«Балет — это ребус, который надо разгадать», — говорит Максим Севагин, художественный руководитель балетной труппы Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко. В этом театре он прошел путь от артиста балета, выносящего кабана в «Жизели», до худрука в рекордно короткие сроки: театром он начал руководить в 23 года.
Говорят, Джордж Баланчин придумывал хореографию, когда гладил рубашки. А у вас какой процесс?
В дороге, в самолёте или поезде благоприятная среда для работы, но чаще всего я придумываю во время прогулок с собакой. Раньше, когда ещё не был художественным руководителем, мог гулять часами. Сейчас прогулка с собакой — единственное время, когда я могу спокойно думать.
Вы ещё и продолжаете танцевать — например, в «Щелкунчике». Меня поразило количество составов и показов в праздничные дни, по пять-шесть исполнителей на каждую роль. Я не хочу даже думать, как с этим разбираться.
Не думайте, это просто кошмар. Мы на ватмане распечатываем целые полотна этих составов. Самое страшное, когда кто-то начинает выпадать, — этот конструктор приходится всё время пересобирать.
У вас вообще есть свободное время?
Нет.
И как справляться с такими нагрузками?
Если не любишь большие нагрузки, вряд ли сможешь заниматься балетом. Нам нравится, когда тяжело, — своего рода мазохизм.
Сложно было уехать из дома в десять лет, чтобы учиться и жить в интернате, сначала в Новосибирске, а после в Петербурге?
Я считаю, что Академия (Русского балета им. А. Я. Вагановой. — Прим. ред.) — лучшее, что со мной произошло. Иногда смотрю на подростков, которые долго живут с родителями и совершенно не способны самостоятельно принимать решения — не могут после школы определить, куда идти дальше, чему учиться, как работать, где работать. Мы жили в академии, в интернате, учились с утра до вечера, не бывали на улице, не гуляли, фактически никуда не выходили до 14 лет, пока нас не начали выпускать раз в неделю.
Люди из обычных школ казались нам почти инопланетянами. В окружении классической красоты и искусства растешь иначе.
А как у вас сложились отношения с Петербургом?
Когда-то я из него бежал. Казалось, что жизнь там закончилась и было больновато возвращаться в альма-матер, в места, где была сконцентрирована вся жизнь: на улицу Зодчего Росси, к Александринскому театру и Невскому проспекту. Но сейчас осталась только ностальгия и любовь к тому, что было. Поэтому теперь возвращаюсь в город с удовольствием.
С какого балета вы бы посоветовали начать знакомство с вашим театром неподготовленному зрителю?
Андрей Золотарёв, сценарист, однажды сказал, что балет — это ребус, который надо разгадать. Не имея никакого бэкграунда, его разгадать невозможно. Проблема начинается, когда человек без подготовки пытается анализировать спектакль: он сразу проваливается, потому что не позволяет себе воспринимать балет на чувственном уровне.
Я всегда советую — и сам, даже будучи профессионалом, так настраиваю себя перед просмотром — сначала попробовать именно почувствовать спектакль, не разбирать его, не искать связи и конструкции. Просто смотреть с открытым сердцем. Если произведение задевает на этом уровне — значит, захочется вернуться. Если нет — это тоже нормально, просто не твоё.
Есть абсолютные шедевры, которые трогают даже самых «чёрствых» зрителей. «Жизель» — идеальный балет: понятный сюжет, сочетание музыки и хореографии. Первый акт игровой, в нём есть действие: она пришла, он пришёл, они полюбили друг друга, она умирает. Второй акт — эталон классического балета, в котором есть предлагаемые обстоятельства, но конкретного сюжета уже нет.
Естественно, балеты Петра Ильича Чайковского, особенно «Лебединое озеро»: там есть настоящие музыкальные шлягеры, на «Танце маленьких лебедей» стабильно просыпаются все, кто успел заснуть.
В одном из интервью вы рассказывали, что выносили голову кабана в «Жизели».
Не голову, а целого кабана на палке, после охоты. Да, я был слугой в первом сезоне в этом театре. «Жизель», «Лебединое озеро», «Щелкунчик», «Сильфида» — это уже бренды. О них можно многое узнать дополнительно. Когда же у спектакля более абстрактное название, оно, как правило, привлекает меньше.
