Мстёра
Село Вязниковского уезда Владимирской губернии (Богоявленская слобода; ныне поселок Вязниковского района Владимирской обл.), центр иконописного промысла в XVIII - нач. XX в. Наряду с Холуем и Палехом Мстера занимает одно из самых значительных мест в истории отечественного иконописания Нового времени, особенно XIX - нач. XX в. Иконная «промышленность» этих центров была грандиозной по масштабам, что зафиксировано в материалах статистических отчетов по Владимирскому краю: в одном только Холуе к середине XIX века выпускали более 1,5 млн икон в год, близкое к этому количеству икон писали во Мстере и Палехе в конце века. Хотя иконописный промысел сел Владимирского края не имеет прямого отношения к древней владимиро-суздальской школе, его часто называют «суздальским», т. к. промысел получил известность до учреждения губерний (1778), когда села находились в Суздальской епархии. Ко 2-й пол. XVIII в. в документах упомянуты имена более 30 иконописцев, работавших во Мстере с 10-х гг. XVIII в. Некоторые из них выполняли подряды в Москве. Однако говорить о более широкой известности мстёричей в то время по сравнению, напр., с палешанами или жителями Холуя нет достаточных оснований. В XVIII в. и в нач. XIX в. иконное производство в М. в количественном отношении уступало соседним центрам. По ведомости Богоявленской слободы 1744 г. во Мстере насчитывалось 8 дворов иконников, а в них жили 39 чел. По списку, составленному в 1833 г., во Мстере насчитывалось 145 иконописцев.
Решающую роль в становлении иконного промысла во Мстере играли старообрядцы. Часть населения Мстеры отказалась принять церковные реформы патриарха Никона. Население Мстеры в кон. XVII и нач. XVIII в. было по преимуществу старообрядческим, «в скрытой или явной оппозиции к официальной церкви и государству». Первые документальные сведения о староверах во Мстере относятся к 1722 г. Старообрядческим движением к нач. XVIII в. была охвачена значительная часть населения не только Стародуборяполовского стана Суздальского уезда, но и соседней Ярополческой волости Владимирского и Гороховецкого уездов. В за Клязьминских болотистых лесах с сер. XVII в. укрывались последователи старца Капитона, к ним бежали староверы со всей округи, в основном из Вязниковской слободы (ныне г. Вязники Владимирской обл.), которая находилась в 15 км от Мстеры и относилась в то время к царским владениям (т. о. образовалось около 30 старообрядческих скитов). Благоприятная среда для пребывания в Богоявленской слободе ревнителей древнего благочестия объяснялась еще тем, что ее владельцы (Ромодановские, Черкасские, Головины, Панины) посещали свою вотчину крайне редко. Положение старообрядцев упрочилось после того, как в 1764 г. были упразднены мстёрские монастыри в связи с проведением в жизнь государственной политики секуляризации церковных владений. Сложилась уникальная историческая обстановка для существования во Мстере старообрядческих общин. Судя по документам, к кон. 60-х гг. XVIII в. староверы составляли около 1/3 населения Мстеры; будучи энергичными предпринимателями, они развивали торговлю и промышленность Богоявленской слободы.
Мстёрцы стали возрождать старые иконописные традиции под влиянием требований московских заказчиков-старообрядцев, в первую очередь беспоповцев. Имея наиболее глубокие для того времени представления о признаках икон разного времени и разных регионов, мстёрские иконописцы могли имитировать ту или иную стилистику, точно и убедительно для своих современников — «подделаться» под древнюю иконопись. Стилистические и технико-технологические признаки икон Мстеры 19 века
Иконопись Мстёры XIX века сформировалась под влиянием старообрядческого заказа, традиций древнерусской живописи и некоторых элементов светского искусства. В последней трети XIX века сложился самобытный художественный стиль, который отличался от других иконописных центров.
Стилистические признаки
Композиция и детализация. Мстёрские иконописцы часто насыщали композицию второстепенными деталями, усложняя декоративную канву произведения. При этом графическое начало не было самодовлеющим — рисунок подчинялся пространственной и цветовой проработке изображения.
Пространство. Глубина пространства создавалась несколькими планами, которые по мере приближения к передней линии выделялись более тщательной прорисовкой мелких элементов стаффажа. Для усиления эффекта прямой перспективы мастера отводили значительную роль миниатюрному изображению архитектуры, растительности и даже отдельных явлений природы (например, уходящего заката) на дальних планах.
Фон. Характерный приём — моделировка фона системой тончайших тональных переходов холодных оттенков (голубых, синих, розовато-сиреневых, лиловых, бирюзовых и др.) с постепенным высветлением к верхней части средника. Это стало наиболее узнаваемой особенностью стилистики мстёрских икон.
Цветовая гамма. Преобладали охристые, зеленовато-оливковые и холодные тона (белые, голубые, бирюзовые, розоватые). Популярной была гамма, построенная на сочетании нежных пастельных тонов в общем колористическом ключе холодного оттенка, который усиливался мерцанием творёного и сусального золота. Оливковый тон доминировал в произведениях более архаичного типа, часто в сочетании с пятнами холодного оттенка.
Лики святых. В трактовке ликов преобладали сильно разбелённые плави, исполненные по санкирю коричневого оттенка, с завершением моделировки тончайшей подрумянкой. Для мстёрских икон характерны лики с глубоко посаженными глазами.
Орнамент и декор. Поля иконы могли представлять собой либо монохромную плоскость (чаще в охристых тонах), либо полихромный растительный орнамент, восходящий к стилю модерн конца XIX — начала XX века. Узоры облачений святых выписаны очень тщательно.
Эклектика. Некоторые произведения сочетали реминисценции нескольких древних «писем», что приводило к своеобразному усреднённому стилю с признаками иконописи XVI и XVII веков.
Технико-технологические признаки
Техника письма. Мастера Мстёры стремились придерживаться приёмов, характерных для русского иконописания XV — начала XVII века. Они использовали традиционные термины и технологические приёмы («припорох», «роскрышь», «плави», «бликовка»).
Работа с золотом и серебром. Мстёрской иконописи свойственна уплотнённая золотопробельная моделировка, напоминающая широкие мазки, заполняющие большую часть формы. Разнообразие художественных эффектов достигалось использованием золотых пробелов, имитировавших древнюю инокопь, холодного и тёплого тонов. Также существенную роль играла работа с серебром.
Моделировка личного письма. При проработке пластики формы мстёрские иконописцы стремились к гармонии между «живоподобной манерой» и древней дониконовской условно-плоскостной системой изображения. Применялись плави и пробела-вохрения, оживки и движки.
Передача одеяний и драпировок. В этой части работы преобладала более архаичная техника по сравнению с личным письмом. Объём в одеяниях часто создавался за счёт контраста тёмных складок с яркими плоскостями золотой инокопи и пластичных линий контуров.
Использование пигментов. Применялись современные для середины XIX — начала XX века красители - баканы, зеленый крон и синий кобальт. В отличие от мстерских подделок под старину, в древнерусских произведениях применялись дорогие минеральные пигменты: азурит, киноварь, каменный уголь, охры, аурипигмент, глауконит. Так, например, наличие натурального азурита в красочном слое — один из критериев, отличающих подлинные древнерусские иконы от мстерских подделок XIX — начала XX века.
Проработка фона. Мстёричи уделяли большое внимание детальной проработке пространственного построения фона. Это включало стилизованное воспроизведение видов монастырей и церквей, декоративные растительные мотивы, а порой — реалистичные горки и растительность.