Аньес Варда снимала так, как и дышала — свободно, честно, без страха нарушить правила. Ее долгое время не замечали, а потом признали, назвали «бабушкой Новой волны» и вручили Оскар. Рассказываем о режиссере, которая никогда не переставала удивлять и удивляться.
Детство и юность
Варда родилась 30 мая 1928 года в Икселе, одном из районов Брюсселя. Ее отец был беженцем из Османской империи греческого происхождения, мать — француженкой. Настоящее имя при рождении — Арлетт, Аньес она стала только в 18 лет. В начале Второй мировой семья бежала на юг Франции и несколько лет жила на лодке в порту Сета, родного города матери, расположенного на Средиземном море. Этот город навсегда останется в ее памяти и позже появится в ее первом фильме.
После войны Варда переехала в Париж, где поступила в престижную Школу Лувра, где изучала историю искусства. Параллельно брала уроки фотографии в Школе изящных искусств. Именно фотография стала той дорожкой, которая привела девушку в кинетограф. В начале 1950-х она работала штатным фотографом Национального народного театра под руководством Жана Вилара, снимая спектакли и актеров. Этот опыт позволил ей погрузиться в интеллектуальную и художественную среду послевоенного Парижа.
Дебют и рождение режиссера
В 1954 году, не имея никакого формального кинообразования, Варда сняла свой первый полнометражный фильм «Пуэнт-Курт». На создание картины она потратила собственные сбережения и деньги, собранные среди друзей. Съемки проходили в том самом Сете, где она провела часть детства. Фильм рассказывал о паре, переживающей кризис в отношениях, и был построен на параллельном монтаже двух линий — личной и коллективной, — что было совершенно нетипично для французского кино того времени.
Монтировал картину Ален Рене, с которым Варда познакомилась в кругах парижской интеллигенции. Рене еще не снял ни одного полнометражного фильма, но уже был известен своими короткометражными документальными работами. Их сотрудничество над «Пуэнт-Куртом» положило начало явлению, которое впоследствии получило название «Левый берег».
Левый берег: дружба и противостояние
В конце 1950-х — начале 1960-х годов французская кинокритика и журналистика активно обсуждали явление «новой волны». Однако внутри этого широкого движения существовало неформальное разграничение. Режиссеры, группировавшиеся вокруг журнала «Кайе дю синема» — Годар, Трюффо, Шаброль, Ромер, Риветт — были кинокритиками, поклонниками Хичкока и Хоукса, певцами жанрового кино и авторства в его голливудском понимании.
Другая группа объединила Алена Рене, Криса Маркера и Аньес Варда. Их объединяло многое: любовь к кварталам Сен-Жермен-де-Пре и Монпарнас с их издательствами, галереями, театрами и литературными кафе, левые взгляды и равнодушие к коммерческому успеху. В отличие от критиков из «Кайе», они были теснее связаны с литературой, изобразительным искусством и политикой, чем с кинотеорией, — и это определяло круг их тем: память, время, колониализм, субъективность восприятия. Они работали с писателями — Маргерит Дюрас, Аленом Роб-Грийе, Жоржем Перецом — и воспринимали кино не как самостоятельную область, а как продолжение более широкого художественного диалога эпохи.
Отношения Варда с Аленом Рене были прежде всего творческим союзом двух равных художников. Рене, смонтировавший «Пуэнт-Курт», отнесся к дебютантке без снисхождения — как к полноценному автору. Это взаимное уважение сохранялось на протяжении десятилетий. Оба исследовали тему памяти как центральную: Рене в «Хиросима, любовь моя» и «Мюриэль», Варда — в «Клео от 5 до 7» и более поздних автобиографических работах. Однако их подходы различались: Рене тяготел к архитектурной выстроенности, Варда — к лирической непосредственности.
Аньес Варда и Крис Маркер
С Крисом Маркером Варда связывала многолетняя дружба, во многом определившая ее документальный метод. Это легендарная фигура, намеренно избегающая публичности. Крис работал на пересечении эссеистики, политики и поэзии, а его «Письмо из Сибири» и «Без солнца» во многом предвосхитили то, что позже назовут киноэссе. Варда разделяла интерес к такой форме и стремлению Маркера сделать авторский голос несущей конструкцией фильма. Он, в свою очередь, был одним из немногих, кто по-настоящему понимал работы Варда в тот период, когда критика еще не знала, как их классифицировать.
Примечательно, что именно в кругу авторов Левого берега сложилось отношение к документальному и игровому кино не как к противоположностям, а как к инструментам одного порядка. Варда воплотила этот принцип последовательнее, чем кто-либо другой: на протяжении всей карьеры она переходила от одного к другому без объяснений.
Жак Деми: любовь и параллельные вселенные
В 1958 году Варда познакомилась с режиссером Жаком Деми. Их роман быстро перерос в глубокое жизненное партнерство: в 1962 году они поженились, у них родился сын Матье. Деми, создатель музыкальных меланхолических сказок — «Шербурских зонтиков» и «Девушек из Рошфора» — был полной художественной противоположностью Варда. Там, где она стремилась к документальной честности и разрыву иллюзии, он строил закрытые, нарядные, болезненно-красивые миры. И тем не менее их союз был на удивление прочным.
Деми умер в 1990 году, и Варда сняла о нем один из своих самых трогательных фильмов — «Вселенные Жака Деми» (1993). В этой ленте она соединила нежность любящей женщины с точностью биографического исследования. Позже она говорила, что этот фильм был способом удержать супруга — не в абстрактной памяти, а в конкретных образах, запахах, голосах, местах.
Зрелость и признание
После смерти Деми Варда продолжала работать с неослабевающей интенсивностью. «Собиратели и собирательница» (2000), снятый на цифровую камеру почти в одиночку, стал манифестом ее позднего стиля: личного, рефлексивного, политически острого без декларативности. Фильм о людях, подбирающих выброшенное, незаметно превращался в размышление о старении, об отходах цивилизации, о том, что значит быть ненужным.
В последние годы жизни Варда активно работала в области современного искусства, создавая инсталляции для музеев и галерей по всему миру. В 2017 году она получила почетный «Оскар» — спустя шесть десятилетий после начала карьеры. Принимая награду, она держалась с той же смесью иронии и серьезности, которая всегда отличала ее публичный облик.
Аньес Варда умерла 29 марта 2019 года в Париже. Ей было 90 лет.
Почему ее не замечали?
Аньес Варда долгое время находилась на периферии внимания критиков не случайно. Во-первых, она не принадлежала к когорте «Кайе дю синема», которая формировала канон и задавала иерархию имен. Во-вторых, её работы с трудом поддавались классификации: они находились на пересечении документального и игрового кино, эссе и политического высказывания, что затрудняло их встраивание в устоявшиеся критические категории.
В-третьих, и это, по всей видимости, решающий фактор, Варда была женщиной в профессии, где и производственные решения, и критический дискурс определялись преимущественно мужчинами. Ее субъективность воспринималась не как авторская позиция, а как отсутствие позиции, ее темы — женское тело, материнство, повседневный труд — считались периферийными по отношению к «большому» кино. Переоценка началась лишь в 1970–80-е годы вместе с институционализацией феминистской кинокритики, которая предоставила инструментарий для разговора о том, что прежде попросту не замечалось.
Подписывайтесь на канал «История. Вопросы и ответы», чтобы не пропустить новые публикации!