- от VictoryCon
Как-то довелось слышать такое интересное наблюдение от одного завзятого театрала: у каждого театра — своя публика, выбравшая именно этот храм искусства по разным причинам — чаще всего, по причине соответствия своим вкусам, хотя и близость к дому играет при этом не последнюю роль.
Тем, кто следит за творчеством Игоря Мосюка, повезло: его можно увидеть на самых разных площадках города, а разнообразие исполняемых им ролей приятно радует, при том, что его участие в том или ином спектакле — гарантированный знак качества.
О том, почему ему нравятся кастинги, что огорчает его, как зрителя в постановках нынешних драматических театров, чем, по его мнению, гениальна система Станиславского и о многом другом мы беседуем с артистом.
Игорь, Вы поступили в Днепропетровское театральное училище актёрского мастерства сразу после школы или было желание заняться чем-то еще?
Я мог бы выбрать те профессии, к которым у меня есть предрасположенность. Мог бы быть подводником: все детство проводил, можно сказать, под водой: папа с мамой долго вывозили меня летом на море — до девятого класса каждый год. У меня было двухстороннее воспаление легких. Говорят, тяжелое, я не помню, конечно. Но помню этот захватывающий подводный мир…
Вот с тех пор легкие у меня очень большие.
Наверное, это хорошо для артиста?
Я люблю всё раскладывать по полочкам. Недавно узнал, что объём лёгких не имеет никакого значения для длины звука. Всё решает правильное смыкание голосовых связок: если они сомкнулись верно и при этом не зажаты, звук можно держать практически бесконечно.
Так вот, о выборе. Я всю жизнь хотел заниматься вокалом — у меня к этому была явная предрасположенность, я даже поступал в консерваторию. При этом мог бы стать спортсменом: увлекался большим и настольным теннисом, футболом, баскетболом, волейболом, бильярдом. Всё это я осваивал легко и быстро.
Но я пошёл в артисты. Возможно, из тщеславия, честолюбия, желания быть на виду. Выбрал, наверное, самый трудный путь — ведь никаких врождённых, генетических данных к этой профессии у меня не было.
Я родом из Донбасса, из простой рабочей семьи: папа — слесарь, мама работала на заводе. Первый спектакль в жизни я увидел только в восемнадцать лет — в нашем городе даже театра не было.
В училище меня приняли каким-то чудом. С тех пор я учусь своей профессии всю жизнь. К сожалению, в этом мне сильно не повезло с учителями.
Мастер в училище была хорошая, но чистый теоретик. Она, к счастью, научила меня читать Станиславского и Вахтангова. Однако наша работа всё-таки не умозрительная, а скорее эмпирическая. Мне очень нравится одна теория, связанная с Моцартом. Его папа был своего рода «Сальери», то есть человек, «разъявший музыку как алгебру» и знавший все про ремесло. Ну, и утверждение, что клетки воспроизводят колебания — это не мистика. Поэтому Амадей, еще не родившись, слышал папины упражнения, привыкал к правильным интервалам, знал музыку на клеточном уровне. Только этим я могу объяснить тот факт, что уже в три года он сочинял увертюры. Понятно, что главное — духовная составляющая, но есть ремесло, навык, правильное обучение — в этом Моцарту повезло. В моем случае — я ничего про театр не знал, всю жизнь учусь своей профессии, пробиваясь сквозь огромное количество ложных данных, которые подаются как истинные.
Например, говорят, что пьеса — это повод для спектакля. Но в случае с гениальными авторами — Чеховым, Шекспиром, Островским, Уильямсом — это не повод. Твоя задача — открыть этого автора, пытаясь его понять. В драматургии в прямой речи зашифрована жизнь — точно так, как она описана в романе.
В случае с гениальными авторами, расшифровывая их, ты сделаешь гораздо больше, нежели наложив на пьесу свое видение. Символ нашего времени -своего рода эгоизм: желание успеть выразить себя. Это неплохо, но это желание не может быть применено так однобоко. Берясь за великого автора, пытаясь его постичь, ты, конечно, меняешься сам. Ты поднимешься гораздо выше, чем если бы рассматривал его пьесу как повод.
После училища с 1993 по 2003 год Вы работали в Орловском государственном театре для детей и молодёжи «Свободное пространство» — очень неплохой по отзывам знающих людей театр. Как попали в Орел?
Это было время сумасшедшей юности… Я говорю на русском языке, вырос в промышленном русскоговорящем городке Коммунарске, поступил в театральное училище в Советском Союзе, но уже когда учился на втором курсе, и мы только начинали делать проекты дипломных спектаклей, вышло постановление, что половина из них должна быть на украинском языке.
Когда я оканчивал обучение, это касалось вообще всех спектаклей. Я ничего не имею против украинского языка, но мой родной язык — русский. На украинском я разговариваю чисто и не на суржике. Но говорю и думаю на русском.
