"Синий всадник" родился из скандала. В 1909 году Кандинский, Явленский, Верёвкина и др. основали "Новое художественное объединение" (NKVM) в Мюнхене. Однако уже через 2 года внутри группы произошел конфликт - радикальный переход Кандинского к абстракции, продемонстрированный в "Композиции V", не приняли коллеги. В декабре 1911 года жюри отклонило работу Кандинского, после чего он, Франц Марк и Габриэль Мюнтер вышли из объединения. Так, через разрыв, и родился "Синий Всадник".
Первая выставка открылась в галерее Тантца в Мюнхене в том же декабре 1911 года. Состав участников был интернациональным. Помимо Кандинского, Марка и Мюнтера, в выставке участвовали австрийцы Альфред Кубин и Арнольд Шёнберг, немцы Август Макке и Генрих Кампендонк, швейцарский художник и теоретик Пауль Клее.
Вторая выставка в феврале 1912 года в Мюнхене собрала еще более беспрецедентный интернациональный срез авангардистов: Казимир Малевич, Михаил Ларионов, Наталья Гончарова, братья Бурлюки, Андре Дерен, Пабло Пикассо, Морис Вламинк, Анри Руссо (посмертно), Жорж Брак, Ганс Арп, Лионель Фейнингер и др.
Выставки "Всадника" стали по-настоящему мировым событием, объединив мастеров из Германии, России, Франции и Австрии. Такого масштаба художественной коалиции Европа еще не видела.
Исторический контекст: Мюнхен
Мюнхен 1900-1910-х годов был европейской столицей художественного брожения. Тут сосредоточились эмигранты, теоретики и практики нового - русские, австрийцы, швейцарцы, немцы. Город был наполнен художественными объединениями, выставками и манифестами.
Европейская культура переживала глубокий кризис доверия к видимому. Импрессионизм с его культом впечатления, зафиксированного к красочном пятне, казался молодым художникам исчерпавшим себя. Постимпрессионисты, Сезанн, Ван Гог, Гоген, - три пророка, расшатавших этот фундамент. Они первыми почувствовали, что живопись должна говорить не о том, что видит глаз, а о том, что чувствует душа.
Экспрессионизм как культурное явление возник именно из этого ощущения - художник должен выражать реальность изнутри. Если "Мост" (Die Brucke), дрезденская группа 1905 года, воплощала эту идею через первобытную экспрессию тела и цвета, через социальный протест, то "Синий всадник" поднял ее на уровень метафизики. "Синий всадник" был более интеллектуальным, интернациональным и мистически ориентированным объединением. Это был проект по поиску "нового века духовности".
Почему "Синий всадник"
Когда в декабре 1911 года на страницах мюнхенского издания появился альманах с названием Der Blaue Reiter ("Синий всадник") - критики пожимали плечами. Ни программы, ни манифеста в классическом смысле. Только живопись, музыка, теория и интуиция.
Название группы носило глубоко философский характер. Кандинский отмечал:
«Оба мы любили синее, Марк — лошадей, я — всадников».
Кандинский видел в синем цвете бесконечность и духовную глубину, а Марк считал его воплощением мужской строгости и интеллекта. Затененный синий указывал путь к сверхчувственному, а чистая лазурь символизировала веру.
Образ всадника проходил лейтмотивом через все творчество Кандинского и апеллировал к рыцарю, к святому Георгию, побеждающему дракона материализма.
Так, "Синий всадник" - это не просто красивое название, это манифест в образе: движение, порыв, скорость и синева как символ невидимого, трансцендентного и духовного.
Альманах
Ключевым теоретическим документом объединения стал одноименный альманах 1912 года, изданный под редакцией Кандинского и Марка. В нем были программные статьи не только редакторов, но и Макке и Шёнберга о синтезе искусств, новой художественной форме, духовном измерении творчества. Впервые в ранг высокого искусства были возведены детские рисунки (как выражение чистых чувств), народный лубок и средневековая готика, искусство Океании и Африки.
Не менее важно то, как выстроена книга: стеклянные иконы (репродукции баварского народного искусства) помещены рядом с работами Пикассо и Матисса, средневековые ксилографии соседствуют с рисунками детей. Для авторов альманаха все это было равноценными проявлениями единой творческой воли ("внутренней необходимости").
