Автор: Евгений Войтенко
...
Важнейшая составляющая музыки и музыкального искусства – это лад. Лад прошёл огромный путь развития, множество раз изменялся и эволюционировал, прежде чем стать тем, что мы сейчас называем ладом. Каждая эпоха, каждый временной период в истории человечества добавил свои изменения в ладовую систему.
Одноголосная музыкальная практика Средневековья оставила в наследие музыкальной теории восемь модусов, названия которых были заимствованы из греческой теории музыки и соответствовали областям Древней Греции и Малой Азии. С развитием многоголосия и теоретическим осмыслением ладовой практики в 16 веке количество модусов увеличилось до двенадцати. Формально сами звукоряды вместе с названиями сохранились по сегодняшний день, хотя их истинное звучание можно представить себе лишь приблизительно. С позиций нашего современного восприятия они неотделимы от исторически сложившихся представлений о мажоре и миноре в рамках темперации и являются как бы их видоизменением. Во всяком случае, подобные звукоряды сейчас рассматриваются как простое повышение или понижение отдельных ступеней натурального мажора или минора. Из-за прошествия долгого времени, отсутствия книгопечатания и неверного истолкования античных источников средневековыми авторами, известные нам названия древнегреческих ладов дошли до нас в перепутанном виде. И эта путаница в течение долгого времени узаконилась. На сегодняшний день эти лады известны нам под такими названиями: три лада мажорного наклонения – ионийский, лидийский, миксолидийский; и три лада минорного наклонения – эолийский, фригийский, дорийский.
Ладовые системы начали складываться в одноголосной музыке, они прошли большой путь развития и получили название монодических. По объёму звукоряда это структуры с разным количеством ступеней и разным интервальным соотношением между ними. Поскольку функции главного устоя здесь подвижны и опорным тоном в таких структурах может становиться практически любая ступень, они принадлежат к мобильным ладовым системам. Несмотря на то, что монодические лады одноголосные, они сохранили своё значение в многоголосной музыке.
Пентатоника
Одной из наидревнейших систем ладовой организации, которая имелась в музыкальных культурах почти всех народов мира, является ангемитоническая пентатоника. Это пятиступенный звукоряд в пределах октавы, в котором отсутствуют полутоны, а чистые кварты и квинты образуют специфическую структуру интервальных пропусков – малых терций.
Пентатоника получила акустическую основу ещё при пифагоровом строе. Первые пять квинт, звуки которых последовательно извлекались по чистому квинтовому кругу (например: до – соль – ре – ля – ми) и затем были соединены путём переноса в одну октаву, составили звукоряд мажорной пентатоники. Характерным признаком структуры являлось отсутствие тритона и трёх целых тонов подряд. Пентатоника стала главной, а иногда единственной формой ладовой организации в музыке стран Дальнего Востока. Например, в Китае присутствовала развитая музыкальная теория, центром которой была пентатоническая ладовая система. Основной звукоряд, согласно теории, складывался из последовательности звуков до – ре – ми – соль – ля. В китайской философии эти звуки гаммы были связаны с пятью первоэлементами природы: водой, огнём, деревом, металлом и землёй. В пределах этого звукоряда, перемещая последовательно тонику на следующую ступень, получали пять разных пентатонических звукорядов. Так, главный звукоряд от первой ступени назывался «государь», от второй – «чиновник», от третьей – «народ», от четвертой – «деяния», от пятой – «зеркало». Первая пентатоника имеет мажорное наклонение, а пятая – минорное. Все остальные звукоряды не имеют чётко выраженного наклонения.
Понятно, что музыкальная теория, сложившаяся в древнем Китае, отобразила уровень музыкальной культуры и науки того времени, и нам многое неизвестно из-за прошествия долгого времени. Музыка современного Китая, хотя и остаётся в основном пентатоничной, имеет более развернутую ладовую организацию. В ней наряду с традиционными бесполутоновыми структурами встречается пентатоника с полутонами (гемитоническая, также исторически характерная для некоторых соседних культур, например, японской), используются все звуки и тональности современной европейской музыкальной системы. Пентатоника получила развитие и у других народов.
