей иллюзию трёхмерного пространства.
Художник намеренно согласовал обзор фрески с существующей архитектурой церкви, чтобы усилить эффект тромплея. Для создания произведения он использовал сетчатую рамку, выгравированную на поверхности, и консультировался с Брунеллески по поводу линейной перспективы, о чём свидетельствует перспективное построение даже гвоздей на кресте.
В оформлении использованы римская Триумфальная арка и цилиндрический свод, создающие рациональное, но божественное пространство, которое занимают святые фигуры в натуральную величину, в то время как заказчики и скелет, помещённые вне свода, находятся в пространстве зрителя. Посетители того времени были поражены способностью художника создать столь реалистичное произведение, что многие думали, будто заглядывают в настоящую капеллу. Это вызывало глубокое переживание от работы, рождая размышления о смертности и вечности.
Фигуры в натуральную величину также демонстрируют удивительно натуралистичный эффект объёма, движения и глубокой эмоциональной выразительности. Как писала историк искусства Мэри Маккарти:
«Фреска с её ужасной логикой подобна доказательству в философии или математике; Бог Отец с Его неумолимыми очами — аксиома, из которой всё остальное неумолимо проистекает».
В то же время Мария, с торжественным лицом, создаёт мост между божественным и человеческим, глядя на зрителя и указывая жестом на своего сына, открывая путь в священное царство через созерцание. Как писал Вазари в своих «Жизнеописаниях художников» (1550) о творчестве Мазаччо:
«Всё, что было сделано до него, можно назвать искусственным, тогда как он создаёт произведения живые, реалистичные и естественные».
3. Купол собора Санта-Мария-дель-Фьоре (Флорентийский собор). Архитектор: Филиппо Брунеллески
На этой фотографии запечатлён знаменитый восьмигранный купол Брунеллески, венчающий Флорентийский собор. Его красный камень, символ флорентийской любви к каменной кладке и «медичейского красного», доминирует над горизонтом, являя собой один из самых узнаваемых и знаковых видов в мире. Состоящий из более чем четырёх миллионов кирпичей, он остаётся крупнейшим каменным куполом в мире.
Архитектурный гений Брунеллески виден в ощущении лёгкости конструкции: белые рёбра подчёркивают вертикальный взлёт, а крутой изгиб сужается к вершине. Брунеллески также спроектировал белый фонарь на его верхушке, хотя его друг, архитектор Микелоццо, завершил его в 1461 году, через пятнадцать лет после смерти Брунеллески. Купол стал визуальным символом «Новых Афин», как называла себя Флоренция; он вызывал чувство классической сдержанности и пропорциональности, вторя восьмиугольной форме собора внизу и устремляя его к небесам.
Купол стал революционным шедевром, поскольку архитектор отказался как от внутренних лесов, так и от внешних опор (таких как контрфорсы), которые ранее считались необходимыми. Вместо этого он создал купол внутри купола, изобретя, таким образом, новую систему поддержки, где кирпичи, уложенные в перевёрнутую арку «ёлочкой», направляли вес наружу, а не вниз. Он также разработал технологию, необходимую для воплощения его проекта, включая первый механический подъёмник, а позже и castello, или горизонтальный кран.
Другие структурные новшества включали использование цепной арки (разновидности стрельчатой арки) для поддержки и внутренних деревянных, каменных и железных цепей, сформированных в восьмиугольники, работающих наподобие бочарных обручей, скрепляющих купол.
Как писал о Соборе историк Пауло Галлуцци:
«Это одно из самых красивых, технически дерзких зданий, когда-либо построенных. Оно объединяет технологию и эстетику удивительно элегантным образом. Оно идеально символизирует союз науки и искусства».
Все архитекторы следующего поколения находились под влиянием творчества Брунеллески, а Леонардо да Винчи был очарован как его архитектурой, так и изобретёнными им технологиями.
