Говорят, что у каждого здания есть душа, но чаще всего это лишь красивый оборот речи, метафора, за которой скрывается наше желание очеловечить камень. Однако на углу Лесной улицы и Миусского переулка в Москве стоит сооружение, для которого понятие одушевленности кажется не фигурой стиля, а инженерным фактом. Это Дом культуры имени Зуева — здание, дышащее страстями своих создателей, хранящее в бетонных порах шепот репрессированных гениев и отражающее в стеклянных цилиндрах своих лестниц всю сбивчивую, трагическую и великую историю двадцатого века.
Я пришел сюда в час, когда закатное солнце окрашивает серый бетон в оттенок засахаренного меда, и остановился напротив главного фасада. Мне всегда казалось, что этот дом не построен, а выращен по какой-то неведомой биологической формуле. Он напоминает кристалл, случайно оброненный на московскую мостовую, или, может быть, замерший на полутакте джазовый ритм, воплощенный в железобетоне. В его облике нет ничего от привычной уютной архитектуры с наличниками и лепниной, к которой привык глаз обывателя. Это здание — манифест, написанный языком чистой геометрии. И чтобы понять его, нужно погрузиться в ту эпоху, когда воздух был пропитан электричеством перемен, а человеческая жизнь стоила одновременно и меньше пули, и больше, чем вся вселенная.
Глава первая. Перекресток эпох: прежде, чем пришел конструктивизм
Место это никогда не было простым. Задолго до того, как первый экскаватор вгрызся в землю для котлована будущего клуба, земля здесь была пропитана особым, немного сумрачным московским духом. Миусы. Само название района, по одной из версий, происходит от тюркского «миус» — рог или угол, что могло указывать на форму местности у реки Неглинной. Но в народной памяти закрепилась другая, более горькая этимология: будто бы здесь, на пустырях и свалках, казнили людей, и тело казненного злодея Миуса долго висело на цепях, пока прах его не развеялся по окрестным оврагам.
В конце XIX века это была рабочая окраина, суровая и непричесанная. Вдоль Лесной улицы теснились доходные дома, трактиры и извозчичьи дворы. Воздух здесь был иным, чем на Тверской — более вязким, пахнущим махоркой, кожей с ближайших складов и сыростью от путей Виндавской (ныне Рижской) железной дороги, чей вокзал поблизости открылся в 1901 году. Именно здесь, среди фабричных гудков и лязга буферов, в 1912 году титулярный советник Василий Васильевич Зуев приобрел небольшой участок земли. Человек он был незаметный, служил по ведомству путей сообщения, но, как и многие русские люди того времени, одержимый идеей технического прогресса. Он мечтал построить здесь не просто доходный дом, а нечто вроде народной обсерватории или технического музея для рабочих железной дороги.
Архивные записи Миусского попечительства о бедных сообщают нам, что Зуев был человеком странным: носил поношенный сюртук, но тратил жалованье на подзорные трубы и электрические батареи, устраивая во дворе своего деревянного домика сеансы «волшебного фонаря» для окрестной детворы. Говорили, что он умел предсказывать грозу по цвету закатного неба с точностью до минуты. Эта почти мистическая связь с атмосферным электричеством, с игрой света и тени, словно бы стала невидимым генетическим кодом будущего здания. Сам Василий Васильевич не дожил до революции — сгорел от скоротечной чахотки в 1916 году, но имя его, по странной прихоти судьбы и революционной топонимики, осталось висеть над этим местом, словно благословение старого чудака.
А потом грянул семнадцатый год. Лесная улица, переименованная, забытая, снова переименованная, превратилась в кипящий котел. Старые доходные дома уплотнились коммуналками, деревянный дом Зуева снесли, а на его месте устроили временный сарай-читальню. Но энергия места, та самая, что чувствовал покойный титулярный советник, требовала выхода. И в середине двадцатых годов, когда молодое советское государство вдруг осознало, что рабочим нужны не только пайки, но и зрелища, а хлеб насущный неотделим от хлеба духовного, на свет был извлечен проект нового клуба. Клуба, который должен был стать не просто «очагом культуры», а настоящим храмом нового божества — освобожденного Труда.