В документе лидеры объединения сформулировали свою принципиальную идею: они отказываются придерживаться какой-либо единой эстетической программы во имя
Радости ощущения изобилия естественных форм, неустанно рождающихся в искусстве согласно его внутренним законам.
Это не эклектика и не безразличие, а вера в то, что подлинное искусство всегда едино в своей природе, независимо от эпохи, национальности или техники.
Участники
Хоть участников и объединял интерес к теории цвета и духовному, их стили были совершенно разными.
• Василий Кандинский. Был центральной фигурой "Синего всадника" - русский художник, уже более 10 лет живший в Мюнхене.
В конце 1911 года он опубликовал свой труд "О духовном в искусстве" - теоретический фундамент всего западного абстракционизма. Там Кандинский разработал развёрнутую теорию цвета как языка духовного содержания. Жёлтый тревожен, агрессивен, земной. Синий бесконечен, уходит вглубь, указывает на небесное. Красный пульсирует жизненной силой. Белый - безмолвие возможностей. Чёрный - окончательность, смерть.
Кандинский в своей философии шёл дальше простой символики. Он выстраивал концепцию синестезии - единства природы всех искусств. Живопись должна обладать музыкальностью: цветовые пятна должны вибрировать как звуки оркестра, а ритм композиции - работать как музыкальная фраза.
В литературном эссе "Ступени" 1918 года художник делает следующий вывод:
Каждое произведение возникает и технически так, как возник космос, - оно проходит путем катастроф, подобных хаотическому реву оркестра, выливающемуся в конце концов в симфонию, имя которой - музыка сфер. Создание про изведения есть мироздание.
Воплощением этой теории стали грандиозные полотна "Композиция VI" и "Композиция VII" (обе 1913). Это по-настоящему абстрактные произведения, в которых предметный мир окончательно растворился в "цветовой драматургии".
По Кандинскому, три начала управляют творческим актом: духовный мир художника, "существо эпохи" и "сущность искусства вообще" - элемент вечного и абсолютного, не подвластного законам пространства и времени.
• Франц Марк. Если Кандинский шел к абстракции через теорию, то Франц Марк двигался другим путем - через животный мир.
Марк был уверен в том, что человек утратил связь с природой и потому не способен воспринимать мир в его первозданной чистоте. Животные (в основном лошади, олени и тигры) видят мир таким, какой он есть - без рационализации, без слоя цивилизации. Изображая животных, художник стремился передать их внутреннее состояние, их способ быть в мире. Животные (в особенности лошади) выступали символами чистоты.
Художественный метод Марка основывался на сложном сочетании цветовых контрастов. Цвет у художника строго символичен и при этом носит глубоко личностный характер. Синий — мужское начало, духовное и строгое. Жёлтый — женское, мягкое и чувственное. Красный — материя, тяжёлая и жестокая. Именно поэтому его "Синие лошади" (1911) не являются натуралистическим изображением. Они, скорее, некая визуальная медитация о духовной природе жизни.
В поздний период творчества Марка, особенно в «Борющихся формах» (1914), предметный мир также начинает растворяться, приближаясь к чистой абстракции. Кандинский позднее скажет, что Марк шёл той же дорогой, просто иначе.
• Марианна фон Верёвкина. Русская художница, которую Репин называл "северным Рембрандтом". В 1896 году она переехала в Мюнхен вместе с Алексеем Явленским, и где началась её центральная роль в формировании европейского авангарда. Художница выступала не только как участница выставок, но и как "духовная носительница идеи" и "интеллектуальный генератор" движения. Ее квартира на Гизелштрассе стала одним из главных салонов Мюнхена, где собирались Кандинский, Явленский, Мюнтер, Клее, Марк и др. Именно там рождались идеи, которые позднее воплотились в манифесте "Синего всадника". Период работы в Мурнау в 1908-1909 годах, творческие поиски и эксперименты с формой и цветом Веревкиной оказали значительное влияние на Кандинского, способствуя его резкому повороту к абстракции.
Стиль Веревкиной основывался на синтезе, который она понимала как:
Истолкование жизни посредством цвета, формы и музыки.
