Пролог: Человек, который не вписался
Париж, 1910-е годы. Монпарнас. Общежитие «Улей» (La Ruche) — круглое здание, где в крошечных мастерских ютились те, кто потом станет легендой, а пока не имеют денег даже на дрова, чтобы согреть свою мастерскую.
Здесь пахнет скипидаром, дёшевым вином и сыростью. Повсюду — богемный шум, споры до хрипоты, смех и драки.
И среди всего этого — высокий, невероятно красивый мужчина. Он одет с «выцветшей» элегантностью: потёртый бархатный пиджак, красный шарф, широкополая шляпа. Он пьёт, курит без остановки, влюбляется каждую неделю, ругается на трёх языках и пишет. Пишет странные лица — вытянутые, словно застывшие в крике, с пустыми глазами-безднами.
В истории искусства есть фигуры, которые невозможно спутать ни с кем. Их стиль — не манера, не школа, не следование моде. Это подпись самой судьбы. Модильяни — из таких. Он не похож ни на кого. И это при том, что после его смерти сотни подражателей пытались удлинять шеи и гасить глаза на портретах, но выходила лишь карикатура.
Он сам придумал себе имя — «Моди». По-французски это звучит как maudit, «проклятый». И богемный Париж подхватил: да, вот идёт Проклятый.
Голодный? Постоянно. Больной? Туберкулёз убивал его лёгкие с детства. Пьяный? Почти всегда.
Однако мать исправно высылала ему 200 франков в месяц — сумма, на которую тогда можно было жить без особых лишений. Были и покупатели, пусть небогатые, но верные. Но деньги у Модильяни никогда не задерживались. Он скупал у цветочниц тележки целиком и раздавал розы незнакомым женщинам на улицах. Или тащил весь Монпарнас в ресторан, где пирушки заканчивались битой посудой, драками из-за красавиц и полицейскими свистками. А потом месяц ходил по друзьям, занимая по франку на бутылку дешёвого красного.
Злая ирония судьбы: день его смерти стал первым днём его славы. Холсты, которые накануне отдавали за миску супа, через неделю продавали за целые состояния.
Сегодня Модильяни — один из самых дорогих художников в мире. Но он этого так и не узнал. Он прожил короткую и сложную жизнь и умер в госпитале для бедных, на соломенном тюфяке, в 35 лет.
Амедео Моддильяни не вписался в свою эпоху — но стал легендой.
Проклятый. Голодный. Гениальный.
1. Линия судьбы: Из Ливорно в Париж
Амедео появился на свет в 1884 году в Ливорно, портовом итальянском городе, где воздух пропитан рыбой, солью и дешёвым табаком, а жизнь течёт неторопливо, но с привкусом нищеты — потому что семья Модильяни, некогда знавшая достаток, к моменту рождения Амедео уже растеряла былое благосостояние.
Отец, Фламинио, оказался плохим коммерсантом, а еврейской семье в Италии конца девятнадцатого века без железной хватки приходилось особенно туго. Зато железная хватка и тонкий ум достались матери — Евгении Гарсен, происходившей из образованной семьи, читавшей на четырёх языках, переводившей Бергсона и вращавшейся среди философов; именно она, а не кто иной, разглядела в болезненном, задумчивом мальчике то, чего не видели другие: взгляд художника, который не смотрит по сторонам, а всматривается в самую суть.
Сохранилась история, похожая на легенду, но слишком хорошо задокументированная, чтобы быть вымыслом: когда Евгения была беременна Амедео, в дом ворвались судебные приставы — отец семейства окончательно разорился, и кредиторы требовали забрать всё имущество. Но закон тех лет имел странную и милосердную лазейку: с постели беременной женщины нельзя было изъять ничего.
И тогда родные, мгновенно сообразив, что делать, стали стаскивать на кровать, где лежала будущая мать, самые ценные вещи — драгоценности, фамильные безделушки, важные бумаги, — и приставы, скрепя сердце, ушли ни с чем.
Так ещё до рождения сына Евгения спасла то, что позже позволило Амедео сначала учиться, а затем уехать в Париж.
