Я вышел со спектакля в недоумении. Не в том смысле, в каком принято выходить из театра, — с чувством, что тебе только что приоткрыли бездну, а в том смысле, что я не мог собрать впечатление в единую картину. Что-то цепляло. Что-то отталкивало. Что-то казалось блестящим. Что-то — надуманным. Тогда я пошёл читать. Не отзывы на агрегаторах — а тексты тех, кто попытался именно проанализировать спектакль. И вот что из этого вышло.
Режиссёр Сергей Тонышев, как известно, взял за основу не всего Гёте, а лишь первую часть трагедии и финал второй. Это принципиально. Блогер «Культпоход. Записки театромана» на «Дзене» замечает: «Тонышев поставил только первую часть — трагедию, и конец второй части. Таким образом, для режиссёра самой важной оказалась история о Фаусте и Гретхен». И это честно. Никто не пытается объять необъятное. Но в этом же — и первая трещина. Потому что без второй части Фауст остаётся персонажем скорее мелодраматическим, чем трагическим, а его искупление повисает в воздухе.
Хорошо сыграно
И всё же на своей территории — территории страсти — спектакль убедителен. Одна из самых сильных сцен, которую отмечают практически все критики, — совращение Гретхен в саду. Бесовская свита заполняет сцену ярко-зелёными растениями, которые образуют настоящие заросли, и в этой рукотворной чаще разыгрывается сцена грехопадения. «Объятая пламенем чувств, Гретхен кричит: „Я всё позабыла с ним наедине, хотя б это было погибелью мне“», — цитирует тот же блогер. Позже, когда Гретхен окажется в больнице с младенцем, а бесы будут изображать рядом с ней таких же безумных, контраст между её подлинным раскаянием и их кривлянием станет почти невыносимым. Это чистая театральность, ради которой, собственно, и ходишь в театр.
Актёрский ансамбль заслуживает самых высоких слов. Мефистофель в исполнении Дениса Суханова — фигура сложная, многоликая. «Он, как и полагается немецкому чёрту, в чёрном тренче, чёрной шляпе и чёрных очках и шпарит на разных языках. Перед нами разворачивается настоящий театр беса, с множеством лиц: от победителя до побеждённого», — замечает «Культпоход». Суханов играет не демоническую силу, а демоническую игру — и в этом его обаяние и опасность одновременно. Его Мефистофель — фигура, в которой угадываются сразу несколько культурных теней: от Воланда с его инфернальной вежливостью до агента Смита из «Матрицы» с его чёрной глянцевой отстранённостью. При этом персонаж не становится вторичным — скорее, он сознательно собран из цитат, как и положено тому, кто «шпарит на разных языках».
В его уста вложено несколько рекламных реплик с отсылками к современной России. Это работает на сиюминутный смех в зале, но, честно говоря, несколько ломает эстетику — как если бы в симфонию вставили рингтон. Впрочем, в спектакле есть и пластический юмор, который работает куда тоньше: бесы двигаются угловато, дёргано, словно в медикаментозном трансе, и в этом есть своя жуть.
Лика Нифонтова в роли Марты и матери Гретхен создаёт сложный, двойственный образ: при первом появлении невероятно строга, а в видении дочери — сама любовь и ласка. Екатерина Воронина, играющая Гретхен, проходит путь от зажатой девочки-подростка до обезумевшей от горя женщины — и её сцена в больнице, по признанию многих зрителей, оказывается самой щемящей во всём спектакле.
Голос Господа — и здесь отдельный режиссёрский жест: в программке он скромно обозначен как «Голос», а исполняет его сам Константин Райкин, художественный руководитель театра. Райкин не выходит на сцену, но его голос обволакивает зал — и в этом есть что-то от отцовского благословения и одновременно от последней инстанции, к которой уже не апеллируют.
