Эдуард Мане (1832–1883) был самым значительным и влиятельным художником, откликнувшимся на призыв поэта Шарля Бодлера к творцам, стать живописцами современной жизни.
Эдуард вырос в аристократической семье. Его отец, Огюст, был преданным своему делу высокопоставленным государственным служащим, а мать, Эжени, — дочерью дипломата.
В январе 1850 года, верный своей противоречивой натуре, вместо того чтобы поступить в Школу изящных искусств и изучать то, что он считал устаревшими методами, Мане пришёл в мастерскую Тома Кутюра. Хотя Кутюр был академическим живописцем и порождением салонной системы, он поощрял своих учеников исследовать собственное художественное самовыражение, а не слепо следовать эстетическим требованиям дня.
Он обучался у Кутюра шесть лет, окончательно покинув его в 1856 году и открыв собственную мастерскую на улице Лавуазье.
Мане вёл богемный образ жизни и стремился шокировать публику французского Салона своим пренебрежением к академическим условностям и поразительно современными образами городской жизни.
Его долгое время связывали с импрессионистами; он, безусловно, оказал на них важное влияние и сам многому у них научился. Однако в последние годы критики признают, что он также учился у реализма и натурализма своих французских современников и даже у испанской живописи XVII века. Этот двойной интерес — к старым мастерам и современному реализму — дал ему решающую основу для его революционного подхода.
Шесть полотен Мане:
1. Завтрак на траве, 1863
Поскольку это полотно стало главной темой обсуждения на Салоне отказников в 1863 году, вполне понятно, почему оно шокировало публику и самого французского императора.
Композиция Мане создана под влиянием Джорджоне и гравюры Раймонди «Суд Париса» по мотивам Рафаэля, но эти влияния нарушены пренебрежением к перспективе и использованием неестественных источников света. Однако именно присутствие неидеализированной обнажённой женщины, непринуждённо беседующей с двумя модно одетыми мужчинами, стало причиной наибольшего публичного возмущения.
Её взгляд бросает зрителю вызов на сексуальном уровне, но через неё Мане бросает вызов и самой публике, испытывая на прочность её этические и эстетические границы.
Критик Л. Этьенн писал:
«Какая-то голая уличная девка бесстыдно расположилась между двумя франтами в галстуках и городских костюмах. У них вид школьников на каникулах, подражающих кутежам взрослых, и я тщетно пытаюсь понять, в чём же смысл этой непристойной загадки».
Эмиль Золя, защищая художника от нападок критиков и представителей академической живописи, называет картину шедевром, на котором представлена «крепко скомпонованная натура»:
"Мы видим тут, как это ни прискорбно, самых обыкновенных людей, вина которых состоит в том, что у них, как у каждого человека, есть мускулы и кости. Мне понятны разочарование и весёлость, которые охватывают вас при виде этого полотна; художнику, вероятно, следовало усладить ваши взоры картинкой вроде тех, что красуются на бонбоньерках".
Золя добавил:
«То, что нужно видеть на картине, – это не завтрак на траве; это весь пейзаж, с его энергией и изяществом, с его крупными, массивными передними планами и лёгкой утончённостью заднего плана».
2. Олимпия, 1863
Изображая проститутку из низшего сословия, «Олимпия» Мане сталкивает буржуазного зрителя со скрытой, но хорошо известной реальностью. Намеренно провокационная, она шокировала посетителей Салона 1865 года. Отсылки «Олимпии» к «Венере Урбинской» Тициана (1538) и «Махе обнажённой» Гойи (1799–1800) легко вписываются в традиционный жанр «будуара», однако в итоге они являют собой довольно неформальный и индивидуальный портрет женщины, не стыдящейся своего тела. Принято считать, что «Олимпия» — это живописное воплощение отрывков из знаменитого сборника стихов Бодлера «Цветы зла» (1857).
К примеру, Мане довольно открыто включает в композицию чёрную кошку, символизирующую повышенную сексуальность и проституцию — характерный бодлеровский символ.
Гюстав Курбе сравнил Олимпию с дамой пик из колоды карт, только что вышедшей из ванны.
Антонин Пруст вспоминал:
"Никогда и никому ещё не приходилось видеть что-либо более циничное, чем эта «Олимпия». Это — самка гориллы, сделанная из каучука и изображённая совершенно голой, на кровати. Её руку как будто сводит непристойная судорога… Серьёзно говоря, молодым женщинам в ожидании ребенка, а также девушкам я бы советовал избегать подобных впечатлений".
Художник Дега сказал:
"Известность, которую Мане завоевал своей Олимпией, и мужество, которое он проявил, можно сравнить только с известностью и мужеством Гарибальди".
