Генезис экспрессионизма был бы неполным без разговора о независимых художниках. Их ярый индивидуализм сочетался с протестом против академизма, и, несмотря на то, что сами мастера нередко отвергали свою принадлежность к экспрессионистам или существовали на периферии групп и манифестов, их все же причисляют к этому стилю. Эмиль Нольде прямо писал, что ему не нравится, когда его ограничивают ярлыком "экспрессионист", а Бекманн и Кокошка вообще только часть своего творческого пути провели в экспрессионистской манере.
! Каждый из них по-своему уникален, и эта уникальность заслуживает особого внимания, даже большего чем эта статья. В одной не самой большой по объему научно-публицистической работе невозможно выделить абсолютно все отличающие каждого этого художника черты. Они крайне разные, поэтому здесь собраны только основные характеристики творчества мастеров. Для более глубокого изучения рекомендую обратиться к научной литературе, посвященной этим художникам !
Экспрессионизм как территория одиночек
Четыре художника - Эмиль Нольде, Оскар Кокошка, Эгон Шиле и Макс Бекманн - выбрали путь, не совпадающий ни с одним официальным направлением. Каждый был слишком жестким для импрессионизма, слишком субъективным для натурализма и слишком несговорчивым, чтобы долго уживаться в "Мосте" или "Синем всаднике". Даже в обзорных работах о направлении подчеркивается, что многие значительные произведения создавались не в среде коллективного творческого диалога, а художниками, "погруженными в самоанализ одиночками".
Группы и школы — это способ для слабых спрятаться за чужой спиной. Эмиль Нольде
Эта независимость была разной, но всех художников объединял общий нерв эпохи: недоверие к внешней реальности, интерес к внутреннему кризису человека, стремление добраться до сущности и убеждение, что подлинное искусство обязано причинять боль и художнику, и зрителю.
Нольде недолго был связан с "Мостом" (1906-1907). По своей натуре он - одиночка, о чем часто упоминается в его дневниках.
Бекманн принципиально отверг любые объединения. Более того, о нем говорится, что он "во многих отношениях так и не стал “настоящим” экспрессионистом", хотя внес огромный вклад в развитие немецкого авангарда.
Кокошка и Шиле и вовсе работали в основном не в Германии, а в Австрии, где экспрессионизм родился из иного культурного слоя: позднего Климта, Сецессиона и напряженной атмосферы угасающей империи. Кокошка тесно связан с венским модернизмом и экспрессионистской средой, но его основное направление - психологический портрет, где художник действует как диагност души. Шиле в целом трудно отнести к какому-либо направлению: его творчество настолько самобытно, что его трудно классифицировать.
Так возникает важный парадокс:
Самые сильные фигуры экспрессионизма оказываются одновременно и самыми плохо укладывающимися в его рамки
Эмиль Нольде. 1867-1956. "Цвет — это жизнь, ибо мир без цвета кажется мёртвым"
Он пришёл из болотистых пустошей Северной Фрисландии и вернул в немецкую живопись что-то языческое — дохристианское, почвенное, не поддающееся цивилизованному объяснению
Эмиль Хансен (псевдоним взят от названия деревни Нольде на границе Германии и Дании, где вырос художник) родился в набожной крестьянской семье лютеран, где Библию знали чуть ли не наизусть, что наложило неизгладимый отпечаток на ментальность художника. Его профессиональный путь начался с обучения резьбе по дереву, что позже отразилось на брутальности, почти скульптурной мощи его живописи. Профессиональное художественное образование Нольде получил только в тридцать с лишним лет. Отсюда отсутствие в его работах академической дрессировки, которую он сам трактовал как свободу.
Эмиль Нольде вдохновлялся архаикой, примитивом Африки и Океании, поздней немецкой Готикой, в частности Дюрером и Грюневальдом. Он отвергал академизм в любом его проявлении и считал, что истинное немецкое искусство не должно быть испорчено интеллектуализмом и "рафинированной" культурой. Творчество Нольде можно рассматривать как попытку создания новой северогерманской мифологии, где первобытная чистота граничит с религиозным экстазом.