Мальчик и вправду рос хилым и болезненным: сначала плеврит, затем тиф, а потом пришёл туберкулёз — тот самый незваный гость, который станет его тенью на всю жизнь, а в конце явится уже не тенью, а палачом.
Амедео пропускал школу месяцами, лежал в жару, бредил, но даже в самые чёрные дни, когда не было сил поднять голову от подушки, пальцы сами тянулись к углю или карандашу — словно рисование было не желанием, а рефлексом, единственным здоровым инстинктом в больном теле.
Отец умер, когда Амедео едва перешагнул детский возраст, и перед смертью сын пообещал ему — торжественно, как дают клятву только раз в жизни, — что обязательно станет художником. И он сдержал это слово, хотя для этого пришлось пожертвовать всем, кроме самой живописи.
Мать не только не препятствовала, но и собрала последние деньги, чтобы отправить его учиться — сперва во Флоренцию, где он копировал Боттичелли с терпением монаха-переписчика, затем в Венецию, где вглядывался в фрески Джотто и впитывал линии Ренессанса, словно пил из источника, который иссякнет, как только он сделает паузу. Классика вошла в него навсегда, и позже искусствоведы назовут это «итальянским следом» — тем самым аристократизмом формы, который будет так раздражать и завораживать парижских «дикарей».
Но Модильяни чувствовал всем своим существом, что в Италии ему тесно — слишком правильно, слишком благоговейно, слишком похоже на огромный музей, где от тебя ждут лишь почтительного копирования, а не живого творчества. Ему нужен был Париж, но не просто город, а тот самый плавильный котёл, где искусства бродят и взрываются, где таланты сгорают дотла или переплавляются в гении, и третьего не дано.
И вот в 1906 году, двадцатидвухлетний, с парой тюбиков краски в кармане пальто и болезнью в груди, которая уже начинала напоминать о себе кашлем по ночам, он сел в поезд, увозящий его от солнца Ливорно, от матери, которая провожала его со слезами, но без единого слова «останься», и от той классической красоты, которой он научился поклоняться, — но словно чувствовал: его искусство должно родиться не в тишине музеев, а на дне парижской нищеты.
Впереди был Монпарнас.
Холод, от которого не спасали тонкие стены «Улья». Голод, который он будет заглушать вином. И бессмертие, которое придёт слишком поздно — ровно через день после того, как его не станет.
2. Монпарнасский богемный скиталец
Поезд привёз его на вокзал, где сразу стало понятно, что Италия осталась не просто за горами, а в другой вселенной, потому что парижский воздух пах совсем иначе — не рыбой и солью, а углём, дешёвым табаком и той особенной человеческой горечью, которую источают сотни непризнанных гениев, слоняющихся по бульварам без гроша в кармане, но с убеждённостью в собственной звезде.
Амедео поселился в «Улье» (La Ruche) — круглом, похожем на цирк-шапито здании, которое когда-то было павильоном Всемирной выставки, а потом его разобрали, перевезли на Монпарнас и превратили в мастерские для тех, у кого не было денег даже на нормальную крышу над головой.
Здесь, в крошечных клетушках, где стены не держат тепло, а окна пропускают сквозняки лучше, чем свет, ютились те, кто через десять или двадцать лет станут легендами — Сутин, Цадкин, Шагал, но пока они просто голодали, спорили до хрипоты, воровали уголь для печек друг у друга и пили красное вино, потому что оно стоило дешевле хлеба.
Модильяни выделялся из этой пёстрой, шумной и вечно пьяной толпы так же сильно, как аристократ, случайно забредший на ярмарочную площадь: при невероятно скромном, даже нищенском гардеробе — вельветовые штаны, полинявший пиджак, широкополая шляпа, — он умудрялся выглядеть так, будто сошёл с портрета кисти старых мастеров, и эту странную аристократическую нотку замечали все.
К тому же он был необыкновенно красив — высокий рост, точеные черты лица, вьющиеся тёмные волосы и глаза, которые могли быть нежными как у ребёнка или холодными как сталь, в зависимости от того, пил он сегодня или ещё нет, — вот почему женщины теряли голову, а мужчины либо обожали его, либо ненавидели, но равнодушным не оставался никто.