Художница утверждала, что цвет - это автономная категория, способная передавать глубоко личностное содержание. Картины этого периода - "Осень", "Прачки", "Красный город" - демонстрируют Веревкину в полном расцвете сил.
Ее работы периода "Синего всадника" часто напоминают эскизы к фантастической сценографии или астральные сновидения. Веревкина тяготела к драматическим контрастам холодных и теплых тонов, вертикальным форматам и динамичным диагоналям. Хоть она и Явленский не вошли в редакцию альманаха, их работы были представлены на выставках объединения, в том числе и в берлинской галерее "Штурм" Херварта Вальдена. Ключевым произведением этого периода является ее "Автопортрет I" (ок. 1910), где примечателен пронзительный взгляд художницы символизирует способность проникать за оболочку мира в сферу духовного.
Несмотря на сильное влияние Кандинского, Веревкина сохраняла в своем искусстве связь с символизмом и модерном. Ее деятельность привнесла в "новое искусство" Германии особую русскую ноту тяготения к экстазу и мистическому преображению реальности.
Веревкина вела обширные дневники ("Письма к некоему"), в которых задолго до альманаха "Синего всадника" сформулировала идею о "внутренней необходимости".
После начала Первой мировой войны художница эмигрировала в Швейцарию, где в 1924 году основала новое художественное объединение "Большой медведь". Ее поздние работы могут считаться экспрессионизмом, доведенным до предела, - они интенсивнее и мрачнее.
• Алексей Явленский. В 1896 году, оставив военную службу, уехал в Мюнхен с Марианной фон Веревкиной. В школе Антона Ажбе он познакомился с Кандинским, что определило роль Явленского в истории авангарда. Поездка во Францию в 1905 году познакомила художника с фовизмом Матисса, и это также оказало сильнейшее влияние на его деятельность.
Явленский вместе с Веревкиной, Кандинским и Мюнтером являлся членом Нового мюнхенского объединения. После того, как Кандинский и Марк покинули NKVM, основав "Синий всадник", Явленский формально остался в группе, но участвовал в выставках Der Blaue Reiter. В 1912 году, на второй выставке "Синего всадника", его работы экспонировались наравне с Клее, Пикассо и Браком.
Явленский выработал один из самых узнаваемых стилей эпохи, который можно охарактеризовать как "мистический фовизм" - сплав французской интенсивности цвета и русской духовности. Художник разработал принципы "большой линии" и "большой формы". Используя черные контуры, он сдерживал буйство красок. Знаковым произведением этого периода можно считать "Портрет танцовщика Александра Сахарова" (1909). Явленский написал картину менее чем за полчаса, и она стала эталоном экспрессионистской свободы.
В 1912 году Явленский создал программный цикл "Медитация-молитва", где человеческое лицо более похоже на геометрический архетип. Для художника творчество было подобно строительству собора, которое ведет к мистическому единению с Богом.
Вообще, человеческое лицо было главной темой Явленского всю жизнь. В мюнхенский период он начал серию портретов, которая в итоге превратилась в настоящее духовное исследование. Под влиянием православной иконографии лицо у художника теряло индивидуальные черты и становилось архетипом. Эту особенность раскрывают серии "Мистические головы", "Лики Спасителя" и "Абстрактные головы".
Вместе с Кандинским и Веревкиной Явленский совершал поездки в баварский небольшой город Мурнау в 1908-1909 годах. Здесь художник поддерживал идею синтеза как первоосновы художественного метода. Эти встречи подтолкнули Кандинского к беспредметности к искусстве.
Во время Первой мировой войны Явленского выслали из Германии. В Швейцарии он воссоединился с Веревкиной, а в 1924 году вместе с Клее, Кандинским и Фейнингером основал "Синюю четверку" (Die Blaue Vier) - объединение, которое продолжило дело "Синего всадника".
Начиная с 1929 года артрит постепенно лишал Явленского подвижности. К середине 1930-х годов он писал, зажав кисть в скрюченных пальцах. В 1937 году его работы были включены в выставку "Дегенеративное искусство". К сожалению, в 1941 году мастер погиб почти забытый.