Особенно известен художник своими религиозными образами. Для искусства рубежа веков в целом была характерна необходимость в духовной опоре, после "смерти Бога" у Ницше особенно. Религиозную тему связывают с особой экспрессионистской чувствительностью, где мотив богооставленности стоит рядом с мотивом богоискательства.
Живопись Нольде работает на пределе цветовой выносимости. Его оранжевые, пурпурные, ядовито-зеленые образы выглядят апокалиптично, потому что мастер видел природу как непрерывную катастрофу, а не потому что стремился к эффекту. Его пейзажи можно соотнести с пейзажами Уильяма Тернера, известного английского романтика, поскольку они столь же экспрессивны и абстрактны. Серия "Море" (1910-1935) является, возможно, самым радикальным изображением воды в европейской живописи: волны прочувствованы всем телом, краска нанесена широкими, почти бесконтрольными мазками.
В 1906 году "Мостовцы", восхищенные "цветовыми бурями" Нольде, пригласили его в свою группу. Однако художник, будучи индивидуалистом и мизантропом, пробыл там всего лишь год, предпочтя затворничество на острове Альсен.
1909 год стал поворотным в творчестве мастера. После тяжелого отравления, когда художник находился на грани между жизнью и смертью, он пережил духовный кризис, последствиями которого стали знаменитые "Тайная вечеря" и "Пятидесятница".
В "Тайной вечере" Христос и апостолы выглядят как куча северных рыбаков. Их лица деформированы экстазом и страхом. Цвет наивен, Иисус у Эмиля Нольде практически всегда изображен с рыжими волосами и бородой - сразу выделяется среди массы. Многие критики эти работы не приняли, в них увидели богохульство. Однако для Нольде это не так: академическая религиозная живопись казалась ему настоящим святотатством.
Картинки для умеренных людей, которые умеренно верят в умеренного Бога
Вершиной религиозного цикла Нольде стал полиптих "Жизнь Христа" 1912 года. Это 9-ти частная работа представлена 9-ю сценами из Нового Завета о рождении, странствиях, распятии и вознесении Христа. Здесь деформация форм и агрессивный цвет превращают сакральный сюжет в пронзительную драму одиночества и страдания. Центральной и самой крупной картиной полиптиха конечно является "Распятие".
В том же году (1912) Нольде пишет триптих "Легенда: Святая Мария Египетская", который развивает ту же идею:
Священное не может быть красивым, оно должно пугать, как пугает встреча с трансцендентным
В 1913-1914 годах художник отправляется в длинную экспедицию: через Россию и Китай в Папуа - Новую Гвинею. Нольде стал одним из первых художников, кто увидел в искусстве аборигенов мистическое начало, а не только этнографический материал. Он не просто заимствовал формы масок, но и стремился захватить "расовую память" и инстинктивную радость жизни, которую европейская цивилизация, по его мнению, утратила в процессе механизации и индустриализации.
Отношения Нольде и национал-социализма представляют собой трагический парадокс. Художник сначала разделял националистические и антисемитские вгляды, вступил в нацистскую партию, уверовав, что его искусство и есть истинно "немецкое". Однако режим ответил ему беспощадно: в 1937 году 1052, больше чем у кого-либо, работы Нольде были изъяты из музеев Германии и выставлены на выставке "Дегенеративное искусство". "Жизнь Христа" стал центральным экспонатом, который клеймили "мазней психопата". В 1941-м году мастер получил полный запрет на творчество.
Реакцией на запрет стали "Ungemalte Bilder" ("Ненаписанные картины") - 1300 маленьких акварелей, которые художник тайно создавал в своем доме в Зеебюле. Эти листы по праву считаются жемчужиной мировой акварели: прозрачные, невесомые, но при этом полные того же дикого цвета, что и масляная живопись.