При этом он был болезненно чистоплотен — парадокс, который в «Улье» казался почти оскорбительным, потому что соседи по мастерской привыкли к запаху пота, скипидара и немытой посуды, а Модильяни каждое утро стирал свою единственную сорочку в ледяной воде и развешивал сушиться над печкой, чем вызывал у одних уважение, а у других — глухое раздражение.
Друзей он заводил легко и терял ещё легче — чаще всего из-за языка, который у него был острее бритвы, и из-за привычки критиковать всё и всех, когда в него попадало вино, а попадало оно в него почти каждый день.
С Пикассо они сошлись на почве общего презрения к буржуазному вкусу и любви к африканским маскам, но расходились в главном: Пикассо был стратегом, который рассчитывал каждый свой шаг к славе, а Модильяни жил так, будто слава ему не нужна, хотя на самом деле он мечтал о ней с той же страстью, с какой пил.
Деньги, когда они появлялись, исчезали с чудовищной скоростью, потому что он не умел копить и не хотел учиться: получив от матери очередные двести франков или продав рисунок случайному прохожему, Амедео отправлялся в ресторан, где заказывал ужин для всех знакомых, какие попадались на пути, а потом всю ночь пил, спорил, целовал чужих жён и раздаривал цветы, купленные целыми охапками у уличных цветочниц. Говорят, что в такие вечера он мог подарить незнакомке небрежный набросок углём, который через несколько десятилетий уйдёт с аукциона за миллион, — и эта история похожа на легенду, но те, кто знал его лично, подтверждают: он расставался с рисунками легче, чем с монетой за бутылку вина, потому что не придавал своим работам той цены, которую позже назначит история.
Пил он не ради удовольствия — во всяком случае, так говорили самые близкие, — а потому что туберкулёз выжигал лёгкие изнутри, и алкоголь был единственным лекарством, которое давало хотя бы временное облегчение; вино притупляло боль, позволяло забыть о том, что дышать с каждым месяцем всё труднее, а кашель становится всё более влажным и пугающим. Без бутылки красного он не мог работать, с бутылкой — мог творить до утра, вырисовывая свои вытянутые лица при свечах, в нетопленой мастерской, закутавшись в пальто и шарф, потому что дрова стоили дороже, чем он мог себе позволить.
И в эти часы, когда никто не видел его лица, на холстах рождались его удивительные портреты.
3. Вытянутые лица и пустые глаза
Когда смотришь на портреты Модильяни — любые, без разницы, написал ли он незнакомую женщину с Монпарнаса, своего друга-художника Сутина или возлюбленную Жанну, — возникает странное, почти физическое ощущение, что перед тобой не живопись, а заклинание, потому что лица на этих полотнах живут по законам, которые никак не совпадают с законами обычной анатомии, но при этом кажутся единственно возможными.
Шеи вытянуты так, что кажется, будто модели вот-вот воспарят над грешной землёй и улетят в какое-то другое, более чистое измерение, а лица — миндалевидные, суженные книзу, с маленькими ртами, которые никогда не улыбаются, но и не плачут, — застыли в вечном, благородном покое, который не имеет ничего общего с равнодушием.
Но самое настораживающее и прекрасное одновременно — это глаза: чаще всего они пусты, залиты однотонной синевой или чернотой, без зрачков, без радужки, без единой детали, которая позволила бы сказать, куда именно смотрит этот человек; и только иногда, словно нарушая собственное правило, Модильяни пишет один глаз зрячим — живым, блестящим, вопрошающим, — а второй оставляет мёртвой пустотой, и этот диссонанс воздействует сильнее, чем самый громкий крик.
Откуда взялась эта манера — никто не объяснит точно, потому что сам художник не оставил после себя ни трактатов, ни манифестов, ни даже внятных записей о том, как и почему он начал удлинять лица, но искусствоведы, изучившие его биографию вдоль и поперёк, называют несколько источников, которые, вероятно, слились в его творчестве в один мотив.