4. «Давид» 1430–1440 Скульптор: Донателло
Эта знаковая скульптура высотой 1,58 метра изображает библейского героя Давида в виде обнажённой фигуры, вдохновлённой классическим искусством. Одетый лишь в сапоги и флорентийскую шляпу, увитую лавром, он стоит в небрежной позе контрапоста на отрубленной голове Голиафа, держа в правой руке меч, остриё которого покоится на победном венке. Его правая нога пересекается с диагональю меча, создавая треугольное пространство, подчёркивающее чувственный изгиб его бедра. Общее впечатление — необычайно провокационное и интимное изображение Давида.
С выражением мечтательности и загадочной улыбкой на устах он небрежно принимает свою роль первой отдельно стоящей обнажённой фигуры, созданной со времён Римской эпохи.
Донателло также возродил и усовершенствовал классическую технику литья по выплавляемым моделям для создания этой работы. После отливки формы он доработал её вручную, нанеся тонкий слой золота для создания блестящей поверхности с тёплыми тонами. В произведении ощущается тактильность: гладкая кожа юноши контрастирует с грубыми материалами волос и шлема Голиафа.
Одно из крыльев шлема Голиафа поднимается по задней стороне ноги Давида, словно лаская его, что добавляет работе гомоэротический элемент. В то же время на шлеме павшего гиганта скульптор изобразил сцену с Вакхом, греческим богом вина и излишеств, намекая на то, что добродетель красоты победила языческого воина.
Недавно одержав победу над более крупным и могущественным городом-государством Миланом, Флоренция отождествляла себя с историей о мальчике-пастухе, победившем воина-великана Голиафа одним камнем из пращи. Позднейшие изображения Давида, созданные Андреа дель Верроккьо, Бартоломео Беллано и, что наиболее примечательно, Микеланджело и Бернини, брали скульптуру Донателло за отправную точку, либо опираясь на её влияние, либо противодействуя ему. Вазари писал об этой работе:
«Эта фигура так естественна в своей живости и мягкости, что художники находят почти невозможным поверить, что она не была вылеплена с живой натуры».
Современная критика в The New York Times утверждала:
«Скульптуры Донателло поразительны, драматичны и непредсказуемы... непрерывное размышление о времени».
5. «Благовещение» ок. 1438–1445 Художник: Фра Анджелико
Ангел возвещает Марии, что она станет матерью Иисуса. Эта фреска обладает классической простотой. Сидя на деревянном табурете в крытой галерее, Мария, чья фигура представляет собой тонкий контраст тёмных одеяний, обрамляющих её нежную розовую тунику, подаётся вперёд, напряжённо слушая. Ангел тоже наклоняется вперёд, преклонив одно колено, а его одеяние ниспадает мягкими изогнутыми вертикальными линиями. Обе фигуры сложили руки на груди в форме креста, создавая ощущение интимного понимания, подчёркнутое сочетающимися розовыми оттенками их одежд, стен галереи, пола и колонн. Обстановка лишена множества посторонних деталей, лишь участок травы слева да деревянная изгородь с тосканскими кипарисами позади.
Акцент на обыденном, но интимном моменте был радикально нов и отражал присущее гуманизму внимание к личности. Это также отражает явный отход Раннего Возрождения от традиционной средневековой образности религиозных повествований, устраняя барьеры между священным и повседневным так, чтобы зрители могли почувствовать себя частью благочестивых историй более знакомым образом. Перспектива, подчёркивающая повторяющуюся диагональную линию коринфских колонн слева, арку, обрамляющую Марию, и горизонтальную окантовку с колонной на переднем плане, акцентирует священное пространство, в котором пребывают двое, в то время как зритель стоит снаружи, словно подслушивая частный разговор.
Семья Медичи заказала эту работу, наряду с более чем пятьюдесятью дополнительными фресками и новым алтарным образом в 1440 году, чтобы завершить перестройку монастыря Сан-Марко, которая также включала первую публичную библиотеку со времён Римской эпохи. Фра Анджелико, доминиканский монах, написал небольшие фрески на библейские сюжеты в кельях монахов для помощи в молитвенном созерцании. Его намерением было привнести священное в повседневную физическую реальность монахов, и он написал эту сцену, одну из последних фресок, перед лестницей, чтобы монахи, возвращающиеся в свои кельи, сталкивались с ней первой.
Арт-критик Майкл Гловер заметил:
«...строгая и более интимная по настроению... Вся сцена — шедевр тихой недосказанности».