Вы ставили одноактный балет по мотивам аргентинской сказки под названием «Нет никого справедливей Смерти» — насколько оно сработало?
Я посчитал, что это очень удачное звучное название, но оно оказалось слишком непонятным для публики. Постоянно приходится искать границу между простым и сложным.
А как вы оцениваете потенциал балета «Анна Каренина», премьеру которого показываете в июне?
Здесь мы предполагаем коммерческий эффект: когда у спектакля узнаваемое имя, на него с большей вероятностью придут зрители. Об этой составляющей в театре тоже много думаем — это важно.
Как вы выбираете материал для новых спектаклей?
Отталкиваюсь от музыки — балетов написано не так много. Современные композиторы не очень любят работать с этим жанром. Если хочешь поставить балет «Капитанская дочка» — у меня, например, есть такая идея, — сразу сталкиваешься с проблемой: музыки не существует. А на мой взгляд, это очень балетный сюжет. Там есть яркие, выразительные герои — тот же Пугачёв. Это персонаж-мечта и для сцены, и для исполнителя. Но балет любит простые, чёткие истории.
«Анна Каренина» — не самый простой сюжет.
Да, как правило, в балете нет таких сложных перипетий и разветвленных сюжетных линий, как у Толстого. Теоретически можно вообразить спектакль на восемь часов, но кому он нужен? В XIX веке был возможен такой хронометраж, но тогда зрительский опыт был другим. Спектакль не нужно было смотреть от начала до конца: можно было выходить, проводить время в курительной комнате, а капельдинер приходил и звал, когда, например, на сцену выходила любимая балерина. Сюжет почти не развивался во времени: уйдя на полчаса, зритель ничего не терял. Если героиню закололи, она ещё какое-то время продолжает умирать, или, как это часто бывает в опере, её отравили, а она поёт арию ещё 20 минут.
В описании спектакля сказано, что вы работаете над тем, чтобы «сохранить масштаб и глубину толстовского романа». Насколько удаётся?
Когда берёшься за такую сложную фабулу, главный вопрос — что именно из неё извлечь. Выбирая сцены, персонажей и их взаимодействия, неизбежно создаёшь свою интерпретацию. При этом есть ключевые эпизоды, которых зритель ждёт в любом случае. Только самый ленивый не спросил, как же умрёт Анна.
Вы обратились к музыкальной партитуре Ильи Демуцкого, созданной для чикагского балета Джоффри в постановке Юрия Посохова, но переработали её вместе с композитором. Почему к ней?
Илья сам предложил использовать его музыку, но я долго не мог подступиться. Я много её слушал — и она меня не вдохновляла: я не понимал её, мне не хотелось заходить в этот материал. Потом понял почему — чужая драматургия. Когда музыка создавалась, был конкретный заказ: композитор, хореограф, драматург вместе решали, что именно будет происходить на сцене.
Я стёр из партитуры названия сцен и стал воспринимать её абстрактно. Это дало мне свободу: я мог переставлять номера, что-то убирать, что-то, наоборот, просить дописать. В каком-то смысле полностью пересобрать музыкальный материал. Для нашей профессии это редкость: по моему опыту, я не часто работаю с современными композиторами, почти всегда с музыкой, написанной сто лет назад.
А с кем из живых вы ещё работали?
Мой первый опыт работы с живым композитором был связан с Леонидом Аркадьевичем Десятниковым. Я был в полном восторге: человек, на музыку которого я поставил спектакль («Безупречная ошибка» для балетного проекта L.A.D. — Прим. ред.), сидит в зале и смотрит. А потом он меня ещё и похвалил — я был на седьмом небе от счастья.
Над либретто вы работали вместе со сценаристом «Слова пацана» Андреем Золотарёвым. Почему сценарист, а не драматург?
Несмотря на большое количество различий между кино, балетом и драматическим театром, между ними есть и много общего. В первую очередь то, о чём я уже говорил, — выбор, что именно показать зрителю. Сценарист делает то же самое — в кино нет задачи полностью пересказать сюжет литературного произведения.