Тетрахорды и греческие лады
Основой ладовой организации музыки Древней Греции были три вида тетрахордов диатонического рода. Они отличались друг от друга расположением единственного полутона среди двух целых тонов. В отличие от современной традиции, древнегреческие тетрахорды строились исключительно в нисходящем направлении. Их структуры имели следующие параметры: дорийский тетрахорд содержал полутон внизу звукоряда (то есть на его стыке со следующим тетрахордом), фригийский – посередине, а лидийский – в самом верху (в начале нисходящего движения).
Два однородных тетрахорда, соединяясь между собой, образовывали полную ладовую систему с тем же наименованием. Каждый такой лад являлся семиступенным звукорядом в пределах октавы. Тетрахорды соединялись двумя классическими способами, что позволяло выстроить основные октавные лады и их производные. Первый способ – раздельное (дизъюнктное) сопряжение: между нижним звуком верхнего тетрахорда и верхним звуком нижнего тетрахорда оставался интервал в один целый тон (тон разделения).
Второй способ – совместное (конъюнктное) сопряжение. Оно предполагало, что конечный нисходящий звук верхнего тетрахорда одновременно являлся начальным звуком нижнего тетрахорда. Наименования ладов, полученных таким путём, образовывались от базовых названий с добавлением приставки «гипо-», указывающей на более низкое высотное положение всей ладовой структуры.
Подобные тетрахордовые сегменты повсеместно встречаются в музыкальном фольклоре разных народов. Убедиться в этом можно, если сравнить три варианта украинской народной песни «А мы просо сеяли». Мелодическая линия первого варианта напева полностью укладывается в границы одного тетрахорда. В последующих вариантах, звукоряд которых расширяется до объёма квинты, благодаря смещению опорных тонов явственно выделяются по два тетрахордовых сегмента. Взаимодействие этих сегментов придаёт звукоряду специфические черты, характерные для ладовой переменности. Классификация тетрахордов, разработанная в теории музыки Древней Греции, полностью сохранила своё значение в современном теоретическом музыкознании, а сама античная система мышления оказала определяющее влияние на эволюцию всей европейской музыкальной культуры.
Церковные лады
В церковной музыке средневековой Европы использовались четыре диатонических лада, которые назывались автентическими. Звукоряды их записывали в восходящем направлении, и они складывались из последовательно сопряжённых пентахорда и тетрахорда. Это были октавные лады с опорой на финалис и его квинтовый тон (реперкуссу), в пределах которой образовывался звукоряд из пяти ступеней – пентахорд. В сравнении с тетрахордом пентахорд является более высокой ступенью развития лада. Его крайние опорные тоны в сочетании с терцовым тоном составляли основу для будущего мажорного или минорного трезвучия.
Названия церковных ладов были заимствованы из древнегреческой теории музыки, но совершенно не соответствовали по структуре аналогичным древнегреческим ладам. Данное историческое расхождение наглядно отражает следующее соотношение названий:
· Церковный дорийский лад – греческий фригийский лад
· Церковный фригийский лад – греческий дорийский лад
· Церковный лидийский лад – греческий гиполидийский лад
· Церковный миксолидийский лад – греческий гипофригийский лад
Натуральные семиступенные лады
Дальнейшее развитие ладовой организации музыки шло по пути стабилизации функциональных отношений ступеней лада и, прежде всего, стабилизации тоники.
Система церковных модусов сменилась системой гексахордов Гвидо д'Ареццо, а последняя – системой натуральных семиступенных ладов. Начиная с 16 века, когда в эпоху Возрождения ладовая система была теоретически расширена до двенадцати модусов, организация музыки на основе диатонизма достигла своего полного развития. На смену мобильным структурам прошлых эпох пришли стабильные ладовые системы с чётко дифференцированными функциональными связями.
Гексахорды
Звукоряды в пределах заполненной сексты называются гексахордами. Они часто встречались в народной музыке и свидетельствуют о достаточно высоком уровне ладового мышления. Их внутреннее строение разнообразно. В одних чувствуется квинтовая опора, которая позволяет говорить о формировании мажора и минора, в других опорную роль играет кварта.