Во-первых, это африканские маски, которые в начале двадцатого века были настоящим наваждением для парижской богемы: Пикассо собирал их в своём ателье как одержимый, и Модильяни, проводивший там долгие часы, не мог не впитать эту геометричную, грубоватую, но невероятно выразительную пластику — вытянутые лики, миндалевидные глазницы, условность черт, где важно не сходство, а суть.
Во-вторых, готические статуи, которые он видел во время своих странствий, — те самые каменные короли и королевы с соборов в Шартре и Реймсе, чьи тела вытянуты вверх, словно в молитве, а лица стёрты временем почти до пустоты.
И в-третьих, конечно, итальянский Ренессанс — Боттичелли с его текучими линиями, Понтормо с его нервной грацией и даже Леонардо с его дымчатой сфумато; эту классическую школу невозможно было забыть, даже если очень хотелось стать диким авангардистом.
Модильяни-скульптор
И вот здесь все эти влияния — африканские маски, готические статуи, египетская неподвижность — сошлись в одной точке, самой главной для Модильяни страсти. Он хотел не просто рисовать, он хотел высекать из камня. Скульптура была его настоящим призванием, тем, ради чего он готов был терпеть любые лишения.
В 1909 году судьба свела его с румынским скульптором Константином Бранкузи . Бранкузи работал прямо, без глиняных моделей, без предварительных слепков: резец к камню, и форма рождается из самого материала.
Модильяни, увидев это, заболел скульптурой всерьёз — он начал вырезать из известняка головы, которые казались современникам посланницами древних цивилизаций: удлинённые, миндалевидные, с крошечными ртами и носами-лезвиями, они соединяли в себе пластику африканских масок, строгость египетских статуй и отрешённость кикладских идолов. Он мечтал о неслыханном — создать «столпы нежности» для грандиозного «храма красоты», который так и остался чертежом в его воспалённом воображении.
Скульптура требовала денег, выдержки и железных лёгких. Всего за четыре года (с 1910 по 1914-й) он вырубил из камня около двух десятков голов — немного для человека, считавшего себя ваятелем. Он даже поселился недалеко от мраморных карьеров Каррары, мечтая работать с настоящим итальянским мрамором. Модильяни писал друзьям: «Свершение уже близко… Я буду делать всё из мрамора».
Но судьба рассудила иначе: болезнь, тлевшая в лёгких с детства, не выносила каменной пыли. Каждый вдох превращался в пытку, пыль раздражала израненные бронхи до крови, и работа, которая должна была стать молитвой, оборачивалась удушьем.
Денег на камень не было, друзья — итальянские каменщики в Париже — снабжали его обломками и обрезками, учили держать резец. Но работать становилось всё невыносимее. Он вернулся к живописи, но никогда не изменил своему скульптурному видению — его картины, по сути, те же барельефы, те же каменные головы, только нарисованные кистью.
«Я леплю красками», — говорил он, и это не было преувеличением: его живопись продолжила линию, начатую резцом.
Итак, Модильяни, как и Пикассо, был восхищён африканскими масками, но было бы ошибкой думать, что он копировал эти этнические прообразы, — нет, он поступал как настоящий алхимик, который берёт нужные элементы, но на выходе получает вовсе не сплав компонентов, а чистое золото, не имеющее ничего общего с исходными материалами.
Его лица не африканские и не готические, они — «Лица Модильяни» — единственные в своём роде, и главное, что их отличает, это невероятная, почти болезненная чувственность, которая сквозит в каждом изгибе шеи, в каждом наклоне головы, в том, как сомкнуты губы, будто модель только что хотела что-то сказать, но раздумала в последнюю секунду.
Он писал портреты — и при этом отказывался от самого важного в портрете, а именно от индивидуальности модели; не случайно все его женщины так похожи друг на друга: длинная шея, пустые глаза, маленький рот, овал лица, который повторяется от холста к холсту с вариациями, едва заметными непосвящённому.
Одни критики называли это ограниченностью, другие — стилем, но правда в том, что Модильяни писал не конкретную Беатрис или конкретную Жанну, он писал свою вечную женщину — ту самую, которая живёт только в его воображении, хрупкую, отстранённую, грустную и недосягаемую, как мечта.
