Воспроизведение фрагмента, мотива или образа, почерпнутых у старых мастеров или современников можно обнаружить у многих живописцев. Прием цитирования для художников – это способ установить взаимосвязь с великими предшественниками, стилями, направлениями, техниками.
На протяжении столетий передача опыта и обучение искусству основывалось на копировании. Степень совершенства копии определялась уровнем технического мастерства исполнителя, то есть грань между цитированием и копированием была условной. Со временем эта грань становилась ощутимее. В XIX веке Мане обращается к цитате образа в своей картине «Олимпия» (1863), сознательно разрушая принципы академической живописи. «Олимпия» вдохновлена сразу несколькими работами: «Венера Урбинская» Тициана, «Маха обнаженная» Гойи. Своей живописью Мане пересматривал законы перспективы, светотени, саму трактовку модели и стал связующим звеном для следующего поколения художников.
Авангардисты начала ХХ века расширили рамки значения «цитаты» введением элемента игры, пародии. Так, «Скрипка Энгра» Ман Рея – это визуализация каламбура названия произведения. В ХХ веке многие творцы манипулировали и продолжают манипулировать символами мирового искусства.
Поколение художников постмодернистов постоянно обращается к художественной традиции и цитирует прошлое, создавая сложные наслоения, подобные ребусу для посвященных. Удачно приведенная цитата становится выражением собственного творчества, размышлением над самой природой искусства в пользу диалога между прошлым и будущим. Цитата, таким образом, формирует метаязык современного искусства. Образы из истории искусства в постмодернизме активно цитируются, например, В. Дельвуа, Е. Флорецкой, С. Шерман, Дж. Балдессари.
У постмодернистов есть еще одно, родственное цитате, понятие – пастиш. Это имитация стиля одного или нескольких авторов. Он не высмеивает оригинал, а исследует и вписывается в его рамки с такой тщательностью, что невозможно вычислить отличия.
В фондовой коллекции Художественного музея имени П.В. Масленикова находятся произведения, в которых содержатся различные виды цитат. В картине «Женский портрет» Владимира Шпартова явно прослеживаются образы из «Дамы с горностаем» Леонардо да Винчи и «Портрета молодой женщины» Сандро Боттичелли. Художник изображает строгий профиль светловолосой женщины с объемной прической прямо как у Боттичелли. Сама поза, композиция и темный фон отсылают уже к картине да Винчи. Так бы выглядела его «Дама с горностаем», если бы была изображена в профиль. Шпартов заменяет горностая на пекинеса, переодевает женщину в современный костюм. Возможно, он выбирает цитирование этих произведений, чтобы сказать, что женщина с его портрета также прекрасна, как дамы с полотен мастеров эпохи Возрождения.
В Художественном музее хранится большая коллекция акварели. Все произведения выполнены мастерами своего дела очень талантливо и профессионально. Среди всего разнообразия акварелистов для рассматриваемой темы стоит выделить Владимира Напреенко. Произведения художника отличаются разнообразием жанров, акварельных техник и образным символизмом. Художник родился в Могилевской области, но обучался ремеслу в Витебске. Город стал появляться в его работах и часто в них можно найти следы Марка Шагала. Его серия «Марк Шагал. Возвращение мастера» очень интересна. Особенно увлекательно изучать произведения из этой серии, являясь знатоком творчества Марка Захаровича.
Предлагаю рассмотреть две работы, которые наполнены отсылками к творчеству Шагала. В первой работе «Влюбленные» (1990) на переднем плане мы видим большой, яркий букет сирени и палитру. У цветов насыщенный сине-фиолетовый цвет. Большинство работ Марка Захаровича написано в синих тонах. Эти оттенки символизируют вечность мира и бесконечность неба. Для художника это был цвет конкретного неба, над Витебском. Это перекликается с творчеством Напреенко и он создает на первом плане натюрморт, который заставляет вспомнить автопортреты великого мастера с палитрой. Букет сирени напоминает работы «Синий воздух» (1937), а открытое пространство за ним ощущается также, как в картине «Белла с букетом анемонов» (1926).
На третьем плане, прямо за ветвями сирени, можно увидеть две работы Марка Захаровича: «Розовые любовники» (1916), «Над Витебском» (1914). Также он добавляет белого голубя над головами пары, отсылая к тому, что эта птица часто появляется в картинах мастера именно над головами влюбленных (Шагала и его жены Беллы). Белый голубь подчеркивает возвышенность, чистоту и одухотворенность их чувств.
Произведения Шагала выглядят в работе Владимира Петровича так, будто отражаются в зеркале. Возможно, этим зеркалом выступает сам Напреенко. Он пропускает образы из творчества Марка Шагала через себя и придает им новые значения, интеллектуально заигрывая со зрителем. Через название Владимир Напреенко говорит нам о том, что всемирно признанный художник из Витебска изобрёл визуальный язык любви, понятный без перевода.
Рассмотрим еще одну работу из серии «Марк Шагал. Возвращение мастера» под названием «Снова в Витебске». В этом графическом листе Владимир Напреенко снова цитирует работы Марка Захаровича. Сразу считываются произведения: «Автопортрет с мольбертом» (1914), «Красный еврей» (1915), «Свадьба. Венчание» (1918).
Художник изображает вид на Витебск будто сверху. Он обращает внимание зрителя на старинную улицу города с Николаевским собором, Воскресенской церковью, костелом святого Антония. Владимир помещает автопортрет Шагала таким образом, что создается ощущение, будто мастер создал образ города своими красками. Это напоминает работу «Художник над Витебском» (1977-78), где мы видим большую фигуру творца с палитрой и кистями, рисующего город. Он изображен с закрытыми глазами, будто воссоздает родные места по памяти.
Также стоит отметить, что архитектурные памятники, изображенные Напреенко есть на картинах Шагала. В картине «Синий дом» (1917) и «Серый дом» (1917) можно различить Ратушу, Костел Святого Антония, Воскресенскую церковь.
Даже через название «Снова в Витебске» Владимир Напреенко указывает на творчество Шагала. Картины, которые цитируются, написаны в период приезда Марка Захаровича из Парижа в Витебск ради женитьбы на его возлюбленной Белле.
Как мы видим, серия «Марк Шагал. Возвращение мастера» Владимира Напреенко наполнена цитатами картин великого мастера. Однако художник использует этот прием, чтобы рассказать зрителю с помощью визуальных образов-подсказок о жизни и творчестве близкого его сердцу творца.
Графические работы Андреенкова Владимира Емельяновича напоминают картины Анри Матисса, который схватывал характер и внешность модели только лишь линией. Матисс называл этот метод «непрерывный контур». Он передает суть и эмоцию образа через единый неразрывный штрих. Андреенков как и Матисс отказывается от излишней анатомичности, деталей, светотени в пользу ритма, лаконичности и чистоты.
В работе Ильи Львовича Каца можно увидеть художественный прием «картина в картине». Он может также называться «мизанабим» или «изобразительный экфрасис». Этот прием характеризуется встраиванием одного художественного произведения внутрь другого. Перед нами «Натюрморт с картиной Модильяни» (1969). В нем изображен скромный стол художника с хлебом, вином, книгой и фигуркой быка. Над ним, словно икона, висит картина Амедео Модильяни, на которой запечатлена возлюбленная художника Жанна Эбютерн.