Например, в мелодии «Ой на горе лён» на сильные доли тактов приходятся звуки соль-мажорного тонического трезвучия, которые придают гексахорду черты автентического лада. В песне «Ой тихо, тихо» опорная чистая кварта фа-диез – си придаёт гексахорду черты плагальности. Имея звукоряд в объёме ми – до-диез, мелодия не затрагивает терцовый тон относительно си. Лад остаётся неопределённым, хотя сопряжения си – ля-диез и си – ля-бекар воспринимаются как интонации гармонического и натурального си-минора, обозначая ранние проявления хроматизации в пределах данного гексахорда. Чтобы иметь достаточный диапазон для охвата всего церковного певческого диапазона, средневековая теория использовала три вида гексахордов: натуральный (natura) от звука C, мягкий (molle) от F и твёрдый (durum) от G. Всего в рамках общей системы (сложной гаммы) строилось семь таких гексахордов, перекрывающих друг друга.
Необычайно важную роль в системе играл единственный входящий в её структуру полутон mi – fa, всегда располагавшийся между третьей и четвертой ступенями гексахорда. Таким образом, в «мягком» гексахорде от ноты фа, чтобы избежать появления запрещённого тритона фа – си, «смягчали» си, понижая его на полтона. Этот звук записывали округлой буквой b (b rotundum) или обозначали b molle. Последнее обозначение со временем закрепилось в музыкальной графике как название знака альтерации, понижающего звук на полтона, – бемоль. Позже, с введением буквы h для обозначения звука си-бекар, буква b монопольно стала означать си-бемоль. В «твёрдом» гексахорде от соль звук си не понижался и обозначался квадратной буквой b (b quadratum или видоизменённое b durum). Квадратное b означало отмену пониженного си и впоследствии закрепилось в теории как название знака альтерации бекар, который отменяет действие любого предыдущего знака.
Первая ступень каждого из трёх видов гексахордов обозначалась слогом ut. В натуральном гексахорде слог ut соответствовал звуку C, в мягком – звуку F, а в твёрдом – G. Нормативный полутон mi – fa в натуральном гексахорде отвечал звукам e – f, в мягком – звукам a – b (си-бемоль), в твёрдом – h – c. При переходе мелодии из одного гексахорда в другой происходила мутация (от лат. mutatio – изменение, перенос) с соответствующей перенастройкой слогов, тонов и полутонов. Таким образом, в певческой практике осуществлялся переход с одного гексахорда на другой, родственный ему по структуре.
Учение о гексахордах, несмотря на его эмпирическую сложность, было значительным шагом вперёд в сравнении с античным учением о тетрахордах. В мутациях – а их теоретическое количество в рамках позднесредневековых руководств по Гвидоновой руке насчитывало 52 варианта – была заложена прообразна основа будущей модуляции, созданы условия для постепенного введения хроматизмов, обогативших ладовую систему. Разделение гексахордов на твёрдые и мягкие предвосхитило будущее разделение ладовых наклонений, появление контраста мажора и минора. Более того, начальные звуки трёх основных гексахордов C – F – G со временем закрепились в классической гармонии как главные тональные опоры мажора и минора: тоника, субдоминанта и доминанта (T – S – D). Ограниченность системы гексахордов, в которой принципиально не использовалась седьмая ступень диатоники, была окончательно преодолена в 16 веке с переходом к полным октавным модальным рядам.
Натуральные лады
Система натуральных семиступенных ладов окончательно сложилась в практике полифонического многоголосья. В их звукорядах между близлежащими ступенями всегда образуется строго определённая последовательность из пяти целых тонов и двух полутонов. Звукоряды, которые структурно совпадали со средневековыми автентическими модусами, унаследовали их исторические названия: дорийский, фригийский, лидийский и миксолидийский. Новые звукоряды, введённые в теоретический обиход, по традиции также получили греческие наименования: ионийский, эолийский и локрийский. Все семь ладов можно последовательно воспроизвести на белых клавишах фортепиано, перемещая тонику на каждую следующую ступень диатонического высотного звукоряда.
Звукоряды натуральных ладов имеют фиксированную тонику, прочную квинтовую опору и постоянную интервальную структуру, что позволяет классифицировать их как стабильные ладовые системы. Три лада – ионийский, лидийский и миксолидийский – образуют на первой ступени большую терцию и чистую квинту, благодаря чему они принадлежат к ладам мажорного наклонения.
Четыре лада – эолийский, дорийский, фригийский и локрийский – на первой ступени содержат малую терцию, разделяясь по структуре пятой ступени. Эолийский, дорийский и фригийский лады обладают чистой квинтой и безусловно принадлежат к ладам минорного наклонения.
Среди них обособленно стоит локрийский лад, который, в отличие от остальных, строится от первой ступени с уменьшённой квинтой, из-за чего в профессиональном композиторском творчестве он практически не встречается.