3. Бой „Кирсарджа“ и „Алабамы“, 1864
Со времён своей службы в торговом флоте Мане всегда был очарован морем. Это необычное полотно было вдохновлено текстовыми и фотографическими отчётами о сражении Гражданской войны в США, произошедшем у берегов Шербура, где корабль северян «Кирсардж» потопил корабль конфедератов «Алабама». Хотя в изображении современных сцен морских сражений нет ничего революционного, традиционная панорамная перспектива здесь искажена из-за высокой точки обзора, как если бы сцена была запечатлена с мачты наблюдающего корабля. Композиция довольно плоская, с незначительной градацией цвета океана для передачи расстояния, что напоминает японскую гравюру.
Барбе д’Оревильи писал о том, что в этом произведении автор сумел оживить своей кистью «затасканный испокон века сюжет» — морской абордаж. «Он своевольно уменьшил их размеры: но море, которое пенится у самого нижнего края полотна, достаточно сильно говорит о сражении, и оно грознее всякого боя. Битва угадывается по его валам, по его раскрывшимся безднам и кипящим водоворотам… Теперь он обручился с Природой! Как дож Венеции он бросил в море обручальное кольцо, и я могу поклясться, что кольцо это из чистого золота».
4. Казнь императора Максимилиана, 1867-68
Франция была потрясена казнью австрийского эрцгерцога, императора Мексики Максимилиана, 19 июня 1867 года. Политические мотивы вывода Наполеоном III войск из Мексики также возмутили общественность. Это полотно — явная отсылка к схожей сцене казни у Гойи на картине «Третье мая 1808 года» (1814). Мане был убеждённым республиканцем и живо интересовался политическими событиями; здесь он стремился запечатлеть современные события подобно великому историческому живописцу, но с собственным, современным видением. Однако сюжет картины был слишком щекотливым для выставки в то время, особенно из-за явного намёка на вину Наполеона III: Максимилиан изображён в сомбреро, а солдаты — во французской униформе. Романтический дух и приглушённые тона создают отчётливо мрачную, но в то же время непосредственную сцену.
5. В лодке, 1874
Мане написал много работ, основанных на его визитах в Аржантёй, где они с Ренуаром часто навещали Моне. Плоскостность фона достигнута полным заполнением его водой, так что форма лодки становится единственным источником ощущения пространства в картине. Мане часто пользовался светом на реке Сене ранним утром, работая в своей «плавучей мастерской», специально построенной для этой цели.
Свидетельство влияния его друзей-импрессионистов можно увидеть в быстрых, текучих мазках, которыми написано платье женщины.
Критик Жорис Карл Гюисманс писал:
"Некоторых всё ещё раздражает эта вода, такая синяя… Женщина в голубом, сидящая в лодке, передняя часть которой отсечена — как на японских гравюрах — краями картины, помещена очень выигрышно на солнце и написана весьма энергично, равно как и рулевой в белом, на фоне ещё более резкой голубизны воды".
Искусствовед Юрий Колпинский так писал об этой картине:
"Резкая кривая абриса кормы парусной лодки, сдержанная энергия движения рулевого, мечтательная грация сидящей в профиль дамы, прозрачность воздуха, ощущение свежего ветра и скользящего движения лодки образуют полную лёгкой радостности и свежести картину".
6. Бар в «Фоли-Бержер», 1881-82
Эта меланхоличная сцена в кафе — несомненно, последний шедевр Мане. «Фоли-Бержер» было популярным кафе-концертом для модной и разношёрстной публики.
Оживлённая сцена в баре отражается в зеркале за центральной фигурой, печальной девушкой из бара. Её красивые, усталые глаза избегают контакта со зрителем, который в этой сцене также играет двойную роль клиента.
Много говорилось о неправильной перспективе в отражении зеркала, но это, очевидно, было частью интереса Мане к игре искусственности и реальности. На мраморной стойке — изысканный натюрморт из узнаваемых бутылок пива и ликёра, цветов и мандаринов, предвосхищающий натюрморты последних двух лет его жизни.
Наследие Эдуарда Мане
Считающийся многими историками искусства отцом современного искусства, Мане оказал неизмеримое влияние на модернизм. В то время как величие и скандалы характеризовали его профессиональную жизнь, стремление к респектабельности в конечном счёте определяло его частную жизнь. Несмотря на его относительно короткую карьеру, охватывающую чуть более двух десятилетий, его работы находятся в большинстве крупных международных музеев и галерей.
Лучше всего его охарактеризовал писатель XIX века Эдмон де Гонкур:
«С Мане, чьи приёмы заимствованы у Гойи, с Мане и всеми художниками, которые последовали за ним, мы наблюдаем смерть масляной живописи, то есть живописи с прекрасной, янтарной, кристальной прозрачностью, воплощением которой является "Женщина в соломенной шляпке" Рубенса. Теперь у нас живопись непрозрачная, матовая, меловая, живопись со всеми характеристиками краски для мебели. И так работают все — от Рафаэлли до последнего маленького импрессиониста-мазилы».