Глава вторая. Чертеж как судьба: Илья Голосов и его демоны
В 1926 году Московский губернский отдел профсоюза коммунальников объявил конкурс на строительство клуба. Заказ был скромный по нынешним временам, но амбициозный по сути: требовалось вписать здание в тесный, неправильной формы участок на пересечении улиц, создать зал на девятьсот с лишним мест и при этом не истратить лишней копейки народных денег. В конкурсе участвовали молодые, злые и талантливые архитекторы — те, кого позже назовут авангардистами. Среди них был Константин Мельников, уже строивший свои знаменитые клубы, и братья Веснины. Но победил тот, кто долгое время считался «крепким середняком», архитектором, ищущим баланс между классикой и новаторством. Илья Александрович Голосов.
В фигуре Ильи Голосова есть какая-то глубокая, почти толстовская трагичность раскола. Он родился в 1883 году в Москве, в семье священника, и это происхождение, словно первородный грех, будет тяготеть над ним всю жизнь. Он блестяще окончил Строгановское училище, а затем Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где его наставниками были корифеи модерна. Он знал законы классической гармонии так, как хирург знает анатомию. Но время требовало вскрыть эту анатомию, выпотрошить ее и собрать заново. Голосов стал одним из лидеров архитектурного романтического символизма, но к середине двадцатых годов переживал жесточайший внутренний кризис. Его коллеги ушли в лаконичный функционализм, в аскезу чистых форм, а Голосов, казалось, искал формулу, которая смогла бы соединить рациональную машину с живой, дрожащей душой.
Глядя на чертежи Дома культуры имени Зуева, хранящиеся ныне в Музее архитектуры имени Щусева, поражаешься их странной, почти эзотерической геометрии. Голосов разрабатывал собственную теорию «построения архитектурного организма». Он мыслил не коробками и перекрытиями, а категориями «массы и энергии». Главный фасад, выходящий на перекресток, он решает как гигантский, сокрушительный по своей выразительности стеклянный цилиндр, пронзающий горизонтальное тело здания. Этот цилиндр — лестничная клетка. Казалось бы, что может быть прозаичнее лестницы? Но у Голосова это вертикальная магистраль, связующая землю и небо, ад повседневности и рай искусства.
Существует легенда, тщательно скрываемая официозными историографами, но живучая в среде московских краеведов. Рассказывают, что во время работы над проектом Голосов тяжело заболел — у него случилось что-то вроде нервной горячки с видениями. Лежа в жару в своей маленькой комнате в Кривоарбатском переулке, он бредил уходящими в бесконечность спиральными лестницами Вавилонской башни. Ему чудилось, что архитектура — это способ преодолеть земное притяжение не только физическое, но и духовное. Будто бы, очнувшись, он набросал на клочке оберточной бумаги тот самый цилиндр, рассеченный горизонтальными лентами окон, который мы видим сегодня. Медицинских записей о той болезни не сохранилось, но достоверно известно другое: работая над клубом, Голосов находился под колоссальным давлением. Его брат, Пантелеймон, тоже архитектор, ушел в чистый функционализм. Их отношения разладились. Илья остался один, в вакууме непонимания, и в этом вакууме родился шедевр.
Строительство началось в 1927 году и шло ударными темпами. Голосов лично руководил процессом, влезая в дебри снабжения. По архивным ведомостям треста «Мосстрой», бетон для каркаса привозили с ближайшего завода, но с армированием были перебои. И здесь возникает фигура, без которой легендарная ткань этого места была бы неполной — прораб Сергей Николаевич Корнеев. В официальных документах он значится просто инженером-строителем, но в мемуарах старожилов Миусской слободы, собранных краеведами в семидесятые годы, он предстает почти демонической личностью. Высокий, сутулый, с неизменной папиросой в зубах, он, по слухам, был бывшим офицером инженерных войск царской армии, скрывшим свое происхождение. Корнеев обладал феноменальным чутьем на материалы. Говорили, что он мог определить качество бетона на слух, по звону камешка, ударяющегося о застывшую опалубку. Именно Корнеев, согласно легенде, предложил Голосову рискованный прием: сделать стеклянный цилиндр лестницы несущим элементом, а не просто декоративной вставкой. Это требовало ювелирного расчета, ведь стекло тех лет было капризным, тяжелым и хрупким. Голосов согласился, и Корнеев лично конструировал металлические переплеты, добиваясь того, чтобы стеклянная стена «дышала» при усадке бетона.
