Дрезден. 7 июня 1905 года четверо студентов-архитекторов Высшей технической школы — Эрнст Людвиг Кирхнер, Эрих Хеккель, Карл Шмидт-Ротлуфф и Фриц Блейль — объединились в группу «Мост». Они не располагали ни меценатами, ни галерейными связями, ни систематическим художественным образованием. Зато у художников было ощущение крайней необходимости создания нового языка искусства, чего и требовал мир в начале XX века.
Почему «Мост»
Название предложил Карл Шмидт-Ротлуфф, и оно носило глубоко символический характер, никак не связанный с архитектурным сооружением. Во-первых, это явная отсылка к Ницше. В своем произведении «Так говорил Заратустра» человек определяется как «мост», переброшенный от животного к Сверхчеловеку. Во-вторых, «мост» можно трактовать как метафору связи между поколениями художников, между старым немецким духом и новым искусством.
Программный манифест группы 1906 года формулировал эту идею:
«С верой в развитие и в новое поколение созидающих мы взываем ко всей молодежи, и как её представители, несущие в себе будущее, хотим свободно жить и творить вопреки всё ещё благоденствующим старым силам. Нашим товарищем станет каждый, кто искренне и непосредственно станет выражать то, что побуждает его к творчеству».
Философский фундамент «Моста» — это не техника или академическая правильность, но подлинность внутреннего переживания как единственно верный критерий художественной ценности. Это принцип «внутренней необходимости» (прим. авт. принцип «внутренней необходимости» был сформулирован В. Кандинским в труде «О духовном в искусстве» 1910 года) и стремление привести искусство и жизнь к гармонии.
«Варваризм» формы
Понять «Мост» невозможно без знания культурного контекста, против которого он был направлен. Германия рубежа веков переживала острый кризис: промышленный капитализм, резкая урбанизация, распад традиционных социальных устоев — все это порождало искусство, кардинально отличавшееся от ренессансного идеала. Художники «Die Brücke» отвечали на эти события провокационно — они аппелировали к примитиву.
В «Хронике» объединения Эрнст Людвиг Кирхнер обозначил основные источники вдохновения, среди которых были немецкая графика XV-XVI веков (прим. авт. обращение к Средневековью было связано с «новым открытием» немецкой готики), японская цветная гравюра и искусство Африки и Океании, которое художники могли видеть в этнографических музеях Дрездена и Берлина. Это был сознательный разрыв с европейской академической традицией через обращение к «доцивилизационному» «не испорченному светским обществом» искусству.
Стилистика «Моста» построена на отрицании линейной перспективы и светотеневой моделировки. Напротив, художники прибегали к намеренной деформации формы, к упрощенным грубым линиям и использованию агрессивного неестественного цвета. Особое место заняла ксилография (гравюра на дереве). Она стала идеальным способом передачи «эффекта присутствия» и «грубой силы» за счет особенностей работы с материалом. Подробнее об этом можно почитать в посте про гравюру, который скоро выйдет.
Варваризм здесь не обзывательство, а программное эстетическое понятие — сознательный отказ от «изящной живописи» в пользу открытого цвета, отсутствия перспективы, экспрессивного диссонанса.
Участники «Моста»
• Эрнст Людвиг Кирхнер. Идеолог группы. Его творческий метод основан на ощущении «агрессивности» пространства мегаполиса. Городские сцены передают напряженность и ритм большого города. Угловатые линии, деформированные лица, цветовые контрасты — все работает на создание образа психологически враждебной среды, где человек отчужден.
В изображениях обнаженной натуры и портретах Кирхнер достигал, пожалуй, наиболее монументального и лаконичного результата.
У художника довольно тяжелая судьба: контузия на Первой мировой, эмиграция в Швейцарию, признание и депрессия. В 1937 году 649 работ конфисковали нацисты в рамках «дегенеративного искусства». В 1938 году Кирхнер покончил с собой.
• Эрих Хеккель. Художник отличался «чувством строжайшей дисциплины» и «предпочтением контекста формы». В «Хрустальном дне» 1913 г. каждый элемент композиции полифункционален (одновременно структурный, цветовой и смысловой).
В годы войны Хеккель работал медбратом во Фландрии, и этот опыт сильно отразился в его послевоенной живописи, которая была пронизана темами скорби и духовного истощения.