Для каждого натурального лада отличительной является уникальная интервальная структура его звукоряда. Так, ионийский лад содержит на первой ступени только большие и чистые интервалы, которые изначально придают его звучанию светлый, устойчивый колорит. Сравнивая звукоряды ладов мажорного наклонения с базовым ионийским, можно заметить, что каждый из них отличается от него лишь одной характерной ступенью – четвёртой или седьмой. Именно эти ладовые маркеры, смещающие положение диатонического тритона, придают индивидуальность всему ладу. Лидийский лад отличается от ионийского повышенной четвёртой ступенью, которая образует с тоникой интервал увеличенной кварты – знаменитую «лидийскую кварту».
Миксолидийский лад отличается от ионийского пониженной седьмой ступенью, образующей с тоникой интервал малой септимы – «миксолидийскую септиму».
Минорный эолийский лад по своему звуковому составу полностью совпадает с натуральным минором. Преобладание малых интервалов от тоники формирует его мягкий, элегический минорный колорит.
Сравнивая звукоряд дорийского лада с эолийским, мы видим, что он отличается от натурального минора повышенной шестой ступенью, которая образует с тоникой большую сексту – «дорийскую сексту».
Фригийский лад характеризуется низкой второй ступенью, образующей с тоникой интервал малой секунды – «фригийскую секунду». Таким образом, дорийский и фригийский лады отличаются от эолийского именно теми ступенями (второй или шестой), которые в натуральном миноре качественно определяют границы диатонического тритона.
Специфические интервалы, характерные для натуральных ладов, полностью сохраняют свою выразительность даже в тех случаях, когда они появляются эпизодически в звукорядах иных ладовых систем. Их интонационная природа настолько колоритна, что мгновенно придаёт музыкальной ткани своеобразный оттенок. Например, главная тема из Концертной сюиты С. Танеева развёртывается в рамках гармонического фа-минора, однако кратковременное введение низкой второй ступени обогащает гармонический минор элементами фригийского лада (образуя так называемый фригийский минор) и сообщает её звучанию особую окраску. В исторической ретроспективе, унаследованной от средневековой модальной модели, в автентических формах ладов тонический устой является самым нижним звуком системы. При перемещении тоники внутрь звукоряда лад обретает свою плагальную форму.
Переменный лад
Свойство тонического устоя перемещаться с одной ступени звукоряда на другую образует переменный лад, который является характернейшей чертой народно-песенного мышления. Переменным называется лад, в котором функцию тоники поочерёдно выполняют разные ступени единого звукоряда (абсолютно переменный лад) или при сохранении общего тонического центра изменяется сам интервальный состав (одноименно-переменный лад). В переменном ладу при смещении тонического центра происходят соответствующие переоценки функциональных значений всех остальных ступеней. Чаще всего в музыкальном развитии взаимодействуют две тоники, принадлежащие родственным ладотональным структурам.
В подобных структурах бывает затруднительно провести жёсткие границы между ладовыми фазами, поскольку в переменном ладу тяготения и функции ступеней значительно мягче, чем в строго централизованной классической системе. Лишь появление новых интонационных акцентов и каденционных устоев, не характерных для предыдущей фазы, даёт ясное ощущение смены ладовой опоры.
Пластичность ладотональных переходов в параллельные структуры существенно расширяет колористические возможности диатоники. Тональности противоположного ладового наклонения, имеющие малотерцовое соотношение тоник и идентичный звуковой состав (общие ключевые знаки), называются параллельными. Каждая тональность мажорного наклонения имеет одну параллельную тональность минорного наклонения, тоника которой расположена на шестой ступени мажорного звукоряда. Соответственно, каждая тональность минорного наклонения имеет одну параллельную тональность мажорного наклонения, тоника которой расположена на третьей ступени минорного звукоряда.
Лад, в котором плавно чередуются тоники параллельных тональностей, определяется в теории как параллельно-переменный лад, что составляет интонационную основу восточнославянского музыкального фольклора. Свойством параллельной переменности обладают не только полные семиступенные системы. В музыкальных культурах с ангемитонной ладовой организацией (пентатоникой) параллельно-переменный лад также встречается повсеместно. Существуют разновидности переменных ладов, в которых чередуются тонические устои, находящиеся в кварто-квинтовом соотношении. Если в таком ладу пятая ступень базового звукоряда начинает восприниматься как самостоятельный, более устойчивый центр в сравнении с первой ступенью, возникает переменный лад с квинтовым соотношением устоев (в практике часто именуемый доминантовым).