• Август Макке. Макке познакомился с Францем Марком в 1910 году, а в 1911 году он уже принял участие в первой выставке "Синего всадника". Также, Макке для альманаха "Всадника" написал эссе "Маски" - размышление о том, как примитивное искусство и народные образы выражают глубинные духовные силы.
В отличие от Кандинского или Марка, Макке тяготел к радостному восприятию мира. Его живопись пронизана светом, цветом и непосредственной радостью существования - прогулки, дети, парки, витрины магазинов.
Как и Явленский, Макке активно впитывал французские влияния: он синтезировал цветовые ритмы и кубистическое разложение формы с немецким экспрессионизмом. Таким образом, живопись художника являлась мостом между французским авангардом и "Синим всадником".
Весной 1914 года Макке, Клее и Муалье совершили поездку в Тунис. Это путешествие стало настоящим творческим откровением для художника: яркий средиземноморский свет освободил его палитру окончательно. Акварели этого периода можно считать вершиной собственного стиля Августа Макке, где цвет полностью торжествует над формой.
В сентябре 1914 года, во время Первой мировой войны, художник погиб на Западном фронте. Ему было всего 27 лет. Франц Марк высказался по этому поводу:
Он придавал нашим идеям самые яркие и светлые краски — нам будет его не хватать.
Макке оставил около 500 картин и тысячи рисунков, несмотря на свою короткую жизнь. В контексте "Всадника" он олицетворял земное, витальное начало в противовес духовным абстрактным устремлениям Кандинского. Участие Августа Макке в объединении в очередной раз доказывает, что оно было живым диалогом разных художественных темпераментов.
• Пауль Клее. Клее не был участником первой выставки "Синего всадника", но принял участие во второй, графической. Кроме того, его графика была представлена в альманахе, что было важным признанием со стороны группы.
В тот период Клее был фигурой скорее периферийной, нежели центральной. В отличие от остальных, он еще не выработал собственного стиля и считал себя начинающим. В своих дневниках он с восхищением писал о коллегах, при этом ощущая, что пока не достиг их уровня.
Поездка в Тунис в 1914 году с Макке и Луи Муалье стала переломным моментом в творчестве мастера. Именно там Клее "открыл цвет":
Цвет и я — одно. Я — живописец.
Клее смог пережить Первую мировую войну. В дальнейшем он стал одним из крупнейших мастеров европейского авангарда, преподавал в Баухаусе. Годы "Синего всадника" художник всегда считал важной точкой отсчета своего творчества. Он не был основателем или идеологом группы, но именно эта среда, с ее интересом к духовному в искусстве, примитиву, детскому рисунку, оказалась для него чрезвычайно полезной и определила его дальнейший путь.
• Помимо вышеперечисленных участников, в объединение входили художники Генрих Кампендонк, Альфред Кубин и Габриэль Мюнтер, композитор Арнольд Шёнберг, а в выставках участвовали Роберт и Соня Делоне, братья Бурлюки, Наталья Гончарова, Михаил Ларионов и будущий дадаист Ганс Арп.
Первая мировая война: конец "Синего всадника"
С началом Первой мировой войны в 1914 году выставочная деятельность "Всадника" прекратилась. Многие покинули Германию, Макке погиб на фронте в 1914, Марк - в 1916.
Объединение по факту просуществовало немного - с 1911 по 1914 годы. Однако воздействие его на мировую культуру было колоссальным.
В 1924 году Кандинским была предпринята попытка возродить объединение вместе с Клее, Явленским и Фейнингером. Так образовалась "Синяя четверка". Они провели около 20 выставок в Германии и США.
"Синий всадник" стал прямой линией к абстракционизму. Полотна Кандинского 1911-1914 годов являются точкой отсчета для всей последующей непредметной живописи: от американского абстрактного экспрессионизма 1940-50-х до минимализма 1960-х.
Также "Синий всадник" утвердил принцип синтеза искусств, который стал определяющим для Баухауса, где Кандинский и Клее преподавали с 1922 года. Эта идея сформировала облик современного визуального мышления.
Не менее важно, что объединение настаивало на том, что искусство - это духовная необходимость, а не декоративный предмет или социальный документ. Это было особенно ценно во времена, когда рынок искусства превратился в финансовый инструмент, а посещаемость и рейтинги стали важнее идеи.