• Карл Шмидт-Ротлуфф. Это наиболее «почвенный» из мастеров объединения. Его индивидуальный почерк строился на «экстатической» цветовой концепции пейзажа. Насыщенные, почти необузданные цветовые массы передавали не столько реальность, сколько состояние транса в момент контакта с природой.
Живопись Шмидта-Ротлуффа тяготеет к монументальности через предельное упрощение: геометричные плоскости, грубый контур, минимум деталей, но при этом колоссальная эмоциональная плотность. В поздних работах эта «экстатичность» приобретала почти магический характер.
• Фриц Блейль. Наименее известный из основателей, покинул группу раньше всех в 1907 году. Блейль активно участвовал в коллективных сессиях рисования с натуры, где в качестве моделей выступали знакомые художников. Его творчество этого периода характеризуется поиском «прямого» и «достоверного» пути выражения, свободного от старых представлений.
Блейль создал афишу первой выставки 1906 года в Дрездене-Лёбтау. Литографированный плакат стал важным артефактом раннего экспрессионизма.
В ранних гравюрах Фрица Блейля, как и у его коллег по цеху, прослеживается влияние югендштиля (немецкого модерна) с его извилистыми контурами. Однако художник быстро перешел к экспрессионисткой манере. В его работах прослеживается упрощение формы и стремление к эмоциональной насыщенности.
Выход Блейля из группы был связан с женитьбой и решением сосредоточиться на архитектурном дизайне и преподавании. Художник стал единственным из четырех основателей «Моста», кто все-таки реализовал свое техническое образование и стал практикующим архитектором.
• Помимо основателей, к «мостовцам» примыкали и независимые художники-экспрессионисты, среди самых известных это были Эмиль Нольде, Макс Пехштейн и Отто Мюллер.
О них скоро выйдет отдельный пост.
Распад группы
История «Моста» завершилась в 1913 году. Поводом послужила публикация Кирхнером «Хроники» объединения, в которой он присвоил себе роль единственного идеолога, фактически умалив вклад остальных участников. Хеккель и Шмидт-Ротлуфф публично выразили несогласие, и группа распалась.
За 8 лет работы художники осуществили свою программу. Заявленная в манифесте художественная задача была выполнена, к тому же, мастера начали активно расти в индивидуальном порядке. К 1913 году каждый из них уже обрел собственный художественный язык, и совместное существование казалось скорее инерцией, нежели необходимостью.
Также важно отметить, что группа принципиально избегала прямых контактов с парижским авангардом. Это было следствием завышенной оценки собственной новаторской роли и национальной подоплеки немецкого мировоззрения.
«Мост» и «Синий всадник» — в чем разница
Два немецких экспрессионистских объединения «Мост» (Die Brücke) и «Синий всадник» (Blaue Reiter) обычно принято противопоставлять, но на самом деле «более объективным оказывается вывод о близости, а не о расхождении внутренних художественных традиций». Тем не менее, различия между группами есть, и они довольно существенны.
В отличие от «Моста», мюнхенская группа «Синий всадник» (1911–1914) была интернациональным объединением (Кандинский, Явленский, Клее, Марк, Макке). «Мостовцы» опирались на деформацию объектов реального мира и социальный протест, а «Синий всадник» во главе с В. Кандинским, напротив, стремилась к «чистому искусству» и полной живописной абстракции, к освобождению живописи от связи с внешним миром.
«Мост» — это искусство «крика» и телесности, повлиявшее преимущественно на германоязычные страны и Скандинавию из-за своей изоляционности. «Синий всадник» — это поиск «духовного в искусстве», музыкальность цвета и космизм, которые совершили международный резонанс, определивший дальнейший ход мирового авангарда.
Принципиальное мировоззренческое различие сформулировал сам Кирхнер:
«Германец творит свою форму из фантазии, из внутреннего видения, а форма видимой природы для него только символ».
У «мостовцев» этот символ остается читаемым, предметным. «Синий всадник» идут дальше — они растворяют предмет в цвете, превращая процесс создания картины в акт мироздания.
Если «Мост» является отправной точкой немецкого экспрессионизма, то «Синий всадник» — это его завершающая фаза, выход к абстракции и универсальному художественному языку XX века.