Мы продолжаем нашу серию разговоров с Андреем Борисовичем Афониным (А.Б.) о важных для истории «Круга II» спектаклях. Сегодня — заход в новый жанр и даже в новый вид театра. Беседу ведет Антон Аксюк (А.А.).
А.Б.
Я хотел бы начать тему, к которой мы еще не прикасались. Это тема сказок. Тут надо упомянуть два спектакля Яны Савченко, поставленных с новым поколением наших особых ребят, с подростковой студией, которая тогда постепенно рождалась. Это Саша Крахина, Лиза Горохова, Женя Говердовский, Андрей Деникаев и другие.
Их первым настоящим спектаклем стали «Путешественники» на основе абсурдной поэзии. Для детской аудитории. Там, наверное, впервые ярко прозвучали костюмы от Лены Осиповой. Название спектакля дало название группе участников студии, в которой теперь занимаются другие ребята, а прежние «путешественники» постепенно перешли в нашу основную труппу.
После «Путешественников» возник вопрос, что делать дальше с этой группой, на основе чего ставить следующий спектакль. Я предложил Яне воспользоваться подсказкой от ребят, потому что они тогда были сильно воодушевлены историей про Нарнию. Они поставили спектакль «Волшебный мир Нарнии», где впервые автором костюмов, масок и декораций выступила Лена Дроздова и тоже очень ярко.
Итак, сказочная тема возникла впервые в «Волшебном мире Нарнии», потому что эта тематика была интересна подросткам. Мы стали думать: как дальше работать со сказкой? И, прежде всего, с какой сказкой?
Я многие годы использовал сказки и вообще фольклор в индивидуальных или мини-групповых занятиях с ребятами с особенностями. Это было еще до театра или параллельно с началом театра. Много читал русских народных сказок и своим родным детям. Мне вообще очень близка тема русской народной сказки. И в плане ее структурных моментов, и в том, как сказка работает на развитие человека, в том числе человека с особенностями.
В общем, я решил поставить спектакль по русским народным сказкам. Было важно и интересно взять за основу процессы роста и развития мужчины и женщины, или мальчика и девочки. В народной культуре для этого существует процесс инициации. Поэтому я выбрал две большие сказки, два главных мотива, шедших сквозь все действие: «Марья Моревна» отражала мужскую инициацию, а «Василиса Прекрасная» — женскую. Эти сказки были структурообразующими, они держали главный смысл спектакля.
А.А.
Спектакль назывался «Забытые сказки», но «Василису» и «Марью Моревну» хорошо знают. Это не раритеты, а очень популярные тексты. Почему «забытые»?
А.Б.
В тот момент, когда мы его ставили, вокруг было много фильмов, мультфильмов со сказочными сюжетами, эксплуатирующих в том числе мотивы русских сказок, но далеких от аутентичной русской народной сказки, исходящей из глубин культуры. Даже помимо того, что меня это интересовало в контексте наших ребят, которые не были толком знакомы со сказками, было важно то, что мы вводим сказки именно в современную культуру. Мы даем архаическое как культурное питание для современного ребенка и вообще человека — в виде сказок, которых он лишен.
Поэтому мне было важно рассказать эти сказки так, как они есть, без купюр, не проигрывая в стиле драматического театра. Это была не драматизация сказки, а именно рассказ. Сложная задача, потому что нужно было все равно придумать какую-то форму, как это делать так, чтобы это было интересно зрителям и они не уставали.
Рассказчицей «женской» сказки «Василиса Прекрасная» с мотивом женской инициации и встречи героини со смертью стала Наргис Абдуллаева, опытная актриса Ташкентского театра «Ильхом». Она тогда присоединилась к нам как педагог и режиссер. «Ильхом» — очень сильная театральная школа, мне это было интересно как способ актерского усиления постановки.
«Мужскую» сказку рассказывал Паша Журавихин. «Марья Моревна» длинная, и для того, чтобы он не потерялся и чтобы слушать было не скучно, я разбил эту сказку на части. Как мини-сериал, который продолжался через все действие, перемежаясь с «женской» историей.