После войны Нольде реабилитировали. Однако моральная сторона взгляда на его биографию остается неразрешенной: многие исследователи до сих пор периодически спорят о том, как относится к наследию художника.
Тем не менее, Эмиль Нольде остается крайне важной фигурой в искусстве. Он смог превратить северогерманский ландшафт в универсальный язык экзистенциальной тревоги. Экспрессия у Нольде не сводится к истерике. Его цвет - это форма внутреннего горения, а часто грубые, напряженные фигуры и выталкивающие зрителя из зоны эстетического комфорта композиции становятся средством откровения. Мастер нарушает канон красоты ради духовной силы образа.
Нольде - это художник, который независим дважды. Во-первых, от групповой дисциплины, а во-вторых, от стереотипа об экспрессионизме как искусстве исключительно нервном, городском и социально-агрессивном. У мастера экспрессионизм зритель видит и деревенским, и архаическим, и религиозным.
Оскар Кокошка. 1886-1980. "Рентгеновский взгляд" на живопись
Он пришёл на венский Сецессион как ребенок, а вышел оттуда как человек, который умеет снять с лица социальную маску и показать, что под ней - тревога
Кокошка учился в Венской школе искусств и ремесел под покровительством Густава Климта. Учитель увидел в молодом художнике талант и устроил его в "Венские мастерские". Его ранние работы, например, книга эстампов и стихов "Мечтающие мальчики" (1908), еще сохраняли связь с орнаментальностью югендштиля, однако уже тогда в них проступали угловатые фигуры и темы сексуального томления и тревоги. Кокошка быстро вышел за пределы Сецессиона: его интересовала психика, а не орнамент.
Работы 1909-1914 годов образуют крайне захватывающий портретный цикл в истории живописи. Портреты архитектора Адольфа Лооса, поэта Карла Крауса, издателя Херварта Вальдена пронизаны характерной нервозностью. Венозные руки преувеличены, лица изможденны, а взгляды будто отсутствуют, как у людей, которые только что осознали что-то ужасное о себе.
На выставке в 1909 году Кокошка дебютировал как драматург с пьесой "Убийца - надежда женщин". Это произведение считается первой экспрессионистской драмой и визуализирует конфликт полов как ритуальное насилие, где форма становилась "не платьем мысли, а ее плотью". Плакат "Пьета", созданный к спектаклю, радикально трансформировал сакральный образ: мертвенно-бледная женщина держит кроваво-красное тело мужчины, что символизирует неразрывную связь Эроса и Танатоса.
Кокошка смещает центр художественного интереса с внешнего сходства на психологическую сущность, и в этом проявляется его независимость. Перед работой художник использовал "психологический ключ": создавал ситуацию, где модель неосознанно раскрывала себя, забывая о художнике.
Он просвечивал своих героев, как рентген
Говоря о творческом методе художника, важно отметить, что он часто работал не только кистью, но и пальцами. Оставляя отпечатки на холсте, он докапывался до сути. Нервная линия, дробный мазок, деформированная пластика - все это служит одной задаче: вынести наружу то, что обычно скрыто под социальной маской.
Ярким примером пророческого видения Кокошки можно считать "Портрет Огюста Фореля" (1910). Художник изобразил ученого так, будто тот перенес инсульт, что фактически и произошло с Форелем спустя несколько лет.
Искусство Кокошки не укладывается в коллективную стилистику: он менее заинтересован в декларации нового мира, нежели в болезненно точной фиксации внутренней жизни человека. Его портреты не изображают человека, а ставят диагноз его существованию. В этом наблюдается особая линия экспрессионизма. Не социальный тип, не внешняя роль, а внутреннее напряжение как самая главная реальность. Кокошка показывает, что личность не совпадает с обликом. Человеческое лицо - это поле борьбы, тревоги и предчувствия, поэтому работы художника производят впечатление не изображения, а вторжения.