Сравнение с Пикассо напрашивается само собой, потому что они оба начинали примерно в одно время, оба прошли через влияние африканского искусства, оба были бедны и гениальны, но разница между ними фундаментальна, и её можно объяснить одним образом: Пикассо дробит тело на осколки, раскалывает форму, наслаждается этой катастрофой, делает зрителя соучастником разрушения, тогда как Модильяни поступает ровно наоборот — он не дробит, а вытягивает форму, как струну, до предела, за которым начинается либо звук, либо тишина.
У Пикассо взрыв, у Модильяни — замирание; один хочет оглушить, другой — заставить замереть и смотреть, пока не начнёт кружиться голова от этой странной, неправильной, но абсолютно убедительной красоты.
Модильяни сам говорил о своём искусстве мало, обрывочно, словно не доверял словам, но однажды, говорят, обмолвился фразой, которая стала ключом ко всему его творчеству: «Я не пишу портреты души, я пишу портреты глаз».
Или, добавляли другие, он вообще не пишет глаза — оставляя их пустыми, потому что настоящая душа не там, где все привыкли её искать, а где-то между длиной шеи и наклоном головы, там, где слово бессильно, а линия — всё ещё может сказать правду.
4. Женщины Модильяни: От Беатрис до Жанны
Если думать, что главные женщины в жизни Модильяни — это только те, чьи имена сохранила история, то мы ошибёмся многократно, потому что на самом деле их были десятки, если не сотни, — парижские натурщицы, случайные знакомые в кафе, соседки по «Улью», женщины, которых он встречал на бульваре Сен-Мишель и провожал до дома, чтобы больше никогда не увидеть. Но они все оставили след в его искусстве, просто не все дожили до того, чтобы быть названными по имени.
И всё же есть две, без которых его биография рассыпается на бессмысленные осколки, — одна как пламя, другая как тихая вода, и обе сгорели дотла от соприкосновения с этой гениальной, невыносимой, самоубийственной натурой.
Первая — Беатрис Хастингс, англичанка, поэтесса, авантюристка, женщина с лицом мадонны и языком уличной торговки, которая появилась в его жизни в 1914 году и сразу устроила там ураган, не спрашивая разрешения. Она была старше его на пять лет, успела побывать замужем, пожить в Индии, написать несколько стихотворных сборников и научиться говорить то, что думает, с той прямотой, которая парижан шокировала, а Модильяни, наоборот, восхищала, потому что он сам терпеть не мог ложь и светское лицемерие.
Они ссорились при каждой встрече, а встречались каждый день, и эти ссоры были громкими, как выстрелы, — она швыряла в него книги, он опрокидывал стулья, соседи вызывали полицию, а через час их видели вместе в каком-нибудь кафе, где она кормила его с ложечки, а он смотрел на неё с такой нежностью, что нельзя было поверить, что этот человек закатил скандал меньше двух часов назад.
Беатрис позировала ему для нескольких портретов, и эти полотна отличаются от всех остальных какой-то особенной, почти агрессивной энергией — на них нет той грустной покорности, которая будет позже у Жанны, на них вызов, на них жизнь, которая вот-вот лопнет, как перетянутая струна.
Но она не выдержала — ни его характера, ни его алкоголя, ни того, как он умел быть жестоким, когда вино затуманивало рассудок, и в 1916 году Беатрис ушла, хлопнув дверью так, что вздрогнул весь Монпарнас, а Модильяни остался один — злой, потерянный и уверенный, что любовь кончилась для него навсегда.
Но она не кончилась, потому что ровно через год, в 1917-м, судьба подарила ему встречу с девятнадцатилетней тихой девушкой по имени Жанна Эбютерн, и это было уже не пламя, а медленное, ровное горение, от которого сгорают дотла, не оставляя даже дыма. Жанна училась рисовать, приходила в мастерскую Модильяни брать уроки, но вместо уроков все больше растворялась в любви к Моди.