Мы выпускали спектакль в историческом месте в самом центре Москвы — в культурном центре «Хитровка». Это был подвал с низкими кирпичными сводами. Он создавал определенную таинственную атмосферу.
А.А.
Когда смотришь сценарий и монтажный план, понимаешь, как сложно и плотно все было организовано. И с точки зрения постановки, и с точки зрения текстов.
А.Б.
Естественно, я попытался «насытить» его максимально, сделать разные заходы в разных направлениях. Например, была сказка про Фому Беренникова, которую рассказывал Александр Довгань. Работать над ней было сложно, потому что это большой массив текста, который нужно было выучить. Он его очень хорошо рассказывал, но если вылетал какой-то кусок текста, то дальше терялась нить, и Саша не выходил на тот актерский максимум, который мог бы выдать.
А.А.
Очень интересная и правда «забытая» сказка. Такой ироничный заход на территорию эпоса. Храбрый портняжка, плут в мире былинных богатырей.
А.Б.
Да, что-то среднее между былиной и плутовской сказкой. Она с психологической подоплекой, про хитрого Фому Беренникова. Мораль в сказке такая: кто громче о себе крикнет, тот и молодец. Отлично сочеталось с Сашиной фактурой, он был прямо прекрасным Фомой Беренниковым, который с помощью хитрости и везения смог победить тысячи китайцев.
А.А.
О, да. Темперамент, харизма и смекалка!
А.Б.
Это была очень хорошая актерская работа, но было трудно. Мы придумывали какие-то «костыли» для запоминания. Брали установку, что если вдруг он что-то забыл, то это не страшно и можно идти дальше. Но порой одно слово пропадало, и вся история расстраивалась.
Важный момент работы с «особым» актером: как пройти через трудности? С одной стороны, это вопрос адекватной постановки задачи, но с другой — получения опыта, который может быть приобретен только на сцене. Опыт сценического бытования и преодоления подобных трудностей невозможно получить и пройти нигде, кроме как на показах перед зрителем.
С Сашей у нас было много этапов в разных спектаклях, когда он преодолевал эти трудности. Но здесь все оказалось действительно сложно. Было меньше удачных показов, чем хотелось бы.
Еще в спектакле участвовал Стас Большаков, у него тоже была задача «на вырост», потому что я ему дал рассказывать кумулятивную сказку. Это один из самых любимых мною типов сказок, потому что я с ними много работал в терапевтических занятиях.
А.А.
Давай немного остановимся на этом понятии. Это же научный термин?
А.Б.
Да, но мне не удалось найти серьезных исследований этого типа сказок, при том, что с детства многие их знают: «Теремок», «Колобок», «Курочка Ряба». Интуитивно понятно, что в такой сказке происходит накопление или усиление, прибавление элементов или событий по цепочке. Четкое определение данного жанра дал Владимир Пропп…
А.А.
«Морфология волшебной сказки»?
А.Б.
Да, но Проппа интересовало только корректное научное описание. Он подчеркивает, что смысловой и исторический анализ этого вида сказок в его задачи не входит. А ведь именно в истории жанра прячутся корни, благодаря которым кумулятивная сказка «работает» и в том числе может быть использована для педагогики. Это сфера нашего интереса.
Что происходит в таких общеизвестных сказках, как «Теремок», «Репка», «Колобок», «Курочка Татарушечка», «Кочеток»?
А.А.
Есть какая-то завязка. К ней набирается масса событий, обычно по нарастающей. Затем что-то происходит и…
А.Б.
И все меняется. Да. Количество переходит в качество, часто с элементами катастрофы. Диалектический принцип, поданный ребенку как забава. Но маленький человек очень внимательно слушает то, что ему говорят родители. Это самые важные люди в его жизни. И понимает и принимает: «Мир устроен вот так».
В некоторых из этих текстов вообще разворачивается космогония. Как, например, в сказке Стаса. Ребенок видит уже даже не принцип, а саму картину мира. Это удивительным образом сработало во время подготовки спектакля.