Центральной темой творчества (и в целом жизни) Оскара Кокошки стал трагический роман с Альмой Малер - вдовой Густава Малера и музой венской культурной жизни, женщиной, которую боялись и желали одновременно. Он познакомился с ней в 1912 году, а в 1914 уже создал шедевр "Буря" (или "Невеста ветра"). Их роман стал одним из самых ярких в истории искусства. Кокошка буквально изнемогал: писал письма, требовал полного подчинения, безумно ревновал.
На картине "Невеста ветра" обнаженные влюбленные изображены парящими над реальностью бурного вихреообразного пространства. Мужчина, Кокошка, изображен с открытыми тревожными глазами, а женщина, Альма, спит - спокойная и недоступная. Работа является точной визуальной метафорой неравенства в любви. Она фиксирует момент всепоглощающей страсти, которая в трактовке художника приобрела черты космической катастрофы.
Тот, кто любит сильнее, всегда более одинок
В итоге Альма Малер порвала с Кокошкой. Он ушел на Первую мировую войну добровольцем. В том числе, возможно, с намерением погибнуть. Он был тяжело ранен в 1915 году. После войны художник заказал куклу-точную копию бывшей возлюбленной в натуральную величину. Он жил с ней несколько месяцев и создал серию работ. Этот период отмечен реализмом и широкими мазками, в которых выразился неустранимый конфликт между мечтой и реальностью. На одной из вечеринок Кокошка публично "обезглавил" куклу и выбросил.
После драмы с Альмой мастер стал менее темным, более широким. Его зрелые портреты и пейзажи сохраняют экспрессионистскую энергию, и при этом обретают нечто просветленное. Огромный "портрет Томаша Масарика" (1935-1936) является не просто изображением первого президента Чехословакии, но манифестом либерального гуманизма накануне его краха.
Кокошка активно выступал против нацистского режима в 1930-е годы. После того, как в 1937 году 417 его работ были конфискованы и представлены на выставке "Дегенеративное искусство", он написал "автопортрет Художника-вырожденца", находясь уже в эмиграции в Праге. Это полотно считается актом неповиновения: скрещенные руки и высоко поднятая голова передают непокорность перед лицом тоталитаризма.
Будучи в эмиграции уже в Лондоне, художник написал аллегорическое "Красное яйцо" (1940-1941) - антифашистский памфлет в красках, где политические фигуры превращены в персонажей Босха.
Кокошка прожил 94 года и успел стать живой легендой, последним свидетелем венского модерна. Его искусство превратило субъективный опыт в универсальный код человеческого существования, где лицо - это книга, хранящая тайны прошлого и будущего.
Эгон Шиле. 1890-1918. Предельная откровенность тела
Эгон Шиле родился в Тульне-на-Дунае и был 3-м ребенком в семье. Отец умер от сифилиса, когда Эгону было 14. Это обстоятельство крайне сильно повлияло на мировоззрение мастера: смерть бросила особый свет на тело, как на нечто одновременно желанное и смертоносное.
Шиле стал самым молодым студентом венской Академии художеств, ему было всего 16 лет. Фундаментальное влияние на становление художника оказал Густав Климт, признавший талант молодого мастера и ставший его ментором. Шиле, как и Кокошка, быстро отошел от извилистых контуров югендштиля к собственному методу, основой которого стала виртуозная экспрессивная линия. В отличие от преподавателей, он использовал ее не для орнамента, а как инструмент "психологического вскрытия".
Главная тема в творчестве Эгона Шиле - тело. Но не тело как академическая натура или символ гармонии, а как место тревоги, стыда, желания, уязвимости и саморефлексии. Мастер в основном сосредотачивался на рисунке: карандаш, уголь, гуашь на бумаге. Его линия является одной из самых узнаваемых в истории искусства: нервная, угловатая, часто прерывистая, как будто рука дрожала. Изображенные натурщицы, автопортреты, дети из Кройцберга лишены идеализации. Суставы выпирают, позы неудобны, выражения лиц вызывающие или опустошенные. Это тело не как объект желания (хотя оно тоже присутствует), а как изображение внутренней жизни. Критики порой сравнивали его обнаженные фигуры с "освежеванными кроликами".