Она была полной противоположностью Беатрис: не скандалила, не спорила, не била тарелки, а терпела — голод, холод, его пьяные ночи, его кашель, его исчезновения, его нежелание зарабатывать деньги, его уверенность, что искусство важнее всего на свете, включая её саму. Она не просто терпела, она верила в него так, как верят в Бога, — без доказательств, без гарантий, без малейшей надежды на то, что это когда-нибудь окупится земным благополучием.
Они поселились вместе в маленькой мастерской на улице Гранд-Шомьер, где было холодно даже летом, а зимой вода в кувшине замерзала по ночам, но Жанна умудрялась создавать тепло из ничего — улыбкой, прикосновением, тем, что позировала ему часами, закутавшись в старый плед, и не жаловалась, даже когда мышцы немели от долгого сидения в одной позе. Модильяни писал её снова и снова, десятки раз, и все эти портреты — самые нежные, самые пронзительные из всего, что он создал, — потому что на них он не выдумывал идеальную женщину, как делал раньше, а писал живую, свою, ту, чьё дыхание он слышал рядом каждую ночь.
Длинная шея, пустые глаза, чуть сомкнутые губы — но за этой внешней, почти ритуальной отстранённостью угадывается такое тепло, что холст кажется живым. Жанна родила ему дочь (её тоже назвали Жанной), а когда их малышке едва исполнился год, она уже ждала второго ребёнка — и это счастье, которое Амедео всегда боялся впустить в свою жизнь, наконец-то пришло, но пришло слишком поздно, за несколько месяцев до катастрофы.
Соседи рассказывали, что последние недели Модильяни почти не вставал с постели, бредил, терял сознание, и всё это время Жанна была рядом — ухаживала, поила с ложечки, не спала ночами, хотя сама была на девятом месяце и ходить ей становилось всё труднее.
Она не отходила от него ни на шаг даже тогда, когда врачи сказали, что надежды нет, и когда 24 января 1920 года он умер в госпитале для бедных, Жанна, оставшаяся в комнате у своих родителей, кажется, умерла вместе с ним, просто её сердце билось ещё два дня по инерции.
На второй или третий день после похорон — историки спорят о точной дате, но разве это важно? — она поднялась на подоконник и шагнула в пустоту.
Её похоронили на отдельном кладбище, далеко от него, потому что семья Жанны, набожные католики, не простили ни её любви к еврею, ни её трагичной, но нарушающей законы Бога, смерти.
Спустя десять лет, когда картины Модильяни уже продавались за тысячи франков, а имя его гремело по всей Европе, останки Жанны все же перенесли к нему, и теперь они лежат рядом под одной плитой — Художник и его тихая Муза, которая любила его так, как никто.
Полностью. Растворяясь. До саморазрушения.
Но был ещё один важный женский след в этой истории — короткий, почти эфемерный, затянутый дымкой парижского лета и петербургских туманов, — след, который сама героиня долгие годы хранила как тайну, а потом рассказала вполголоса, словно боясь спугнуть.
Речь об Анне Ахматовой.
Они встретились в 1910 году, когда молодожёны Ахматова и Гумилёв приехали в Париж в свадебное путешествие. Модильяни тогда был нищим, не признанным никем, кроме самого себя, и Ахматова запомнила его совсем не таким, каким его позже увидел мир: она увидела человека с головой античного юноши и глазами с золотыми искрами, «совсем не похожего ни на кого на свете», не пьяницу и не буяна, а тихого, почти монашески сосредоточенного собеседника, с которым можно часами бродить по Люксембургскому саду, читать вслух Верлена и прятаться от дождя под одним старым чёрным зонтом.
Их теплая дружба состоялась годом позже, летом 1911-го, когда Ахматова приехала в Париж одна — и Модильяни рисовал её снова и снова, шестнадцать рисунков, из которых сохранился только один. Он писал её в позах египетских цариц и кариатид, называл своей Египтянкой и клялся, что всё остальное искусство, кроме египетского, недостойно внимания.
«Вы во мне как наваждение», — говорил он ей, и эти слова она запомнила на всю жизнь. Сама Ахматова назовёт этот короткий, почти невесомый роман «предысторией наших жизней — его очень короткой, моей очень длинной».