6. «Бичевание Христа» ок. 1455 Художник: Пьеро делла Франческа
Эта картина, разделённая по вертикали пополам римскими колонами, изображает бичевание Христа на заднем плане слева, в контрасте с тремя аристократическими флорентийскими мужами, ведущими беседу на переднем плане справа. Во времена художника в религиозных сюжетах с использованием перспективы точка схода обычно фокусировалась на Христе. Однако это новаторское использование перспективы ещё больше подчеркнуло разделение между двумя сценами, передавая диссонанс между двумя мирами: себялюбивая озабоченность важного и богатого правящего класса Флоренции имплицитно критикуется страданием Христа, происходящим в смежном пространстве.
Более того, ортогональные линии делят кадр по вертикали и, контрастируя с красными горизонтальными полосами, создают разделение между внутренним и внешним пространством. В каждой сцене изображён отдельный источник света, усиливая ощущение загадочной связи между ними. Различные научные интерпретации пытались идентифицировать изображённых персонажей, что говорит о способности произведения одновременно предполагать нарратив и сопротивляться ему.
Картина примечательна как ранний образец масляной живописи на небольшой панели, ради которого делла Франческа отошёл от больших фресок, написанных темперой, которым отдавали предпочтение художники его времени. Точность деталей и линий проявляется в его трактовке архитектурных мотивов, что видно в замысловатых планках здания на дальнем правом краю, и в линиях фигур, с любопытно современным эффектом. Произведение передаёт ощущение сюрреалистического спокойствия и порядка, его почти архитектурная гармония контрастирует с бичеванием. Благодаря чёткой прорисовке и научному использованию перспективы художник, который был также математиком, создал натуралистичное произведение, одновременно убедительное и почти современное в своём диссонансе.
Историк искусства Кеннет Кларк отнёс эту картину к числу десяти величайших картин всех времён.
7. Фрески «Камеры дельи Спози» 1465–1474 Художник: Андреа Мантенья
Эта фреска изображает иллюзорный окулюс, открывающийся в нарисованное небо. Окулюс окружён фигурами, смотрящими вниз, в комнату. Апельсиновое дерево и павлин, оба символизирующие Юнону, римскую богиню брака, заметно расположились на краю. Несколько купидонов — один возлагает венок на голову, другой держит стрелу, глядя в небо, а третий держит яблоко, которое, кажется, вот-вот упадёт, — обрамляют балюстраду. Три служанки, столпившись у апельсинового дерева, смотрят вниз улыбаясь. По другую сторону дерева аристократическая молодая женщина стоит рядом с рабыней в полосатом тюрбане.
Фреска Мантеньи была новаторской для своего времени, так как явилась первым примером di sotto in sù или иллюзионистической потолочной живописи. В ней так же использовался тромплей для создания сцены, где архитектура и живопись становятся неотличимы друг от друга в вымышленном пространстве. Он включил фреску в здание, расписав потолочные нервюры и ромбы под мрамор, а треугольные участки по краям — под мозаику.
Он также использовал экстремальное перспективное сокращение фигур, чтобы изменить восприятие зрителем высоты потолка. Эта работа воплотила аргумент Альберти в его трактате «О живописи» (1435) о том, что картина должна быть окном в реальность.
Творчество Мантеньи оказало большое влияние не только на художников ренессанса, таких как Рафаэль, но и на мастеров барокко и рококо.
8. «Оплакивание мёртвого Христа», ок. 1480
Это поразительное изображение показывает мёртвого Христа, лежащего на мраморной плите; его нижняя часть тела прикрыта куском льняной ткани, а над ним склоняются поражённые горем лица святого Иоанна и Девы Марии. Экстремальный ракурс и яркие детали, такие как отверстия от гвоздей на ступнях Христа, создают для зрителя ощущение личного напряжения. Христос становится не столько божественной фигурой, сколько шокирующим человеческим трупом. Его плоть гиперреальная, и душераздирающее чувство ещё больше подчёркивается кроваво-красным пятном, пропитывающим сцену.