Отдельного упоминания заслуживает дуэт исполнителей роли Фауста. Их в спектакле двое — старший и младший, и это не просто возрастное разделение, а концептуальное решение. Старший Фауст — Владимир Большов. В одном из интервью он признался, что сам был поражён, получив эту роль: «Я ведь больше похож на Мефистофеля», — сказал актёр, и в этом признании — ключ к его трактовке. Его Фауст не выглядит ни романтиком, ни страдальцем. Это человек, в котором демоническое проступает раньше, чем он сам это осознаёт. Он устал, он желчен, он разочарован, и его сделка с Мефистофелем — не столько интеллектуальный вызов, сколько капитуляция уставшего тела перед искушением. Младший Фауст — Никита Смольянинов. Его герой, по сути, — человек с операционного стола. Омоложённый двойник, которого Фауст получает по договору, — это не столько новая жизнь, сколько попытка воскресить своё мёртвое тело. В сцене, где стареющий Фауст валит молодого двойника и занимает его место, отбирая трость у сатаны, прочитывается жуткая, почти босховская метафора: душа, меняющая оболочку, но не меняющая сути. То, что оба актёра существуют в спектакле одновременно — не как сменщики, а как две ипостаси одного сознания, — создаёт редкий по силе сценический эффект. Это не перевоплощение, это раздвоение. И оно работает.
Пластическое решение — тема для отдельного разговора. Хореография отсылает к эстетике психиатрической лечебницы: персонажи двигаются угловато, дёргано, словно в медикаментозном трансе. А вальпургиева ночь решена как завораживающее световое шоу: «Режиссёр заполняет сцену и зал мелькающими существами на длинных удочках… Эти существа с развевающимися хвостами и голубыми огоньками словно летают по залу». Это тот случай, когда бутафория не отвлекает, а напротив — создаёт нужное состояние заворожённости. Музыка Гоши Мнацаканова, работа целой группы художников (Филипп Шейн, Артём Гайнанов, Владимир Кравченко, Денис Солнцев) — всё это складывается в плотное, насыщенное зрелище.
Но дьявол, как водится, в деталях. Точнее — в метафоре, которая не сработала.
Операция над душой
Главная концептуальная рамка спектакля — медицинская. Фауст здесь — хирург. Не учёный, не философ, не алхимик. Хирург. Режиссёр, по собственному признанию, хотел провернуть «операцию над душой». И вот перед нами операционная: кафельные стены, монитор с кардиограммой, кушетка. Нимбы ангелов в белых халатах сменяются чёрными фигурами демонов — работников сцены, которые бесшумно и функционально передвигают декорации. Всё это чисто, стерильно и поначалу обещает глубокое исследование человеческой природы.
Однако обещание это так и остаётся невыполненным. Фауст-хирург за весь спектакль не сделает ни одной операции — ни в прямом, ни в переносном смысле. Медицинский антураж существует лишь как эффектная рамка, которая не прорастает внутрь сюжета и не меняет оптику. Складывается ощущение, что вся концепция родилась из одной фразы и ею же исчерпывается. И «Культпоход», и другие рецензенты (например, обозреватель журнала «Театрал», назвавший спектакль «ярким, но недовоплощённым эскизом») сходятся в одном: визуальный ряд завораживает, но он не становится языком. Он остаётся декорацией.
А Фауст так и не становится богоискателем. Его воскрешение и омоложение происходит исключительно по воле Мефистофеля. Его познание мира — слова, не подкреплённые сценическим действием. Конфликт любви и знания, который должен быть двигателем трагедии, не работает. Фауст здесь не столько мыслитель, сколько человек, запутавшийся в собственных желаниях. И это не вина актёра — это режиссёрская оптика. Тонышев выстраивает спектакль не вокруг познания, а вокруг страсти — и это работает ровно до того момента, пока зритель не вспомнит, что перед ним всё-таки Гёте, а не любовная драма.
Отдельного разговора заслуживает работа с текстом. За основу взят самый поэтический перевод — Бориса Пастернака. Это мощный, образный, густой стих, который в чтении завораживает. Но на сцене он обесценивается. Огромные монологи произносятся один за другим, и мало какой зритель способен осмыслить всю глубину текста на слух. А поскольку большинство сюжетных линий из спектакля выкинуто, для рядового зрителя значительная часть поэтического текста просто проходит фоном. Обычно стихом актёры дают определённую эмоцию — приподнятую, трагическую, экстатическую. Здесь же стих звучит почти непрерывно, и к середине спектакля ухо перестаёт его воспринимать как нечто значимое.