Оставаться на родине было равносильно тому, что предложить переехать за границу и играть там, но что там делать? Я — в профессии, которая нуждается в чистом языке. Сколько лет я потрачу, чтобы убрать акцент?
К тому же, я видел, что такое русский зарубежный театр. Ездил прослушиваться в Севастополь, там меня не взяли.
А в Орле уже были три наших же выпускника — более старшего возраста.
Почему и как Вы переехали в Петербург?
Я всегда мечтал уехать либо в Москву, либо в Петербург. Но в Москву не решился – из-за финансов. Хотя возможность была: меня брали на одну роль в театре Иосифа Райхельгауза «Школа современной пьесы» — сейчас «Театр на Трубной». При этом сказали: «Возьмем, но как жить, зарабатывать — смотри сам». Не рискнул.
Я бы, наверное, и дальше играл в Орле, но надо мной всегда висел дамоклов меч моей необразованности в драматическом плане. Каким-то образом моему мастеру все же удалось заложить в мою голову идеи Станиславского, на которого я опираюсь последние годы. Но тогда, в юности, для меня это были пустые, мечтательные слова: «жизнь человеческого духа на сцене» или «произвольное должно стать непроизвольным» или «эмоции нельзя играть»… Та технология, с которой я дальше столкнулся, как раз меня увела в другую сторону: оказалось, что эмоции можно играть, с автором можно обходиться как угодно.
Станиславский же свою систему не изобрел, а открыл: мысль первична, а потом возникает действие — все как в Библии, применительно к театру. Говорят: «Это было уже». Для меня это комплимент: значит, открытие соответствует традиционным вещам, ценностям. И работает так: мысль — действие — эмоция. То есть становится понятно, над чем трудиться на репетициях, чтобы потом во время спектакля получить хотя бы несколько минут непроизвольной жизни — жизни реальной. Ведь в обычной жизни мы не контролируем каждый свой шаг.
И сегодня эти принципы повсеместно нарушаются.
Какие у меня сейчас претензии к себе, к театру драмы как у зрителя? Я прихожу и наблюдаю за искусством. Но искусство — это способ передачи идеи, качество этой передачи. Создание жизни — первично, а искусство, с помощью которого она создается, — вторично. Это все равно, как если бы столяр сделал табурет, но встал перед ним, заслонив свою работу.
И именно этим сегодня часто занимается драматический театр. Конечным продуктом становится навык. Такой же, соответственно, и зритель: в зале все меньше переживаний, слез. Есть восхищение: «Как классно артист сыграл!» Но это не комплимент. Комплимент — это когда Никулину или Буркову говорили: «Да ты не артист, я тоже так могу!»
Сейчас драматический театр все чаще превращается в пространство демонстрации навыков, где продается искусство, где любят себя в искусстве, а не искусство в себе. При этом забывается главное: цель — создание жизни на сцене. Задача в том, чтобы твой персонаж зажил полной, парадоксальной, противоречивой жизнью – такой, которой живет любой человек в предлагаемых обстоятельствах, заданных автором.
В Театре Балтийский дом у Вас были ведущие роли, но почему Вы все же перешли в Александринку?
Так сложились обстоятельства: я фактически уже хотел уйти из репертуарного театра. Балтийский дом вообще интересен тем, что всегда работал без худрука, и в 2003-м году, когда я туда пришел, был волшебным местом. Тогда таких режиссеров, как Клима, Янковского, Жолдака не пускали нигде в крутых государственных театрах, а вот в Балтдом они заходили — и это была сказка. Генеральная задача всей моей жизни — учиться, и вот там тогда были очень интересные встречи. Когда все это прекратилось, я решил пойти на вольные хлеба. И уволился.
Как раз в то время режиссер Максим Диденко ставил спектакль «Земля» по легендарному фильму Довженко — и по роману. А я люблю эксперименты и напросился к нему. Спектакль увидел режиссер Валерий Фокин и пригласил меня в труппу.
У Вас очень большая занятость на самых разных сценических площадках, в спектаклях самых разных жанров. Это позволяет Вам проявлять себя во всевозможных ипостасях, раз Вы так любите учиться?
Я по натуре однолюб, домосед, но еще привык быть занятым по уши. Как-то сын мне сказал: «Папа, а пошли на кастинг!» Слава Богу, еще есть места, где проводятся честные кастинги.
Роль Менделя Крика в спектакле Театре музыкальной комедии «Биндюжнике и Короле» я добыл в жесточайшей драке. Я подавался на три роли — Арье Лейба, Боярского и Менделя. А на роли Менделя рассматривался, например, Ваха — с его фактурой и ростом, но он отказался. Должен был играть большой мужчина — чтобы справиться с сыновьями.
Мне всегда нравились кастинги, хотя артисты в целом их не очень любят. Я считаю, что отказ — это составляющая моей классной профессии.