Помещение сцены в оконной раме, отделяющее зрителя от скорбящих, создаёт вызывающее клаустрофобию ощущение пребывания в морге. Это изображение, также известное как «Мёртвый Христос» или «Оплакивание», было написано после смерти двух сыновей художника и призвано передать страдание и скорбь.
Мастерство художника в выборе ракурса для создания живописной плоскости, которая становится архитектурной, а также почти графическая прямолинейность работы были не только новаторскими для своего времени, но и по-настоящему современными.
В изображении очевидно скульптурное чувство человеческой фигуры у Мантеньи, но его радикальным новшеством было восприятие картины как части тотальной пространственной иллюзии. Его техники повлияли на художников его поколения, а также на более поздних мастеров, таких как Леонардо да Винчи, Альбрехт Дюрер и Корреджо. Современный историк искусства Николас Фокс Вебер назвал эту работу «тревожащим шедевром», где «видение Мантеньи агонии как прелюдии к воскресению и торжеству звучит в полную силу».
9. «Весна» (Примавера), 1481–1482 Художник: Сандро Боттичелли
Этот шедевр — сложное и загадочное аллегорическое произведение, изображающее персонажей классической греческой и римской мифологии в саду Венеры. Богиня любви, обрамлённая замысловатым нимбом из священного мирта, стоит в центре, подняв правую руку в приветственном жесте, ассоциируемом с Девой Марией из «Благовещения». Богиня, традиционно изображаемая обнажённой, носит скромную одежду замужней женщины. Над ней Амур с завязанными глазами направляет свои стрелы в сторону трёх граций, которые, облачённые в прозрачные одежды, танцуют, сплетя руки. Слева вдали стоит бог Меркурий, смотрящий вверх и тянущийся к одному из золотых плодов, сияющих, словно сферы, в нависающем пологе.
Справа вдали художник объединил два мифа из произведений римского поэта Овидия. В первом мифе Зефир, бог ветра, изображённый здесь с голубовато-зелёной кожей и надутыми щеками, похитил нимфу Хлориду. На картине её обнажённая фигура, облачённая в прозрачное платье, падает вперёд, её ноги уже оторвались от земли. Когда она оборачивается, чтобы посмотреть на него, из её рта появляются цветы, ведущие к фигуре Флоры, богини весны. Миф гласит, что, полный раскаяния, Зефир превратил Хлориду в богиню весны.
Эта работа, заказанная семьёй Медичи для свадебного торжества, стала новаторской, заимствовав сюжет из классической мифологии. Но она также отражает интеграцию научного наблюдения в искусство, поскольку художник изобразил в произведении более 500 идентифицируемых видов растений. Каждая деталь в работе аллюзивная по смыслу. Например, золотые апельсины намекают на символ семьи Медичи, на яблоки Гесперид из греческого мифа и на Эдемский сад. В результате, как писала историк искусства Глория Фосси, получилась «одна из самых описываемых и самых противоречивых картин в мире».
Визуально работа также представляет собой идиллию красоты; её женские фигуры изображены с линейным ритмом, мягкими контурами и тонким колоритом, чтобы создать то, что историк искусства Кеннет Кларк описал как «одно из самых личных воплощений физической красоты во всём искусстве».
10. «Христос, вручающий ключи от Царства Святому Петру», 1482 Художник: Пьетро Перуджино
Сцена призвана воплотить момент Нового Завета, когда Иисус сказал святому Петру: «На камне сем. Я построю Церковь Мою... и дам тебе ключи Царства Небесного». Фреска в равной степени фокусируется как на этом библейском повествовании, так и на архитектуре, подчёркнутой золотыми диагональными линиями перспективы, простирающимися к Храму Соломона на заднем плане. Христос слегка акцентирован масштабом и расположением, очерчен и отделён окружающим его пространством, а также диагональю, ведущей ко входу в Храм, которая начинается от макушки его головы. Ключ находится непосредственно на линии входа в Храм и также изолирован в своём пространстве.
Позади на среднем плане, изображены две сцены из Нового Завета. Сцена слева показывает Христа и учеников, платящих подать, а сцена справа — Христа, спасающегося от попытки побить его камнями. Две одинаковые арки, напоминающие Арку Константина, построенную римским императором, который в 313 году легализовал христианство Миланским эдиктом, фланкируют Храм на заднем плане. За площадью горы отступают вдаль благодаря использованию художником воздушной перспективы. Позади Христа, слева и позади Петра справа выдающиеся деятели эпохи, включая автопортрет художника, смешиваются с учениками.