Она уехала в Россию, он остался в Париже, они больше никогда не виделись, но спустя десятилетия, когда Модильяни уже стал легендой, а Ахматова — живым символом Серебряного века, эта история получила неожиданное продолжение.
В 1958 году вышел фильм Жака Беккера «Монпарнас, 19» — чёрно-белая, стильная, чуть мелодраматичная картина, где роль Модильяни сыграл красивый, блистательный Жерар Филип (трагически погибший через год после съемок фильма). Для миллионов зрителей этот образ стал каноническим: проклятый гений, вечно пьяный, неприкаянный, разбрасывающийся деньгами и талантом, умирающий в нищете под аккомпанемент слез и драматической музыки. Фильм имел успех, его обсуждали, им восхищались — но не Ахматова.
Она посмотрела «Монпарнас, 19» и пришла в негодование. Не потому, что фильм был плохо сделан — нет, Жерар Филип был великолепен, а Беккер умел снимать Париж так, что в него влюблялись заново, — а потому что на экране был не тот Модильяни, которого знала она. Она увидела не человека с золотыми искрами в глазах, а буйного, патологического пьяницу, клише «беспутного гения», наштампованное бульварными романами.
«Кино — это театр для бедных», — якобы бросила она с горькой усмешкой, и хотя точность этой фразы историки оспаривают, суть её неприятия сомнению не подлежит.
Была ли это ревность? Возможно и она тоже — ревность к тому, как чужие люди распоряжаются памятью о человеке, которого ты знал совсем иным, ревность и негодование к тому, что миллионы зрителей теперь будут думать, будто Модильяни был только пьяницей и скандалистом, хотя она помнила его трезвым, учтивым, читающим стихи под дождём.
В этом негодовании и обида за искажённый образ, и странная, почти собственническая нежность женщины, которая хранила в себе другого Модильяни — нежного, чуткого, возвышенного, того, которого никто, кроме неё, уже не помнил.
В синеватом Парижа тумане,
И наверно опять Модильяни
Незаметно бродит за мной.
У него печальное свойство
Даже в сон мой вносить расстройство
И быть многих бедствий виной…
(строки на полях рукописи "Поэмы без героя" А.Ахматовой, не вошедшие в конечный вариант)
Ирония судьбы в том, что именно Ахматова, в сущности, и открыла Модильяни русскому читателю. Её очерк «Амедео Модильяни», написанный в 1960-е годы, разошёлся в самиздате, переписывался от руки, передавался из уст в уста — и для миллионов советских людей, которые никогда не были в Париже и не видели его картин вживую, этот текст стал главным, а иногда и единственным окном в мир художника.
Она дала ему вторую жизнь — не ту, коммерческую, с аукционными рекордами и миллионами, а ту, настоящую, где он оставался молодым, элегантным, непохожим ни на кого, гуляющим по Люксембургскому саду со старым чёрным зонтом.
5. Смерть в нищете и мгновенное бессмертие
Последние дни января 1920 года были для Парижа обычной зимой — серой, промозглой, с тем особенным холодом, который пробирается не столько под одежду, сколько внутрь, в самые больные места, а у Модильяни больных мест к тому времени становилось все больше, потому что болезнь, долгие годы тлевшая в его лёгких как уголь под пеплом, разгорелась в открытое пламя, и никакое красное вино уже не могло притупить эту новую, нестерпимую боль.
Он почти не вставал с постели в своей холодной мастерской на улице Гранд-Шомьер, где вода в кувшине замерзала по ночам, а дышать становилось всё труднее — каждый вдох отдавался в груди влажным, хрипящим звуком.
Жанна сидела рядом, держала его за руку и, наверное, уже всё понимала, хотя продолжала улыбаться и говорить, что завтра ему станет легче, и послезавтра, и что весной они обязательно поедут на юг, туда, где тепло и где солнце лечит даже самые безнадёжные болезни.