Это вообще общая проблема осовремененных постановок классики: режиссёры смело меняют антураж, но почти никогда не решаются реорганизовать текст. А ведь напрашивается простой, но радикальный ход: переложить большую часть стихов в прозу, оставив поэзию только для кульминационных сцен — тогда она бы звучала с удесятерённой силой. Здесь же всё наоборот: несколько добавленных реплик появляются только, кажется, в первой части — и это единственное, что внесено от себя. Для спектакля, претендующего на современное прочтение, это несоразмерно.
Критики отмечают отсылки к Булгакову — что-то от «Собачьего сердца», что-то от «Мастера и Маргариты». Но прочитывается это, честно говоря, слабо. Медицинские мотивы и впрямь напоминают булгаковские, однако сам Фауст здесь — не профессор Преображенский, он лишён его обаяния, а Мефистофель — не Воланд, несмотря на внешнее сходство, потому что в нём нет воландовской усталой мудрости. И тем не менее упоминание Булгакова в связи с «Фаустом» не случайно. Мало кто знает, но Булгаков действительно собирался ставить «Фауста» — во МХАТе, в 1930-е годы. Постановка так и не состоялась, но следы этого замысла разбросаны по всему «Мастеру и Маргарите»: от эпиграфа до сцены бала у сатаны. Булгаков, как и многие до и после него, чувствовал в «Фаусте» тот самый сценический магнит — и так же, как многие, не смог подступиться.
Фауст как трагедия для чтения
В этом, пожалуй, и заключается главная проблема любого сценического «Фауста». Гёте писал не пьесу — он писал текст для чтения. Его «Фауст» — философская поэма, облечённая в драматическую форму. Первая часть ещё поддаётся театральной адаптации: там есть любовь, страсть, преступление, безумие. Но вторая — космогония. Сцены у Матерей, классическая Вальпургиева ночь, финал с ангелами и вознесением души — всё это сопротивляется сценическому воплощению с той же силой, с какой средневековые мистерии сопротивлялись бы пересказу в лифте. Поставить «Фауста» целиком — затея почти невозможная. Режиссёры всегда выбирают: либо первую часть, либо финал, либо собственную композицию.
Именно так поступил Фридрих Вильгельм Мурнау в 1926 году. Его «Фауст» — шедевр немецкого экспрессионизма, и он не пытается быть верным букве Гёте. Мурнау работает с архетипом: его Фауст — старик, заключивший сделку с Мефистофелем, чтобы спасти город от чумы. Здесь нет ни кабинета учёного, ни богословских споров. Есть тьма, свет, мор и искупление через любовь. Мурнау превращает философскую драму в визионерскую притчу, где главное — не слово, а изображение. Летящий плащ Мефистофеля, ослепительный свет, в котором является Гретхен, — это чистое кино, и оно работает.
Ингмар Бергман в «Оке Дьявола» (1960) пошёл ещё дальше. Он вообще не ставил Гёте — он написал собственную историю о дьяволе, который решает соблазнить невинную девушку, а её отец-пастор заключает с ним сделку. Но центральная линия та же: любовь. И она работает. У Бергмана нет фаустовской метафизики, но есть моральная двусмысленность, которая держит сильнее любого богословского диспута. Возможно, поэтому «Око Дьявола» остаётся одной из самых живых адаптаций мифа — хотя оно имеет меньше всего отношения к тексту Гёте.
Александр Сокуров в своём «Фаусте» (2011) пошёл другим путём. Он взял только первую часть и перевёл её в регистр физиологической драмы. Его Фауст — персонаж почти телесный, заземлённый: он ест, пьёт, трогает, жаждет. Метафизика растворена в запахах, в фактуре, в шуме. Сокуровский фильм — не иллюстрация Гёте, а скорее его переизобретение. Это работает, но работает именно как кино, а не как театр.
Театральные постановки «Фауста» — от Мейерхольда до Любимова — всегда балансировали между иллюстрацией и интерпретацией. Но сюжет сделки с дьяволом, конечно, не исчерпывается Гёте. Он вообще универсален. В «Адвокате дьявола» Тейлора Хэкфорда (1997) сатана — глава юридической корпорации, а его клиент — адвокат, который теряет душу, выигрывая дела. В «Трассе 60» (2002) дьявол в исполнении Гэри Олдмана — просто человек, предлагающий главному герою исполнить любое желание. И всякий раз этот сюжет работает лучше всего не тогда, когда он усложнён метафизикой, а когда он прост: желание, плата, осознание, гибель или искупление. Любовная линия всегда оказывается самым надёжным двигателем — потому что она не требует философских подпорок. Она говорит сама за себя.