Как вы относитесь к самой Анне Карениной?
Она начинает мне нравиться. Я как создатель проживаю за каждого героя его сценическую жизнь, придумываю каждое движение, каждый жест, каждый взгляд. В начале работы было сложно, потому что Анна раздражала и не нравилась. Но теперь нравится. Возможно, мне будет даже грустно её «убивать».
Но придётся. Почему Каренина раздражала?
Я приверженец верности — и супружеской, и в целом, считаю, если выбор сделан, то пути назад нет. Плюс дети. Она сделала выбор против них.
Сначала Анна подаётся как обаятельная, привлекательная женщина, которой все симпатизируют, вроде бы милая и добрая. Но затем скатывается в свою страсть, седлает волну страдания, и к концу произведения оно — страдание — только набирает и набирает обороты. Это сложно и для сценического решения, и для зрителя: не хочется всё красить одной краской, хочется цвет менять.
А что Левин?
Левин проявляет себя как инфантильный персонаж, но у него есть философия и внутреннее кредо — честность, справедливость. Я вижу в нём много комедийного, и он меня вдохновляет, мы хотели его линию показать как противовес вечной драме Карениной, но в ней мало действия. Анна всегда что-то делает, куда-то едет, с кем-то встречается, рожает. А Левин — думает. Поэтому его часто выкидывают из балетной драматургии: сложно найти то, что можно развернуть в сценическое действие. И сейчас в процессе я понимаю, что, несмотря на желание, уравнять их линии не совсем получается. Как ни крути, Анна всё равно начинает преобладать.
В 2017 году свою версию балета представил Ноймайер, что стало большим событием не только для мира балета. Не боитесь, что будут сравнивать?
Не боюсь. Во-первых, его спектакль уже не идет в Большом театре. Во-вторых, Джон Ноймайер переносил действие в современность и использовал свои приёмы — например, одевал Кити в костюм строителя и резиновые сапоги. У меня приёмы другие. Понятно, что сравнения возможны и, скорее всего, будут, — пожалуйста.
А какие у вас будут костюмы? Кто их делает?
Мы делаем костюмы вместе с модным домом EDEM Couture. Впервые я увидел их коллекции на выставке. Эти работы сложно назвать просто одеждой — скорее произведения искусства: сложная вышивка, множество деталей. В них чувствуется русский дух — в фасонах, элементах, символике, исторических мотивах. Эстетика романа нашей коллаборации благоволит: там роскошные дамы, платья, бриллианты, и у Толстого многое подробно описано. На балу, где Каренина встречает Вронского, она в чёрном платье, и в этом уже есть какой-то намек, ей противопоставляется Кити — в розовом. Ещё мы сотрудничаем с ювелирным домом Cluev — героям этого спектакля будут посвящены отдельные наборы драгоценностей.
А кто из героев вам наиболее симпатичен?
Мне безумно нравится Кити — её юность, искренность, наивность. При этом может показаться, что она простая, но это не так, она мыслящая, верная и честная девушка. Приведу в пример эпизод, который, к сожалению, не войдет в спектакль. Когда умирает брат Левина, Кити напрашивается поехать, хотя Левин категорически не хочет её брать, считая, что ей не нужно видеть больного, умирающего, разрушенного человека.
Они приезжают вместе, и Кити берёт всё в свои руки: наводит порядок, помогает ухаживать, убирает. И при всей своей светскости не отворачивается, не брезгует, а спокойно делает необходимое — помогает человеку достойно уйти.
Для меня это очень сильный момент, почти откровение: несмотря на свою утонченность, она не боится «испачкать руки» и оказывается способной на прямое, простое человеческое действие ради любимого человека.
Беседовала Сююмбике Давлет-Кильдеева
Стилист: Тамара Рамазанова
Груминг: Ольга Арманд
Стилист по волосам: Светлана Комарова
Ассистент стилиста: Екатерина Сурнина
В съёмке использованы: Cluev, Bat Norton, Еdem, Stuff2Much, Russkaya Skazka, A True Lady.