Центральная одноточечная перспектива в сочетании с просчитанной композицией сюжетов картины создают идеально сбалансированную симметрию.
Элегантные фигуры в изысканных одеждах, струящиеся драпировки и деликатные детали отражают влияние на художника трактовки фигур Андреа дель Верроккьо. Вазари приписывал Перуджино создание нового стиля, который сочетал флорентийскую линию с «деликатностью, смешанной с цветом», а чувство визуального ритма художника повлияло на более поздних мастеров, включая самого Вазари.
11. «Рождение Венеры», 1483–1485 Художник: Сандро Боттичелли
Эта основополагающая, знаковая работа, вдохновлённая «Метаморфозами» римского поэта Овидия, посвящена рождению Венеры, богини любви, плывущей на своей раковине к берегу.
Справа женская фигура в развевающемся платье склоняется к Венере, протягивая красное одеяние, чтобы одеть её. Летящий по диагонали и также склоняющийся к Венере Зефир, бог ветра, надувает щёки, подгоняя её к берегу, в то время как розовые цветы наполняют воздух вокруг них. Линейный поток и движение в вьющихся волосах фигур, раздувающихся драпировках, парящих вместе с полётом Зефира, и в криволинейных формах фигур акцентируют единственность и центральность обнажённой.
Некоторые усматривали в спиралях и завитках рыжих волос Венеры аллюзию Боттичелли на слова Леона Баттисты Альберти из книги "О живописи":
"Я рад видеть семь движений волос, которые особенно приятны, когда часть их закручивается спиралями, словно желая завязаться в узел, развевается в воздухе, как пламя, обвивается вокруг себя, как змея, а часть поднимается вот здесь, часть там."
Загадочная работа вызвала множество описаний. Вазари определил молодую женщину, вплетающую руки в талию Зефира, как Ауру, мифологическую фигуру, олицетворяющую лёгкий ветерок.
Считалось, что женщина справа олицетворяет весеннюю Ору, одну из трёх таких фигур, которые были спутницами Венеры. Другие исследователи связывают эту работу с более ранней картиной Боттичелли "Примавера" и утверждают, что спутницей Зефира является Хлорида, о чём свидетельствует символика цветов, а женщина справа — это Флора, богиня весны. Художник также использовал современную политическую символику. Лавровые деревья и лавровый венок Оры визуально напоминают имя Лоренцо из семьи Медичи, заказавшей эту работу, а мотивы и цвета одежды Оры и одеяния, которое она носит, напоминают о Флорентийской республике.
Работа была новаторской благодаря своему большому масштабу, тому, что была написана на холсте, а также использованию алебастрового порошка для придания яркости краскам и золота для создания бликов на крыльях, волосах, ткани и раковине. Но эти новшества были отодвинуты на второй план её беспрецедентным изображением обнажённой женской фигуры в языческом контексте. Хотя фигура создаёт впечатление классической красоты, художник отошёл от классических пропорций. К примеру, её тело смещено относительно центра, а правая нога изогнута слишком далеко, чтобы левая нога могла нести её вес. Как заметил историк искусства Кеннет Кларк:
«Её отличия от античной формы — ...ритмические и структурные. Всё её тело следует изгибу готической слоновой кости. Оно полностью лишено того качества, столь ценимого в классическом искусстве, известного как апломб. Она не стоит, но парит».
В этом тоже художник проявил новаторство, почти современность в своей готовности отойти от натуралистичного изображения, чтобы выразить воображаемую внутреннюю концепцию красоты. Произведение демонстрирует, как сказал современный историк искусства Фредерик Ильчман, «позицию Боттичелли, его стремление выразить идеалы красоты и человеческой формы». Считается также, что работа отражает неоплатоническую философию эпохи о том, что ум может быть привлечён к познанию божественной красоты через созерцание красоты земной.