В композиторской и народной практике также встречается одноименно-переменный лад, в котором при едином тоническом центре объединяются звукоряды одноимённых мажора и минора (мажорно-минорный лад).
Семиступенные минорные лады в западно-славянской музыке
Расширение объёма звукоряда вверх посредством добавления к базовому пентахорду сексты и септимы исторически сформировало автентические октавные лады. В восточнославянском и западнославянском фольклоре наиболее часто встречаются минорные лады с малой септимой от первой ступени, то есть с целотоновым соотношением между седьмой и первой ступенями: эолийский, фригийский и дорийский.
В эолийском ладу натуральная седьмая ступень играет важнейшую конструктивную роль, благодаря чему народные мелодии обретают уравновешенное, светлое и спокойное звучание, лишённое жёсткого тонального нагнетания.
Чистый фригийский лад не получил широкого самостоятельного развития в украинской народной музыке. Зато мелодические обороты с пониженной второй ступенью в миноре достаточно часто встречаются в многоголосных кадансовых построениях. Они заметно усиливают субдоминантовую функцию лада, придавая всей структуре отчётливые черты плагальности.
Дорийский лад также глубоко укоренён в народно-песенной традиции. Во многих мелодиях «дорийская секста» (большая секста от тоники) коренным образом влияет на колорит интонаций, сообщая минору своеобразный мажорный оттенок.
Особенно стоит отметить так называемый «думный» лад (в теории часто именуемый украинским или гуцульским минором). Он представляет собой дорийский звукоряд с повышенной четвёртой ступенью, нижним вводным тоном к седьмой ступени и субквартой. Повышенная четвёртая ступень используется здесь в качестве вводного тона к доминанте, вследствие чего пятая ступень временно принимает на себя функцию локальной тоники. Опевание увеличенной секунды, образующейся между третьей и повышенной четвёртой ступенями, создаёт характерный восточный колорит и передаёт глубокое экспрессивное чувство страдания и жалости.
В самобытных минорных ладах повышенная четвёртая ступень играет необычайно важную роль и несёт в себе яркие стилевые признаки украинского musical фольклора. В дорийском контексте этот тон может разрешаться не только восходящим образом в пятую ступень, но и нисходящим – в третью, образуя нехарактерную для строгой диатоники увеличенную секунду. Ещё заметнее традиционные тоновые и полутоновые соотношения натуральных ладов видоизменяются при интонировании увеличенной кварты между первой и повышенной четвёртой ступенями. Такие экспрессивные ходы получили колоссальное распространение в музыке Буковины и Гуцульщины.
В минорном гексахорде повышенная четвёртая ступень вместе с шестой ступенями, опевая пятую, образуют последовательность из двух полутонов подряд (хроматический полутоновый сдвиг, предвосхищающий структуру дважды увеличенного минора), что совершенно нетипично для чистой диатоники. Зато в народных мелодиях, наполненных глубокой экспрессией, они звучат абсолютно естественно.
Достаточно распространённым в народных минорных гексахордах является также повышение седьмой ступени, которое чаще всего происходит в нижней части звукоряда, выполняющей роль субсекунды (нижнего вводного тона к тонике при движении в нижнем регистре). В верхней же части звукоряда седьмая ступень при этом чаще всего остаётся натуральной, малой.
Семиступенные мажорные лады в западно-славянской музыке
Из ладов мажорного наклонения в народно-песенном творчестве наиболее часто встречается миксолидийский лад с характерным нисходящим направлением движения седьмой ступени. Такое мелодическое развитие естественным образом способствует возникновению временной опоры на четвёртой ступени, что подготавливает внутреннее отклонение в субдоминантовую сферу. Звукоряды народных мелодий, содержащие увеличенную кварту от первой ступени – знаменитую «лидийскую кварту», как правило, не выходят за пределы узких рамок пентахорда или гексахорда и в чистом виде встречаются сравнительно редко.
