Будучи стипендиатом в Риме, испанский художник Энрике Симоне (1866-1927) 20 января 1890 года написал отцу:
Я приступил к эскизам для своей работы, которую должен представить по итогам первого года обучения. Это сюжет на современную тему — вскрытие сердца. Возможно, мой выбор темы покажется тебе неожиданным, но, поскольку угодить вкусам членов жюри крайне сложно, я остановился именно на этом сюжете, чтобы проверить, найдет ли он у них отклик. Я не стану описывать тебе содержание картины, так как, не увидев её воочию, ты не сможешь составить о ней верного представления; позже я пришлю тебе фотографию, чтобы ты показал её г-ну Муньосу [Дегрену] — чьим весьма авторитетным мнением я хотел бы заручиться, прежде чем приступать непосредственно к живописи.
Он быстро завершил подготовительную работу, и три месяца спустя — 29 апреля — сообщил отцу:
Завтра я в последний раз отправляюсь в больницу, чтобы сделать этюд с натурщика (уже покойного), и на этой же неделе я закончу свою отчетную работу.
И действительно, 1 мая он представил картину — классифицированную как учебный этюд обнаженной натуры — Висенте Пальмароли, директору Римской академии.
Хотя ожидалось, что эта работа будет показана на Национальной выставке того года, картины стипендиатов не успели вовремя доставить с холма Джаниколо, чтобы включить их в конкурсную программу; в результате — начиная с середины июня — они экспонировались в верхних галереях Академии Сан-Фернандо.
Критики в целом сошлись во мнении, что именно эта учебная работа стала самой выдающейся среди всех представленных.
Единственным, кто выступил против картины, был Сеферино Араухо; он сослался на её
отталкивающий сюжет, не вызывающий никаких чувств, кроме отвращения,
— хотя и признал, по крайней мере, мастерство исполнения мужской фигуры.
Этот маститый критик усмотрел в картине
недостаток мужественности
, на что молодой искусствовед и художник Антонио Кановас-и-Валлехо возразил, что Симоне
всецело привержен тем проявлениям мужественности, которые характерны для современной школы.
Молодое поколение художников и критиков приняло эту картину с восторгом, расценив её как ярчайший образец реалистического обновления, происходившего в испанской живописи — обновления, проявившегося как в формальном исполнении, так и в тематическом содержании произведения; в этом отношении особого внимания заслуживают определенные нюансы, на которые указывали защитники картины.
Кановас настаивал на том, что художник
отбросил в сторону все „костюмные“ сюжеты [...] и сосредоточился на изучении темы [...], облеченной и оформленной в современном стиле
; более того, он считал его мыслителем —
и мыслителем глубоким
— в силу самой концепции этого произведения.
И все же Луис Альфонсо сделал важное уточнение:
Тот, кто отвергает эту картину за то, что она "слишком" реалистична, глубоко заблуждается [...]. В картине Симоне есть поэзия — мрачная, болезненная поэзия, в духе Эдгара Аллана По, если угодно, но тем не менее — поэзия».
Его прозорливое соотнесение этого произведения с романтической готикой — навеянное поведением врача (исполненным скорее созерцательности, нежели сугубо клинического интереса) — выявляет скрытый символистский смысл картины и связывает ее с европейскими образцами, на которые, возможно, ориентировался художник: в частности, с работами Габриэля фон Макса «Анатом» (1869; Мюнхен, Новая пинакотека)
и Анри Жерве «Жюль-Эмиль Пеан и его класс хирургии перед операцией» (1887; Париж, Музей Орсе)
— произведениями, послужившими предтечами (особенно первое из них) для более мрачного течения в символизме.
В этих работах — так же, как и на рассматриваемой картине из музея Прадо, — именно мужчины исследуют женские тела (причем на данном конкретном изображении сердце трактуется как метафора чувств женщины); это представляет собой высшую форму гегемонии над женским телом — динамику, которая была характерна для научной иконографии реализма XIX века.
Наиболее часто цитируемым, хотя и ошибочным, названием этой работы является «Y tenía corazón» («А сердце у неё было») — обозначение, возникшее именно благодаря этому акценту на патриархальной интерпретации.
В свете этого неудивительно, что возникали всевозможные домыслы относительно личности, обстоятельств смерти или прошлого покойной, которую изучал художник, равно как и то, что высказывались субъективные суждения касательно её внешности.
Как бы то ни было, эта работа обрела долгую и насыщенную «пост-жизнь» в популярной культуре — чему способствовало множество механических репродукций самого разного качества, — а также в сфере искусства, в частности в произведении Барбары Крюгер «No Radio» (1988; Музей современного искусства Сан-Франциско).