Но завтра не становилось легче. Друзья, заходившие проведать его, рассказывали потом, что он бредил, говорил какими-то обрывками фраз, иногда вскрикивал и звал свою мать, которая осталась далеко в Италии и даже не знала, как быстро тает жизнь её сына. Пикассо приходил, Сутин приходил, Кислинг приходил — все те, с кем он пил, спорил и дрался на монпарнасских перекрёстках, теперь стояли у его постели молча, потому что слова кончились и осталось только одно, самое бесполезное в такие минуты: сочувствие, которого он при жизни никогда не искал. Врачей не было, потому что на врачей не было денег, и только когда он начал терять сознание и кашлять кровью уже не приступами, а почти непрерывно, его наконец-то отвезли в госпиталь для бедных — в ту самую больницу, куда попадают те, у кого нет ни гроша за душой, кто дожил до последней черты и перешагнул её, даже не заметив.
24 января 1920 года, в субботу, в половине восьмого вечера, Амедео Модильяни умер. Ему было тридцать пять лет. В свидетельстве о смерти, которое заполнял усталый чиновник, в графе «профессия» было написано не «художник» и не «живописец», а скромное, почти унизительное «художник-декоратор» — будто тот, кто создал вытянутые лица, ставшие символом целой эпохи, всю жизнь только и делал, что разрисовывал чужие стены по заказу. Но чиновник не виноват: он писал то, что видел в бумагах, а в бумагах у нищего итальянского еврея, который раздавал свои рисунки за бутылку вина и умирал в долгах, не было ничего, что заставило бы постороннего человека заподозрить в нём гения.
А на следующий день случилось то, что случается в историях о художниках слишком часто, чтобы быть простым совпадением, но каждый раз выглядит как чудо, как злая насмешка судьбы, как доказательство того, что мир устроен неправильно и справедливость приходит только тогда, когда её уже некому предъявить.
Картины Модильяни, которые ещё за неделю до смерти никто не хотел брать даже даром, вдруг стали стоить денег — сначала небольших, потом всё больше и больше, а потом таких, что старый торговец, отдававший полотна за миску супа, хватался за голову и не мог поверить, что этот суп стоил ему состояния. Толпы зевак и коллекционеров осаждали мастерские друзей, выкупали всё, что хоть как-то напоминало руку Модильяни, и те рисунки, которые он небрежно дарил продавщицам цветов и случайным попутчицам, теперь переходили из рук в руки за суммы, на которые можно было прожить год, а то и два.
На похороны, устроенные на самые скромные деньги, какие только смогли собрать его друзья, собралась вся богема Парижа — художники, поэты, критики, натурщицы, все те, кто ещё вчера проходил мимо него на улице, не узнавая, сегодня шли за гробом, целовали ему холодные руки и плакали, потому что поняли вдруг: ушёл кто-то великий, кто-то, кого они не разглядели при жизни, а теперь слишком поздно, когда осталась только память и несколько десятков холстов с вытянутыми лицами и пустыми глазами.
Эпилог: Слишком поздно и навсегда
Он не услышал аплодисментов, не увидел денег, не дождался славы.
Амедео Модильяни умер в госпитале для бедных, на соломенном тюфяке, с пустыми карманами. Ему было тридцать пять лет — возраст, когда многие только начинают, а он уже закончил, потому что его жизнь была ускоренной киноплёнкой, где между гениальностью и смертью нет ни одной лишней секунды.
Сегодня его картины — одни из самых дорогих в мире. За ними охотятся миллиардеры, их прячут в сейфах, их показывают в музеях под бронированным стеклом, и толпы людей стоят в очередях, чтобы увидеть эти вытянутые лица с пустыми глазами — те самые лица, которые при жизни не хотел покупать никто.
Модильяни не знал, что станет легендой. Он не торговался за цену, не думал о наследниках, не заботился о том, как его имя войдёт в учебники. Он просто писал — потому что не мог иначе, потому что линия сама ложилась на холст, потому что пустые глаза требовали, чтобы их оставили пустыми, потому что длинные шеи тянулись к небу вопреки анатомии и здравому смыслу. Он делал это в холоде, в голоде, в кашле, в бреду — и именно поэтому его искусство настоящее, без примеси расчёта, без капли желания понравиться.
Просто человек. Просто холст. Просто линия.
… и Вечность …
До новых встреч!
p.s. если статья понравилась — не забудьте поставить « + » и подписаться на канал!