В первые годы после революции русский театр пережил эпоху, равной которой не было ни до, ни после. За полтора десятилетия несколько режиссеров одновременно — в Москве и Петрограде, часто в полуразрушенных зданиях — заново придумывали, что такое сцена, актер и спектакль. Они спорили между собой, переманивали друг у друга артистов, создавали системы тренировки тела и голоса. Вот пять театров, с которых все началось.
Театр Мейерхольда: фронтовые сводки со сцены
Когда Всеволоду Мейерхольду дали возможность открыть собственный театр, ему досталось полуразрушенное здание — и это оказалось точно по делу: он хотел, чтобы зритель сразу понял, что попал не в храм искусства, а на стройку нового. Первой постановкой в 1920 году стали «Зори» бельгийского поэта Эмиля Верхарна. Декорации состояли из крашеных кубов и призм. В середине спектакля актеры читали со сцены свежие фронтовые сводки из газет и сбрасывали в зал листовки, а текст пьесы менялся в зависимости от новостей дня. Театр превращался в живое событие, неотделимое от того, что происходило в стране.
Через два года в «Великодушном рогоносце», комедии бельгийца Кроммелинка о ревнивом муже, он впервые в истории европейского театра обнажил заднюю кирпичную стену сцены. Никаких декораций, только конструкция художницы Любови Поповой: лестницы, помосты и вращающиеся колеса, не изображение места действия, а машина для игры актеров. К этому времени Мейерхольд уже разрабатывал биомеханику — систему, в которой актер работал телом как акробат. Театровед Александр Гладков вспоминал, что молодые артисты «бегали по многоэтажным конструкциям, взбирались по лестницам под самые колосники и с риском сломать себе шею мгновенно сбегали вниз» — и все это с математической точностью. В 1938 году театр закрыли, как слишком экспериментальный, но идеи биомеханики потом продолжили развивать Брехт и Эйзенштейн.
Камерный театр Таирова: актер, который должен уметь все
Главным оппонентом Мейерхольда был Александр Таиров — его называли «театральным аристократом» в эпоху, когда это звучало почти оскорблением. Если Мейерхольд хотел превратить сцену в завод, Таиров верил в чистое искусство, красоту и актера как универсального мастера, способного играть трагедию, петь, танцевать и делать акробатические номера. Эту идею он называл «синтетическим актером».
Лучшим воплощением принципов театра была Алиса Коонен — жена Таирова и главная актриса. В 1922 году Таиров поставил два спектакля подряд: «Федру» Расина и оперетту «Жирофле-Жирофля» Шарля Лекока. В одном Коонен играла античную царицу, гибнущую от запретной страсти, во втором — задорную героиню водевиля, перевоплощающуюся то в одну, то в другую сестру-близнеца. Ее первый выход в «Федре» вошел в историю мирового театра: она плыла по сцене очень медленно, словно ломаясь под тяжестью своей страсти, и за ней огромным огненным следом тянулся пурпурный плащ. Декорации придумал архитектор-конструктивист Александр Веснин: наклонные платформы, минимум деталей, чистая геометрия. Камерный театр гастролировал по Европе, и в Париже о нем восторженно писали Жан Кокто и Луи Арагон. Камерный театр просуществовал 35 лет, но его тоже закрыли в конце 1940-х. Здание на Тверском бульваре передали новому театру, сейчас там Театр имени Пушкина.
Третья студия МХТ: Вахтангов и его метод
Евгений Вахтангов был учеником Станиславского, но шел своим путем. Он основал Третью студию МХТ — небольшую труппу, актеры которой обожали его настолько, что, по их собственным словам, «молились на него». Когда Вахтангов заболел раком желудка, они продолжали репетировать с ним до последнего.
Уже зная, что умирает, в 1922 году он начал работу над «Принцессой Турандот» по сказке итальянца Карло Гоцци — и придумал поставить ее как спектакль внутри спектакля. Актеры играли не самих героев, а актеров венецианской бродячей труппы, которые разыгрывают «Турандот»: постоянная ирония, обращения к залу с комментариями о том, что происходит за стенами театра, импровизации, перетекающие в музыкальные номера. Артисты подхватывали реквизит с пола и переставляли стулья прямо во время сцен — Вахтангов требовал: «На сцене не должно быть мертвых вещей!»