В период Высокого Возрождения произведения Боттичелли были отодвинуты на второй план, и в последующие столетия он стал относительно неизвестен. Название «Рождение Венеры» было дано этой картине лишь в XIX веке, когда работы Боттичелли были возрождены Братством прерафаэлитов и восприняты движением «Искусства и ремёсла». Впоследствии эта работа стала одной из самых узнаваемых картин в мире, и такие художники, как Сальвадор Дали, Рене Магритт, Энди Уорхол, Джефф Кунс и художница Superflat Томоко Нагао, переосмысляли её. Картина обрела непреходящую известность в популярной культуре, на неё ссылались в кино, на телевидении, в музыкальных клипах, и она также вдохновляла творчество модельеров, таких как Эльза Скиапарелли и Dolce & Gabbana.
12. «Портрет старика с внуком», 1490 Художник: Доменико Гирландайо
Этот трогательный портрет живо запечатлевает момент объятия, противопоставляя мужчину на закате жизни и ребёнка в её начале. Старший носит красную, подбитую мехом мантию, а младший — красный дублет и шапочку. За ними стена внутренней комнаты изображена чёрными и серыми прямоугольниками, обрамляющими окно, которое открывается на пейзаж с вьющимися дорогами через поля, ведущими к маленькой церкви у подножия террасированного холма. Рядом с ней из озера поднимается монолитная скала. Золотые локоны мальчика, повторённые в складках его дублета, притягивают взгляд зрителя вверх, к окну, которое, обрамлённое мрачным серым и чёрным, рождает чувство контраста между фазами существования двух героев. Картина создаёт щемящий момент, отмеченный ощущением смертности.
Гирландайо был прежде всего известен своими фресками, часто изображавшими знатных флорентийцев, как, например, в его знаменитом цикле капеллы Торнабуони (1485–1490). Однако самым важным его вкладом в живопись Раннего Возрождения было ярко детализированное и эмоционально-выразительное изображение современной жизни и простых людей — акцент, присущий этому отдельному портрету. Седые волосы мужчины, родинка на правой стороне лба и деформированный нос указывают на то, что у него кожное заболевание — ринофима. Эти характеристики изображены с поразительным реализмом, что сделало картину уникальной для своего времени. Работа также подрывала социальные устои, которые связывали дефекты внешности с дефектами характера, акцентируя кроткое и мудрое выражение лица мужчины и тихую нежность. Историк искусства Бернард Беренсон писал об этой работе:
«Нет более человечной картины во всём диапазоне живописи Кватроченто, будь то в Италии или за её пределами».
Гирландайо был также примечательным учителем, так как его самым выдающимся учеником был Микеланджело.
После Раннего Возрождения
Влияние Раннего Возрождения невозможно переоценить, поскольку его новшества не завершились в конце XV века, а распространились из Флоренции по всей Италии и Европе. Работы мастеров Раннего Возрождения стали основополагающими для последовавших за ним периодов Высокого Возрождения, Северного Возрождения, маньеризма и барокко. Сама Флоренция продолжала оставаться вдохновляющей художественной средой для следующего поколения: там жили и учились Микеланджело, Леонардо да Винчи и Рафаэль. Микеланджело находился под особым влиянием Мазаччо, своего учителя Гирландайо и обучения в мастерских семьи Медичи. Леонардо да Винчи учился у Андреа дель Верроккьо. Фреска Мазаччо «Изгнание из райского сада» (1426–1427) повлияла на него, а его мысль и творчество обогатили штудии трактата Альберти «О живописи» (1435), равно как и изучение перспективы Пьеро делла Франческа.
Проекты Альберти, Микелоццо, Брунеллески и потолочная живопись в технике тромплёй Мантеньи оказали влияние на различные архитектурные стили и решения вплоть до XIX и XX веков. Картины Боттичелли, вновь открытые в XIX столетии, стали заметным источником вдохновения для Братства прерафаэлитов и впоследствии вошли в число самых популярных и художественно переосмысляемых произведений XX века.
Концепция гуманизма, столь весомо определившая эпоху Раннего Возрождения, остаётся важной моделью для процветающего сообщества и вневременным уроком о пользе интеллектуальных и творческих устремлений, обогащённых глубоким знанием искусств и наук в рамках конкретного общества.