Они часто спорили, до хрипоты, до битья кулаком по ватману. Голосов требовал абсолютной чистоты линий, Корнеев — запаса прочности. В одном из уголков подвального помещения, как говорят, до сих пор сохранилась надпись, выцарапанная чем-то острым на сыром когда-то бетоне: «И.А. + С.Н. = 1928». Никто не знает, поставили ли они этот знак равенства в порыве примирения или это была шутка каменщиков, наблюдавших за их сложной дружбой-враждой. Но факт остается фактом: к августу 1929 года здание было готово.
Глава третья. Стеклянный лабиринт: архитектура как драма
Когда впервые переступаешь порог ДК Зуева, тебя накрывает ощущение пространства, совершенно несвойственное конструктивизму, который часто обвиняют в сухости. Здесь нет сухости. Здесь есть драматургия. Голосов, сам того, возможно, не желая, выстроил идеальную сценическую площадку для человеческой жизни. Главный вход расположен не с парадной Лесной, а с угла, под гигантским козырьком, который словно засасывает посетителя внутрь. Вы заходите в тесный, низкий тамбур, испытывая почти физическое сжатие, а затем вдруг попадаете в вертикальный взрыв пространства — стеклянный цилиндр лестничной клетки. Это архитектурный прием, известный с барочных времен: compressione ed espansione — сжатие и расширение. Но здесь он лишен всякого декора, он гол и оттого действует безотказно, как удар в солнечное сплетение.
Стеклянные цилиндры, или, как их называют архитекторы, «стаканы», — это глазные яблоки здания. Днем они вбирают в себя скупой московский свет, рассеивая его по этажам, а вечером сами становятся гигантскими фонарями, витринами новой жизни. Когда идет спектакль, внутри цилиндра зажигается свет, и весь этот стеклянный столп начинает пульсировать, как живое сердце, видное сквозь бетонную плоть.
Но стоит подняться на второй этаж, как понимаешь, что архитектура здесь не просто обслуживает функцию, она ставит вопросы бытия. Коридоры изогнуты, они обтекают зрительный зал, словно галереи чрева огромного кита. Здесь нет ни одной прямой анфилады, ни одной статичной точки. Ты все время в движении, ты вынужден идти. И в этом, вероятно, и состоял главный манифест Голосова. Человек нового мира не должен сидеть на месте, он — perpetuum mobile, вечный двигатель. Архитектор спроектировал не просто коробку для собраний, а тренажер нового сознания. Помещения кружков нанизаны на этот маршрут, как бусины на нитку. Идея заключалась в том, чтобы рабочий от станка, войдя сюда, не мог заскучать, чтобы само движение по этим перетекающим пространствам просветляло его, готовило к восприятию высокого искусства наверху.
Зрительный зал — отдельная симфония. Голосов применил здесь оригинальную систему трансформации. Партер мог быть ровным, а мог превращаться в амфитеатр. Балкон, нависающий тяжелой, но в то же время парящей массой, напоминает капитанский мостик космического корабля, если бы о космических кораблях тогда могли мечтать с такой пластической силой. Акустика зала, по легендам, выверялась с помощью старого метода: строили макет из папье-маше и запускали в него мышей, наблюдая за распространением писка. Правда это или нет, но звук здесь действительно летит, обволакивает, и даже шепот со сцены слышен на последних рядах галерки.
В подвальных помещениях, где ныне склад декораций и студия звукозаписи, еще десять лет назад можно было найти следы совсем другой истории. Там сохранились массивные, обитые железом двери и остатки вентиляционных шахт странной конфигурации. Старожилы уверяют, что в проекте Голосова не было никаких подвальных бомбоубежищ, но в начале тридцатых годов, когда отношения с Японией и Германией начали накаляться, местное руководство Осоавиахима самовольно углубило подвалы, устроив там секретный учебный тир и газоубежище. Ходили слухи о подземном ходе, ведущем в сторону Миусского кладбища, ныне превращенного в сквер. Я не спускался туда, но чувствуется, что воздух там тяжелый, спертый. Стены покрыты какой-то серебристой плесенью, напоминающей карту звездного неба. «Тут, говорят, во время войны дежурили зенитчицы, — прошептал мне один старожил. — Девчонки совсем юные. Одна из них, Люба, будто бы рисовала на этих стенах углем портреты своего жениха, который пропал без вести подо Ржевом. Рисовала и плакала, пока не ослепла от этой самой сырости».