Автопортрет в целом занимает важное место в творчестве художника. Шиле был одержим исследованием собственного "я". Он создал более 100 автопортретов, больше, чем большинства художников. Шиле рисовал себя агрессивным, страдающим, сексуальным. Он выступал в ролях провидца, мученика (Святого Себастьяна) или даже шута. Его метод часто подчеркивался изображением себя с закрытыми глазами, что символизировало приоритет интуитивного постижения реальности над внешним наблюдением. В таком своего рода нарциссизме исследователи видят попытку преодолеть "трансцедентальную бездомность" через тотальное самопознание.
Даже среди экспрессионистов, склонных к самоанализу, никто не стирает так категорически границу между мастером и натурой, обнажая и исследуя собственное тело в физических и физиологических деталях.
Отдельное внимание мастер уделял рукам. На его работах они преувеличены, костлявы и транслируют сложные эмоциональные состояния от молитвенного экстаза до нервного оцепенения.
В 1910 году Шиле убирает задний план и пространственный контекст, концентрируясь только на теле и пустом фоне.
Шиле делает центральным неидеальность, судорожность, жест на грани нервного срыва. Его линии действительно обладают "нервом". Это слово здесь ключевое. Он строит на нервозности весь художественный язык.
Независимость Эгона Шиле в его бескомпромиссной честности. Он не прикрывает тревогу красивой формой, не смягчает эротизм аллегорией, не облагораживает человека культурной маской. Именно поэтому его искусство по сей день выглядит современно.
В 1912 году Шиле был арестован по обвинению в распространении непристойных рисунков и совращении несовершеннолетней. Вскоре последнее обвинение было снято, но за распространение суд приговорил его к 24-м дням заключения, а судья публично сжег один из рисунков.
В программном полотне "Кардинал и монахиня" (1912) Шиле трансформирует климтовский пафос в образ влюбленных, охваченных чувством вины на краю мрачной пропасти.
Тюрьма стала для художника опытом: он зарисовывал камеру, кровать, апельсин на столе, собственные руки через решетку. Эти рисунки - одни из самых пронзительных в его наследии. Заключение сделало его серьезнее: работы стали более сложными, менее провокационными по форме и более глубокими по содержанию.
К 1917-1918-м годам Шиле все-таки получил признание. Его работы продавались, а венское общество начало принимать его. В феврале 1918-го года умер Климт, в октябре того же года грипп убил беременную жену Шиле. Через 3 дня умер сам художник. Он прожил 28 лет и оставил после себя значительный корпус работ. Шиле рисовал тело так, будто оно - единственное место, где можно быть честным. На одном из своих последних рисунков он изобразил себя рядом с женой Эдит и их еще не рожденным ребенком.
Семья, которой никогда не было
Наследие Эгона Шиле учит зрителя видеть за физической оболочкой "плоть мысли", делая его искусство вечно актуальным инструментом самоидентификации личности в условиях кризиса.
Макс Бекманн. 1884-1950. Мифолог катастрофы
Бекманн был историком апокалипсиса. Он пережил две мировые войны и написал их обе
Макс Бекманн учился в Веймарской академии Лейпцига и уже в молодости выставлялся в берлинском Сецессионе. В отличие от большинства экспрессионистов, он ориентировался не на постимпрессионизм (Ван Гог, Гоген), а на старых мастеров (Рубенс, Рембрандт, Эль Греко). Благодаря этому в его живописи всегда чувствуется вес истории, плотность большого времени.
Бекманн берет у экспрессионизма возможность говорить о мире после катастрофы. Послевоенный Берлин для него - ад. В его автопортретах подчеркивается символика маски, шутовства, тема цирка и дешевого шоу. При этом комизм у художника сочетается с абсолютной серьезностью.