Также немного существует мелодий в полном объёме большой септимы, которая образуется в ионийском ладу между первой и седьмой ступенями. Сам интервал большой септимы из-за значительного акустического напряжения изначально невокален, непесенен и в плавном мелодическом движении в виде скачка практически не применяется. Гораздо более природным для вокального интонирования является интервал сексты между второй и седьмой ступенями. Все остальные интервалы ионийского лада лишены специфической ладовой экспрессии и полностью сливаются с привычными интервальными сопряжениями классического мажора.
В качестве исторического итога можно привести концепцию музыковеда И. Фальмицына (1889). Исследовав коренные пласты архаического ладообразования в народной музыке, он выдвинул теорию трёх последовательных исторических слоёв в эволюции ладовых систем: «древнейшего» – ангемитонной пентатоники, «более нового» – семиступенной натуральной диатоники и «новейшего» – классического мажора и минора Нового времени.
В самобытном фольклоре встречается также особый переменный лад, объединяющий элементы не только параллельных, но и одноимённых ладотональностей мажора и минора. Подвижная замена большой терции на малую (и наоборот) образует тонкую колористическую игру светотени, рельефно подчеркивает смену психологических состояний и придает развитию мелодии особую многоплановость. Развитие гармонической системы мажора и минора со временем оказало обратное влияние на саму природу мелодических интонаций. В народных песнях позднего происхождения появились свободные ходы по звукам тонических трезвучий, септаккордов и их обращений, а общий диапазон напевов уверенно вышел за тесные границы одной октавы.
Под воздействием профессионального композиторского творчества и городского романса к 19 веку окончательно сформировался гармонический стиль национальной песни, в котором важнейшую драматургическую роль стала играть модуляция. Тем не менее, несмотря на повсеместное утверждение классического мажора и минора, в образцах многоголосного народного склада ещё долгое время сохраняли свою жизнеспособность старинные натуральные лады.
Иллюстрация. Анализ произведения М. Скорика «Шуточная пьеса»
Автор произведения – Мирослав Михайлович Скорик (1938 – 2020) – выдающийся украинский композитор и музыковед, народный артист Украины, лауреат Национальной премии Украины имени Тараса Шевченко, Герой Украины, профессор и кандидат искусствоведения. Долгое время он возглавлял кафедру композиции Львовской национальной музыкальной академии имени Н.В. Лысенко и руководил Львовским отделением Союза композиторов. В своей стилистике Скорик глубоко развивал традиции львовской композиторской школы, органично переплетая карпатский фольклор, неоклассические тенденции и салонно-бытовое музицирование. Именно он стал одним из первопроходцев, мастерски впустивших в отечественную академическую музыку элементы джаза и эстрадного рока.
«Шуточная пьеса» написана в тональности ля-минор. Вопреки минорной основе, художественный образ пьесы лишён драматизма – он подчёркнуто гротесковый, колкий, остроумный и озорной. Образный строй раскрывается через комплекс характерных выразительных средств. Важнейшую роль играет капризный, упругий ритм, который подстёгивает динамичное развитие мелодической линии. Сама мелодия гибко использует регистровые контрасты: начав движение в плотном нижнем регистре, к середине пьесы она взлетает в верхний, а в репризе вновь возвращается вниз. Необычный колорит созвучий и свежесть вертикали обусловлены тем, что композитор свободно комбинирует различные народно-национальные диатонические лады.
В частности, уже в 3 такте заявляет о себе «думный» лад, определяющий интонационный профиль темы почти до самого конца пьесы. Наряду с ним активно используется дорийский лад с характерной высокой шестой ступенью. В средней части происходит тональное отклонение в Ре-мажор, где задорная тема развёртывается на фоне своеобразного квинтового сопровождения, окрашенного элементами лидийского лада с его повышенной четвёртой ступенью. В кадансовом завершении средней части в мелодии также кратковременно вспыхивает миксолидийский лад. Пьеса написана в чёткой простой трёхчастной форме.
Первая часть (тт. 1 – 16). Экспозиционный раздел равен 16 тактам. На протяжении первых шести тактов композитор виртуозно обыгрывает и опевает структуру думного лада вокруг его специфических опорных точек: IV повышенной, V и VII натуральной ступеней. В 7 такте возникает напряжённая гармоническая вертикаль субдоминантовой группы – вводный септаккорд IV7 #3, который через доминантовую функцию D закономерно разрешается в тонику ля-минора. В 9 и 10 тактах фактура усложняется: здесь развёртывается встречное, зеркальное движение параллельных интервалов, звуковой состав которых аккумулирует в себе ступени дорийского и гармонического минора. В 11 и 12 тактах это зеркальное движение продолжается, подготавливая появление доминантовой функции D и последующее тоническое разрешение в ля-минор. Завершающие такты периода (тт. 13, 14, 16) возвращают слушателя к исходному думному ладу и кадансовому обороту с участием аккорда IV7 #3, закрепляя устой ля-минора.