Я не знаю, была ли на самом деле такая зенитчица Люба, но знатоки утверждают, что луч фонаря выхватывает на стене едва заметный женский профиль. Легенды врастают в стены этого дома, как мицелий в древесину.
Глава четвертая. Призраки за сценой: репрессии и тайна бухгалтера Малышева
История ДК Зуева не была бы столь пронзительной, если бы она касалась только бетона и стекла. Настоящая жизнь, та, что прячется в архивных папках с грифами «Секретно», началась здесь в середине тридцатых годов. Клуб профсоюза коммунальников стал местом притяжения не только драмкружков, но и слетов ударников, на которых ковалась та страшная, восторженная энергетика индустриализации.
Самой загадочной фигурой этого периода является первый художественный руководитель дома культуры Соломон Михайлович Герцман. Его фотографии почти не сохранилось — на общем снимке сотрудников от 1935 года есть лишь смазанный силуэт высокого человека в пенсне, стоящего в тени портала сцены. Герцман был человеком энциклопедической культуры: знал шесть языков, переписывался с Роменом Ролланом и, по слухам, был тайным последователем учения Гурджиева. Именно он привил рабочему клубу совершенно невероятный для тех лет репертуар: здесь ставили не только агитки, но и Кальдерона, и Лопе де Вегу, и даже фрагменты индийского эпоса.
О Герцмане ходила легенда, пугающая и манящая одновременно. Рассказывали, что у него был «волшебный фонарь» — проектор, якобы вывезенный им из Германии, с помощью которого он устраивал световые спектакли прямо на кирпичной стене за сценой. В его руках свет становился пластилином, оживляя фантастические миры. В архиве сохранилась докладная записка, поданная кем-то из бдительных сотрудников: «Герцман С.М. на занятиях кружка использует световые эффекты гипнотического свойства, заставляя молодых работниц впадать в транс, что подрывает устои социалистической морали». Бред сивой кобылы, скажете вы. Но в ноябре 1937 года за Герцманом пришли. Его забрали прямо во время репетиции «Снегурочки», увезли в черном воронке, который стоял у того самого торца со стеклянным цилиндром. Говорят, что, уходя, он не взял с собой пальто, хотя на улице была стужа, и тихо сказал костюмерше: «Свет останется с вами, берегите его».
Его расстреляли на Бутовском полигоне в 1938 году. Но «волшебный фонарь» действительно остался. И вплоть до конца войны, когда в клубе укрывались от холода жители окрестных разбомбленных домов, сотрудники тайно хранили этот аппарат в люке под сценой. Поговаривали, что во время самых жестоких налетов летом 1941-го, когда в здание попала зажигательная бомба и пробила крышу малого зала, старый осветитель Петрович включал этот проектор и направлял луч в пролом, в небо. Луч упирался в тучи, создавая на них дрожащее световое пятно. «Немцы, — объяснял он перепуганным детям, — подумают, что это зенитный прожектор особой мощности, и будут нас бояться». Дети верили и переставали плакать. Взрослые тоже верили.
Но самой трагической и одновременно символичной легендой ДК Зуева является история бухгалтера Николая Егоровича Малышева. В 1949 году, во времена борьбы с «безродным космополитизмом», когда атмосфера опять сгустилась до предела, в стенах дома культуры состоялось собрание, на котором требовали покаяния от некоего музыканта, якобы преклонявшегося перед западным джазом. Малышев, тихий сорокапятилетний мужчина, работавший здесь с первого дня открытия, вдруг вышел на сцену. Он не был артистом, он был счетоводом, вечно сидевшим в своей каморке под лестницей с конторскими счетами. Но тут его прорвало. Он сказал, что музыка не может быть врагом, что он помнит, как строили это здание, как Голосов говорил о гармонии сфер, и что разрушать музыку — значит разрушать мироздание.