На последней репетиции в своей жизни он работал в шубе, обмотав голову мокрым полотенцем. Премьера прошла без него: Вахтангов уже не вставал с постели. Станиславский пришел к нему после первого прогона и сказал: «Можешь засыпать победителем». Через три месяца Вахтангова не стало, ему было 39. А «Принцесса Турандот» шла в его театре десятилетиями — и стала символом вахтанговской школы, школы «театра-праздника». Третья студия стала Театром имени Вахтангова. Он работает до сих пор, на том же месте, на Арбате.
МХАТ Второй: метод, который дошел до Голливуда
Михаил Чехов, племянник писателя Антона Чехова, возглавил Первую студию МХТ, которая в 1924 году преобразовалась в МХАТ Второй. Он одновременно играл главные роли и разрабатывал собственную теорию актерского мастерства: если у Станиславского актер должен был психологически прожить роль изнутри, то Чехов считал иначе — актер сначала видит художественный образ персонажа вне себя как что-то целостное и готовое и потом «надевает» его на себя. Эта техника позже станет известна как «метод Чехова».
В его исполнении прославились две роли. Хлестакова в «Ревизоре» Чехов играл как абсолютную пустоту, эфемерное «ничто», случайно занесенное в чужой город: эта жалкая фигурка была так одинока на фоне грузных провинциальных чиновников, что вызывала сочувствие. А его Гамлет в постановке 1924 года был не воином и не философом, а человеком, видящим устройство мира насквозь — и сходящим от этого с ума.
В 1928 году Чехов уехал на гастроли в Германию и не вернулся, в итоге оказавшись в Голливуде. Там он открыл актерскую студию и стал одним из самых востребованных педагогов в кинематографе: его учениками были Мэрилин Монро, Грегори Пек, Юл Бриннер и Энтони Куинн, и каждый из них публично называл Чехова главным учителем в своей жизни. После отъезда Чехова театр проработал еще восемь лет. А метод Чехова пережил и театр, и эпоху — сегодня по нему преподают в актерских школах от Нью-Йорка до Лондона.
ГОСЕТ: театр на идиш, который смотрела вся Москва
Самый удивительный театр эпохи играл на идиш — языке восточноевропейских евреев. Государственный еврейский театр под руководством Алексея Грановского начинал в крошечном зале на сто мест, стены которого расписал Марк Шагал. Семь панно с музыкантами, акробатами и танцорами, ставшими одними из главных произведений художника. Через два года театр переехал на Малую Бронную, в зал на пятьсот мест — и все равно было не достать билета. На спектакли ходила вся Москва, включая людей, не знавших ни слова на идиш.
Шли смотреть на Соломона Михоэлса — главного актера труппы. Невысокий, с крупной головой и непропорционально длинными руками, он обладал такой пластической силой, что язык спектакля переставал иметь значение. Главной его ролью стал король Лир в постановке 1935 года. Об этой роли он мечтал с юности. Решение было дерзким: вопреки многовековой традиции, Михоэлс играл Лира безбородым, строя образ не на гриме, а целиком на пластике и мимике. Маленький, хрупкий, не похожий ни на одного предыдущего Лира мирового театра — его король был не воплощением силы, а человеком, постепенно теряющим все, включая разум. Английский режиссер Гордон Крэг, перевидавший лучших европейских актеров своего поколения, после спектакля сказал, что это лучший Лир в его жизни. ГОСЕТ просуществовал почти тридцать лет. В 1949 году театр закрыли. Шагаловские панно, расписанные для первого зала, сохранились, сейчас они находятся в Третьяковской галерее.
Увидеть, как рождался этот спектакль, сейчас можно в Еврейском музее и центре толерантности — там до 16 августа идет выставка «„Король Лир“ Соломона Михоэлса» при поддержке ВТБ. В шести залах — эскизы костюмов и декораций Александра Тышлера, портрет Михоэлса кисти Натана Альтмана, архивные фотографии актеров ГОСЕТа и сохранившиеся кадры из спектакля. В одном из залов воссоздан тронный зал из постановки, а в интерактивной части можно примерить наряды короля и шута. Отдельный зал посвящен тому, как Михоэлс искал образ Лира: гримерный стол с зеркалом, внутри которого идет видео — Михоэлс гримируется перед спектаклем.