Бекманн видит мир как зловещий спектакль. Его персонажи существуют в пространстве принудительного представления. Мастер удерживает под жестким контролем хаос, рвущийся наружу. Он не доверяет ни миру, ни чистой экспрессии. Его экспрессионизм - это выражение, помещенное в рамку дисциплины.
Первая мировая война полностью поменяла мировоззрение художника. Бекманн служил санитаром и видел массовые убийства. В 1915 году из-за нервного срыва он прервал службу. После трагических военных событий его живопись стала совершенно другой: от относительно академического рисунка он перешел к резкому, почти гравюрному экспрессионизму, где пространство сжато, тела сдавлены, а сцены пронизаны насилием и предчувствием.
Работа "Ночь" (1918-1919) считается одним из важнейших произведений немецкого экспрессионизма в целом. Комната, трое мучителей, пытка и удушение: пространство картины настолько сжато, что зрителю не хватает воздуха. Бекманн перенес на холст то, чем стала Германия после поражения: страной, где насилие превратилось в обыденность. Мастер использует «свинцовые», унылые тона, чтобы подчеркнуть зверство, таящееся под покровом "ночи".
В 1919 году Бекманн создает серию из 10-ти литографий "Ад", где Берлин представлен как адский цирк, полный голода, стычек и отчуждения. Здесь художник вводит зрителя в пространство между иным и этим миром.
Обращаясь к религиозным образам, Бекманн лишает их надежды на воскресение. Его "Снятие с креста" (1917) представляет собой образ тотального уныния и муки, где Христос напоминает негнущийся угловатый манекен. Эта работа трактует смерть Иисуса как аллегорию духовного опустошения всей эпохи и обвинение человечества за ужасы войны.
В "Шести сентенциях к работе над картиной" 1928 года Бекманн теоретически обосновал свой метод:
• Он провозгласил перевод трехмерного пространства в двухмерное "признаком настоящей формы", что позволило ему "зажимать" хаос в жесткую конструкцию картины.
• Бекманн использовал черный цвет не только для контура, как это делали мастера группы "Мост". Он наполнил его мистическим смыслом. Черный, по Бекманну, это активная "антисубстанция", выходящая из недр первобытной тьмы с целью поглотить дневной свет.
9 больших триптихов, созданных в период с 1932 по 1950 являются вершиной зрелого творчества мастера.
Форма триптиха выбрана не случайно - трехчастный алтарный образ был часто использован экспрессионистами как возвращение к вере, к Богу в эпоху потери опоры.
"Отъезд" (1932-1935), "Искушение" (1936-1937), "Аргонавты" (1949-1950) - каждая из этих работ по своему отражает современность. Фигуры на картинах Бекманна плотные, как у Рубенса, но сдавленные в пространстве, как у Эль Греко, а цвет почти эмалевый, интенсивный.
В день открытия выставки "Дегенеративное искусство", 19 июля 1937 года, где были представлены работы Бекманна, он уже навсегда покинул Германию. 10 лет он прожил в Амстердаме, и в 1947-м году перебрался в США. В Сент-Луисе и Нью-Йорке он преподавал и писал до последнего.
Бекманн умер 27 декабря 1950 года от сердечного приступа прямо на улице Нью-Йорка - он шел посмотреть на недавно законченный "Автопортрет в голубом пиджаке".
В американских работах чувствуется странное освобождение: мегаполис поразил художника своей яркостью и хаосом. Поздняя живопись Бекманна наполнена радостью, не потеряв при этом своей онтологической серьезности.
Искусство Бекманна ведет уже к послевоенной проблематике XX века:
К миру, где человек существует посреди исторических руин
Художника относят уже ко второму поколению экспрессионистов, наравне с Отто Диксом и др.
Макс Бекманн доказал, что экспрессионизм может быть не только "криком", но и интеллектуальной конструкцией. Его искусство - это попытка человека, пережившего катастрофу, сохранить идентичность через создание новой реальности на холсте.