В спектакле Тонышева любовная линия есть. Она сыграна сильно. Но она не может вытянуть на себе всю конструкцию — потому что конструкция заявлена как нечто большее. «Операция над душой». «Хирург». «Познание». А познания не происходит. И душа остаётся неоперированной.
«Почему всё же стоит смотреть этот спектакль? — риторически спрашивает блогер с „Дзена“. — Сергей Тонышев прекрасно визуально прослеживает историю нравственного падения Фауста через сделку с Мефистофелем и историю Гретхен. Все актёры играют блестяще! Это настоящий ансамбль! Сценография, пластика актёров и световые решения завораживают». И с этим трудно спорить. Зрительские симпатии спектакль получает совершенно заслуженно. Но тот же блогер делает оговорку, которую я не могу не повторить: «Образ самого Фауста, загадка его спасения и загадка странного Бога, отдающего Фауста Мефистофелю, остались в спектакле нераскрытыми».
Вот, собственно, и весь диагноз. Операция над душой не состоялась. Метафора осталась метафорой.
Фауст в студии Intertext.
У автора этой статьи есть своё театральное прошлое. С первого курса филфака я был частью театрального коллектива «Интертекст». Мы собирались в квартире и ставили всё сами — как некогда, думали мы, театр Вахтангова начинался с московской студии. Первым нашим спектаклем стали «Последние дни Солеа» по стихам Лорки — и 5 июня их покажут уже в третий раз. А вторым должен был стать «Фауст». Но не Гёте, а Марлоу.
«Трагическая история доктора Фауста» Кристофера Марлоу — это первый театральный Фауст, написанный за двадцать лет до Гёте. И он совсем другой. Если гётевский герой в финале спасается, то марловский умирает в ужасе, разорванный демонами на сцене. Никакого искупления. Никакой вечной женственности. Только страх. Только крик: «Я сожгу свои книги!» — за мгновение до гибели. Это средневековый moralité, где учёный продаёт душу за двадцать четыре года абсолютного знания и получает сполна — и знание, и проклятие.
Мы решили осовременить текст и сделать Фауста профессором университета, уставшим от жизни. Его последняя лекция о Фаусте превращалась в сон, повторяющий судьбу его героя. В качестве референсов мы взяли комедию «Догма» и стиль немецкого экспрессионизма — «Фауст» Мурнау, с его рваными тенями и искажёнными лицами, был для нас камертоном. Музыка — Pink Floyd, которую слушает Фауст, поднимаясь в лифте, который между раем и адом. Метафора небесной канцелярии развернулась бы на сцене буквально — чтобы заключить контракт с Мефистофилем нужно было получит нужные печати. Так лошадиный барышник мог превратиться в дилера подержанных авто. Обольщение герцогини — в сцену в дорогом ресторане, где Фауст предлагает невидимые блюда. Еще была замечательная сцена — стедап смертных грехов: Гордыня, Алчность, Похоть, Зависть, Чревоугодие, Гнев и Лень выходили к микрофону и рассказывали о себе как о стартапах. И все это время Фауста сопровождали ангел и демон, которые в лучших комедийных традциях сошлись бы в схватке — метафорически в душе самого Фауста и сценически в виде дуэли на шпагах. Получалась такая вот осовременнеая мистерия.
Спектакль не состоялся. Долгие репетиции, люди перестали приходить и понимать, что мы вообще делаем. «Интертекст» больше не работал. Крыловские Лебедь, Рак и Щука — лучшее описание того, что с нами произошло. Мне грустно, что от коллектива осталось только эхо.
Сейчас они выступают под другим названием — МАТ, Мастерская актуального театра. И 5 июня в книжном клубе-магазине «Гиперион» (Большой Трехсвятительский переулок, 2/1, стр. 6) можно будет увидеть «Последние дни Солеа» на фестивале «Флюгер над звёздной крышей». Друзья, с которыми мы когда-то репетировали Фауста, снова выйдут на сцену.
И это, наверное, единственное, что имеет значение. Спектакли проходят. Фаусты ослепляют и исчезают. А те, с кем ты их придумывал, остаются. Даже если всё пошло не так.
А. К.