Речь его была сбивчивой, нервной. Его стащили со сцены. Через три дня Малышева арестовали, осудили на десять лет за «антисоветскую агитацию». Отбыв срок в Карлаге и выйдя по инвалидности в конце пятидесятых, он вернулся в Москву. Но не поехал домой. Он пришел прямиком на Лесную. Оборванный, седой, с деревянным чемоданчиком. Вошел в вестибюль, поднялся на второй этаж к запертой двери своей бывшей каморки, сел на корточки и умер. Каморка та давно снесена при перепланировке, но есть в стене за буфетом ниша, где всегда меняется сквозняк. Сотрудницы клуба из поколения в поколение передают шепотом странное наблюдение: если во время прогона спектакля в этой нише поставить стакан с чаем, чай остывает за минуту, будто рядом кто-то незримый выпивает все тепло.
Глава пятая. Диалектика души: от оттепели до наших дней
В шестидесятые годы здание проснулось для новой жизни. Здесь обосновался Театр имени Моссовета, тогда еще ютившийся в разных залах, здесь давала концерты вырвавшаяся из подполья бардовская песня. Именно в ДК Зуева, в одной из маленьких аудиторий на третьем этаже, в 1967 году прошел первый в Москве неофициальный квартирник, перенесенный на «полулегальную» площадку из-за обилия слушателей. Выступал молодой человек с гитарой, чье имя теперь известно каждому; говорят, что акустика старого конструктивистского зала так поразила его, что он забыл слова второго куплета и долго молчал, а зал молчал вместе с ним, и это молчание стоило всяких аплодисментов.
К тому времени архитектурное наследие авангарда еще не ценилось так, как сейчас. Здание ветшало. Прекрасные стеклянные призмы затекали грязными подтеками, бетон крошился, а оригинальные деревянные рамы, спроектированные лично Корнеевым, заменяли на дешевые алюминиевые створки. Дом переживал свою «осень патриарха». Но странное дело — именно в этом медленном увядании была своя горькая красота. Как писал один режиссер, репетировавший здесь в те годы, «этот дом похож на оранжерею, где выращивают особый сорт тоски — светлую тоску по несостоявшемуся будущему».
В восьмидесятые ДК Зуева стал одной из неофициальных столиц московского рок-движения. Здесь проходили концерты, о которых потом слагали легенды таксисты на Лесной. Чтобы попасть на них, нужно было знать пароль, переданный через третьи руки. Толпа молодежи в самодельных напульсниках и с прическами «взрыв на макаронной фабрике» штурмовала тот самый угловой вход под козырьком. И Голосов, сам того не ведая, создал идеальную декорацию для этого шабаша: пандусы, переходы, балконы — все было забито людьми, и когда звучал первый аккорд, казалось, что бетонные своды не выдержат и взлетят на воздух от звуковой волны.
Одна из легенд того времени связана с западной рок-звездой, приехавшей инкогнито в Москву в разгар перестройки (называют имя то ли Дэвида Боуи, то ли Питера Гэбриэла). Будто бы он, одетый в простую советскую телогрейку, прошел в зал неузнанным, послушал местную команду «Ночной проспект» или «Вежливый отказ», а затем вышел на мороз и долго стоял, глядя на освещенный стеклянный цилиндр. И якобы сказал своему переводчику: «Это здание — камертон, настроенный на ноту, которую человечество еще не научилось слышать».
В девяностые, как и многие очаги культуры, ДК переживал черные дни. Пожар, случившийся в 1994 году в складских помещениях, едва не уничтожил уникальные фермы перекрытия. Говорили, что это поджог, дело рук коммерсантов, мечтавших выкупить лакомый участок земли под ночной клуб или офисный центр. Но дом выстоял. Он вообще удивительно живуч, словно тот самый титулярный советник Зуев вдохнул в него свое упрямство.
И вот тут с домом произошла странная бюрократическая метаморфоза, подменившая его память. На афишах и в справочниках «Театрально-концертная Москва» вместо привычных инициалов «В.В.» появились другие — «С.М.». Дом культуры имени Зуева стал вдруг носить имя Сергея Михайловича Зуева. То был совершенно иной человек: не тихий изобретатель с волшебным фонарем, а пламенный революционер, участник трёх революций, работавший в Наркомате путей сообщения. Кто-то из чиновников, наводивших порядок в бумагах в те глухие к авангарду годы, наткнулся на знакомую фамилию и решил, что вкралась опечатка. Ну какому такому Василию Васильевичу могли посвятить храм нового искусства? Конечно же, речь о товарище Сергее Михайловиче, чьим именем уже была названа улица в районе нынешнего Сити. Так, росчерком пера, благородного титулярного советника «повысили» до комиссара. Ошибка, порожденная небрежением к частной человеческой истории, оказалась на удивление живучей и перекочевала даже на современные афиши. Но дух места, безусловно, хранит верность тому самому Василию Васильевичу, который предсказывал грозу по закату и мечтал просвещать рабочих светом «волшебного фонаря».