Стас рассказывал историю про петушка, который зернышком подавился, а курочка пошла к разным персонажам просить помощи. И вот идет она к морю просить воды или к дереву просить листа, и это все более или менее понятно.
Но дальше мы натолкнулись на то, что Стасу неизвестно, кто такие пастухи. Чтобы понять, кто такие пастухи, надо понять, кто такие овцы и зачем нужны эти пастухи. В определенном смысле, как любому городскому жителю, Стасу было трудно это понять. И вот это все мы начали раскручивать. Это было загадочно и сложно. Ведь потом там появились кузнецы, которые куют косу, а потом вообще угóльщики…
А.А.
Очень частый для особого человека дефицит информированности о мире.
А.Б.
Да, но пока на деле с этим не встречаешься, ты не понимаешь, насколько этого не хватает. Тем не менее Стас, хотя ему тоже было трудно запомнить текст, это сделал. И, конечно, тоже как актер хорошо работал.
А.А.
Получается, что для него эта сказка имела ровно тот внутренний смысл, который в ней предусмотрен.
А.Б.
Похоже на то. Еще в «Забытых сказках» поначалу участвовал один из молодых людей, подростков, которые у нас занимались, Николай Чиганов. Он играл у нас в двух спектаклях — первым был «Свет под водой», потом «Сказки». Николай был весьма неплох на премьере. Но вскоре ушел от нас в какое-то свое плавание, и мне пришлось вводить человека со стороны. Им стал молодой актер Никита Щетинин, который закончил тот же вуз, что и я — Институт современного искусства. Он хорошо работал с нами и заменял Николая в сказке про Емелю, и в сказке «Мена».
Сказка «Мена» тоже в своем роде кумулятивная, но бытовая, юмористическая. Там не прибавление, а регресс. Мужик обменивал разных животных и предметы и каждый раз все с худшим результатом, до полного нуля.
Эта сказка не только про взаимосвязи всех со всеми, но и про человеческую глупость. А когда мы встречаемся с антигероем, это означает, что герой-то уже найден. Поэтому «Меной» завершался спектакль. Кроме того в ней был важный юмористический контекст, в понимании которого часто отказывают человеку с ментальной инвалидностью. Восприятие зрителями этого спектакля свидетельствовало об обратном.
А.А.
Расскажи про постановочные решения. Что-то принципиально новое удалось попробовать?
А.Б.
Я впервые пригласил в спектакль эвритмистку Анастасию Старостину. Причем Ася работала не так, как она обычно работает, и это тоже был эксперимент.
А.А.
Я мало знаю про эвритмию, хотя сталкивался с ней, работая в вальдорфской школе. Для сведущих в антропософии это сакральное искусство. А для профанов (вроде меня) она выглядит как красивое пластическое действие со сложной структурой. Не знал, что бывает эвритмия под текст.
А.Б.
В том-то и дело. Существует тон-эвритмия, когда эвритмист движется в соответствии со структурой музыки, и лаут-эвритмия, когда эвритмист движется, визуализируя текст. Обычно, когда эвритмист танцует текст, он как бы протанцовывает слова или звуки. Это своего рода жестовый язык. Есть специально обученные люди, рецитаторы, они определенным образом читают текст, а эвритмисты определенным образом визуализируют его звучание.
Так вот, здесь мы этого не делали принципиально. Я попросил Асю сопровождать спектакль с точки зрения душевно-духовных процессов, которые происходят с персонажами сказок, представлять параллельный путь души человека в процессе всего спектакля.
А.А.
Получается, что ты дал специалисту в эвритмии задание в духе буто?
А.Б.
Нет, задание было именно в духе эвритмии. Эвритмия претендует на то, чтобы проявлять духовные смыслы через движение. Есть целое направление, которое этим занимается. И в этом был эксперимент. Обычно такие вещи не вводятся в сценическую, драматическую историю.
Но этого нам показалось маловато, и мы ввели в партитуру еще немного ботмеровской гимнастики. Это гармонизирующий комплекс работы с телом и пространством на стыке гимнастики и искусства. Ася взяла элементы, связанные, насколько я понимаю, с пространственной геометрией, и воспроизводила на сцене формы из этого комплекса.