Чем силен Голливуд? Профессионализмом. А он растет из конкуренции: на этом и стоит Голливуд. Когда Марлон Брандо узнал, что будут экранизировать «Крестного отца», то пришел к Копполе и предложил ему стать сопродюсером, вложить свои собственные деньги. Но Коппола отказал: ему был нужен артист неизвестный, и вдобавок имеющий внешность крестьянского парня из Сицилии. А Брандо уже был звездой. Что случилось дальше: Брандо записывается на кастинг под чужим именем, вставляет в челюсть вату… И приходит к Копполе, который вот тогда сразу признал своего Дона Корлеоне. Вот к чему приводит конкуренция — к героическим подвигам артиста.
Мне нужен такой толчок. Я недавно съездил в Москву в МДМ на кастинг. Не прошел. Понял, что не потянул вокально и тут же купил себе курс вокала.
В чем для Вас суть роли Менделя Крика, отвоеванной в такой борьбе?
Я очень благодарен режиссеру Евгению Писареву: он проделал огромную вкусовую, стилистическую работу, многое убрал — имелся противоречивый, схематично написанный сюжет, противоречивая музыка. И в случае моей роли случилась прекрасная история.
Один режиссер меня учил: «Артисты стремятся к многообразию, а стремиться надо к единообразию». По жизни ведь мы не такие уж разносторонние, есть какая-то единая цель в жизни…
Я понял для себя сердцевину Менделя — она очень узнаваема. Это человек, вступивший в пожилой возраст, но еще полный сил. И вдруг он понимает: построил ломовой бизнес, дом, вырастил двух сыновей, а радости нет. Все это его тяготит: бизнес — грязный, жену он терпеть не может, ненавидит, дети раздражают. И вдруг появляется мечта — девочка Марусечка, тот самый «бес в ребро». И он уедет с ней разводить прекрасные белые сады. Мне самому это все родное: у нас в Коммунарске только что выпавший снег тут же становился черным — мы по загазованности занимали первое место в СССР.
Я понял, что мне роль нужно поместить в тоннель: чтобы эту мечту осуществить, Менделю нужно порвать все связи, и это невероятный стресс. Он совершает немыслимое: никому не говоря, подписывает договор о продаже бизнеса и берет деньги, не раздумывая. Ведь как только начнешь думать о том, что ты делаешь, так не сможешь этого сделать. Я знал, как мне существовать, мне не нужен был поиск органики. Я горел, опаленный одной мыслью — это было такое пограничное состояние, потому что человек уже решился на невероятное, без сомнений все оборвав.
И, конечно, Писарев вместе с Нефедовым сделали очень большой подарок: разрешили не петь. И не потому, что я плохо пою, просто так было правильней.
Вы играли и играете в спектаклях режиссеров Валерия Фокина, Андрея Могучего, Николая Рощина, Максима Диденко, Андрия Жолдака, Аттилы Виднянского, Антона Оконешникова. С кем работа наиболее запомнилась и почему?
Андрей Прикотенко — он ставит про людей, про жизнь. И его принципы соответствуют естественному процессу проживания роли на сцене.
К сожалению, я могу пересчитать по пальцам одной руки тех режиссеров, с которыми я встретился за 32 года и которые действительно имеют право заниматься постановками. Режиссура превратилась в самостоятельную профессию в драматическом театре. В мюзикле, цирке, в других подобных точных жанрах это имеет место быть, но театр драмы — это переживание судеб, историй и любые замыслы, высказывания, идеи должны растворяться в живой игре.
Мне и не только мне хватит пяти минут, чтобы прийти на спектакль и понять, про что он. Но если на сцене артистом проживается судьба, то человек в зале имеет возможность прожить свою судьбу, интересную жизнь, потому что она у нас всех в сто крат полнее, чем те замыслы, которые пытаются представить режиссеры.
У меня репутация сложного артиста с трудным характером, но на самом деле, когда я работаю с разными режиссерами, понимаю, что я больше раскрываю режиссерский замысел, нежели покладистые артисты. Для меня каждый новый спектакль — это новый мир, построенный по своим законам. Я признаю и предоставляю режиссеру право: «Будь Демиургом!» Но только, пожалуйста, не говори, что я плохо обучен, не относись свысока к репертуарному артисту, который бывает в таких разных переделках, в таких разных руках!
Конечно, это наша профессия, и я с этим согласен, но, когда я узнал, как правильно устроена драма, как правильно устроен человек, как он живет, как дышит, я легче пристраиваюсь к разным схемам.
В работе нынешних режиссеров присутствует некий снобизм. Но вот Товстоногов на восьмом десятке сидел и мучился от того, что не мог что-то понять, а они понимают все. Театральный снобизм — страшная вещь. И он бьет по нам, по артистам. Впечатление при этом создается такое, что ставят нынче только для искусствоведов.
Зрителя же судить нельзя, ведь мы идем в магазин и покупаем то, что там есть. Когда мне как зрителю нравится какой-то фильм или спектакль, я сразу даже не могу в двух словах свои впечатления высказать — все укладывается в голове позднее. А вот такой факт я заметил: восторженное улюлюканье на поклонах раздается при очень примитивном материале.
Елена Шарова