Современные реставраторы, пришедшие сюда в начале XXI века, столкнулись с уникальной задачей: как вернуть памятнику его первозданный блеск, не убив «патину времени»? Работы велись под руководством специалистов, изучавших каждый сантиметр архивных чертежей Голосова. Когда снимали позднюю штукатурку в фойе, под ней обнаружили фрагмент оригинальной отделки — сложный серо-жемчужный цвет, который архитектор называл «дымом сгоревших иллюзий». Под ним проступила надпись, сделанная карандашом: «Не поддаваться страху. Работать». Почерк, как установила экспертиза, принадлежал инженеру Корнееву. Он написал это, вероятно, в тот день, когда за его коллегой Герцманом захлопнулись двери воронка.
Реставраторы приняли беспрецедентное решение: они закрыли эту надпись прозрачным бронированным стеклом, оставив ее как часть интерьера. Теперь, ожидая начала спектакля, можно подойти к этой стене и, если присмотреться, увидеть эти выцветшие карандашные буквы. Они действуют сильнее любого сеанса психоанализа.
Глава шестая. «Квартирник-блюз»: феномен живого звука
Сегодня ДК Зуева, получив статус выявленного объекта культурного наследия, живет полной жизнью. Здесь обосновался легендарный «Квартирник», и нет в Москве места более подходящего для этого формата, чем залы с деревянными панелями и той самой неповторимой акустикой, где каждый звук падает бархатно и точно. Когда сидишь в кресле, обтянутом потертым красным плюшем, и слушаешь, как по струнам скользит медиатор, ты вдруг осознаешь, что находишься внутри огромного музыкального инструмента. Бетонные ребра жесткости на потолке, так называемые «ребра Голосова», работают как деки гигантской гитары.
Не так давно здесь произошел случай, достойный пера магического реалиста. Во время одного из акустических концертов звукорежиссер вдруг заметил на экране монитора странный всплеск на частотах, не доступных человеческому уху. Инфразвук. Он шел откуда-то из-под сцены, из недр старого бомбоубежища. Уровень сигнала колебался в такт дыханию. Когда об этом рассказали физикам, те лишь развели руками, предположив резонанс от вентиляционных шахт метро. Но старый осветитель, потомок того самого Петровича, лишь улыбнулся в усы: «Это просто дом поет свою ноту. Он так всегда поет, когда музыка хорошая».
Мне повезло поговорить с одной из актрис, играющей в труппе, что квартирует сейчас в этих стенах. Мы сидели в той самой стеклянной башне-цилиндре, пили растворимый кофе из бумажных стаканчиков, и за окнами проплывали желтые огни Лесной улицы. «Знаешь, — сказала она, грея руки о стакан, — здесь нет понятия «пустой зал». Даже когда нет никого, зритель все равно присутствует. Он накоплен в стенах, как табак в курительной комнате. Все те, кто строил, кто гибнул, кто любил здесь, кто плакал — они смотрят на сцену вместе с нами».
Я посмотрел сквозь стекло на вечерний перекресток. Геометрия Голосова рассекала реальность на острые углы. И в этот момент я понял, что архитектура — это не искусство организации пространства. Это искусство организации времени. Дом культуры имени Зуева, выросший из мечты чудаковатого титулярного советника, спроектированный в бреду гениальным сыном священника, построенный на крови безымянных лагерников и сохраненный вопреки всему, стоит здесь как памятник не просто конструктивизму, а человеческой способности выпрямляться во весь рост. Его стеклянный цилиндр — это не просто лестница. Это хрустальный столп света, который пронзает тьму истории, связывая то, что было, с тем, что будет.
И пока по вечерам в его окнах зажигается свет, выводя на каменном лице города таинственную партитуру, мы можем быть спокойны: гармония сфер, о которой когда-то шептал расстрелянный режиссер своим актерам, еще звучит. Просто нужно знать место и время. И уметь слушать.