Следует оговориться: сама духовная практика и мистика для всех нас (кроме Аси) и для зрителя остались за скобками. Эвритмия была использована как еще один слой общего театрального действа. Углубляющий или возвышающий его, несущий какое-то дополнительное символическое значение, подразумевающий дополнительные сакральные смыслы.
А.А.
То есть вскрывается довольно глубокий и далеко не всегда очевидный пласт сказки.
А.Б.
Да, но, повторюсь, не напрямую. Никто этого не прочитал, во всяком случае сознательно, но я надеюсь, что бессознательно нам это удалось.
А.А.
Ясно. Поскольку это происходит на сцене, то зритель это воспринимает. А каким уж он органом воспринимает и как анализирует, мы не знаем... Расскажи про сценографию?
А.Б.
Как обычно, вопрос художника спектакля — сложный. В этот раз мы пригласили Варвару Тимофееву. Работать было не так просто, но тем не менее получился интересный заход. Она увидела, что во всех сказках существует тема пути, тема дороги. И предложила эту дорогу визуализировать. Сделать ее прямо видимой.
При всех трудностях взаимодействия с молодым художником мне понравились решения, которые удалось найти и в костюмах, и в сценографии. Это было необычно, бюджетно, но создавало определенный современный стиль спектакля. Например, шины могли висеть на цепях — это было гнездо, на половинке шины, поставленной на колеса, можно было скакать, как на лошади, другая половинка шины с внутренней подсветкой была месяцем, а настоящая солома в шине создавала атмосферу русской деревни.
Варвара придумала использовать оранжевые дорожные столбики, а на костюмах тоже сделала оранжевые светоотражающие полоски, как у дорожных рабочих, но при этом сами костюмы были сделаны а-ля русские рубахи. Эти же светоотражающие полоски были на кирпичных стенах Хитровки. В целом все это работало на создание общей сказочной атмосферы.
А.А.
Традиционные вопросы. Как принимала публика? Сколько времени шел спектакль? Вы гастролировали с ним?
А.Б.
На спектакль приходили в том числе родители с маленькими детьми, что, конечно, было важно для расширения аудитории наших зрителей. «Сказки» хорошо принимались разной публикой, и, что особенно приятно — именно детьми. Некоторые до сих пор, вспоминая его, говорят, что он у них самый любимый из всех наших.
Я думаю, что во многом успех определялся именно глубиной самого сказочного материала и прекрасной игрой актеров, с которыми не было никакой дистанции, так как не было сцены в привычном понимании. До актера можно было дотянуться рукой. Ну и атмосфера старинного московского подвала с кирпичными сводами работала на нас.
Кроме Хитровки нам удалось показать спектакль на псковском фестивале «Другое искусство» и на уфимском «Есть у каждого из нас звездочка своя». Конечно, там был более классический вариант отношения зрителей и актеров на сцене, но это не умалило эффекта от сказок и прекрасной работы Анастасии Старостиной, которую на расстоянии даже было лучше видно.
А.А.
Можешь сказать — чем этот опыт обогатил тебя лично и «Круг II» в целом? Заход на новую территорию — это всегда какая-то новая перспектива. В какую перспективу вас привели «Забытые сказки»?
А.Б.
Было интересно работать в необычной атмосфере — исторический подвал очень вдохновлял. Конечно, я был рад, что нам удалось обратить внимание на забытые русские сказки. Мы вообще часто работаем в зоне культурного дефицита — там, где чего-то недостает, мы стараемся восполнить пробел.
И еще для нас это был первый серьезный вызов в плане работы с большими массивами текста без крупных внешних сценических форм. То есть в основном все действие держалось именно на слове. Это было ново, сложно, но нам удалось пройти в этой работе на следующий уровень нашего мастерства как театра. Через несколько лет этот опыт дал нам возможность сделать и чисто поэтический спектакль, и новый спектакль по народным сказкам — «Сказки трех ветров».
А.А.
Но об этом мы традиционно поговорим в другой раз. Спасибо и до новых встреч!