Средняя часть (тт. 17 – 44). Средний раздел переносит действие в сферу светлого Ре-мажора. В тт. 17 – 24 гармоническая основа опирается на чередование тонической и доминантовой функций, в структуру которых органично вплетается характерная высокая ступень дорийского лада. С 24 по 30 такты дважды проводится модулирующая зеркальная секвенция, где мелодическая линия дублируется в сексту. Окончание второго звена секвенции намеренно прерывается резким, импульсивным диссонансом, после чего в тт. 31 и 32 наступает долгожданное разрешение в Ре-мажор.
С 33 по 40 такты разворачивается интенсивное динамизированное развитие. Композитор использует ту же мелодическую фигуру, что и в начале пьесы, но фактурно усложняет её плотной аккордовой тканью. Здесь появляется острохарактерный тонический аккорд с задержанием (в звуковом составе: соль-диез, до, ре-диез), содержащий чрезвычайно выразительный интервал увеличенной секунды. В тт. 40 – 44 аналогичное параллельное движение интервалов переносится в рельефную трёхголосную фактуру.
Реприза и кода (тт. 45 – 51). С 45 такта начинается сжатая реприза. Обыгрывание опорных оборотов думного лада происходит в усложнённом аккордовом изложении. Вновь обостряется кадансовый комплекс: субдоминантовый IV7 #3 через напряжённую доминанту D разрешается в основную тональность ля-минор. Такты 47 и 48 строятся на гротесковом столкновении диссонирующих секунд. Финальное заключение (тт. 49 – 51) окончательно утверждает тонику ля-минора с использованием аккорда IV7 #3 и доминантовой функции D с альтерированной повышенной седьмой ступенью.
Метроритм и темп. Четырёхдольный метр 4/4 сообщает пьесе упругий пульс и постоянное, непрекращающееся моторное движение. При этом традиционная, грузная маршевая поступь, свойственная данному метру, здесь вуалируется и становится почти незаметной благодаря синкопированию и изломленным акцентам. Темп Moderato con moto взят композитором в достаточно подвижном, скором значении, что помогает в полной мере раскрыть юмористический характер пьесы.
Итог. Органичный синтез строгих академических устоев ля-минора с колористическими возможностями народно-песенных ладов образует в «Шуточной пьесе» самобытную гармоническую вертикаль, вызывающую прямые ассоциации со свободной джазовой гармонией (что особенно ярко проявляется в «пустых» и жестких квинтах среднего раздела). Пьеса Мирослава Скорика представляет собой великолепный образец неофольклоризма, где фольклорные ладовые гены блистательно адаптированы к острому, современному музыкальному языку.
Заключение
Народные ладовые системы, уходящие корнями в глубокую древность, внесли неоценимый вклад в эволюцию мирового музыкального искусства. Именно благодаря самобытности старинных звукорядов у различных этносов сформировалась уникальная музыкальная культура, живые традиции которой бережно сохраняются и в наши дни. Профессиональное композиторское творчество на протяжении столетий остаётся неразрывно связанным с фольклорными истоками – мастера разных эпох опирались на неповторимый интонационный колорит тех стран, областей и даже отдельных селений, где они жили и трудились. Безусловно, многие архаические ладовые структуры не дошли до нас в своём первозданном виде. Те диатонические системы, которыми оперирует современная наука, представляют собой результат длительного исторического отбора и теоретической стабилизации, подчас изменившей их первоначальную природу.
На примере произведения М. Скорика «Шуточная пьеса» наглядно раскрывается мощное воздействие народно-национальных ладов на художественную выразительность сочинения. Их интеграция в академическую ткань коренным образом преобразует общий характер, мелодический рельеф и гармонический план произведения, рождая свежую, колоритную вертикаль. Именно свободное использование народных модальных генов позволило композитору создать столь яркий, запоминающийся и самобытный художественный образ.
...
29.05.2012 (опубл. 09.06.2026)
Симферополь