Джованни Беллини (ок. 1430/33–1516) приписывают заслугу превращения Венеции в один из важнейших художественных центров эпохи Возрождения.
Он был сыном Якопо Беллини (ок. 1400–1470), братом Джентиле и зятем Андреа Мантеньи (ок. 1431–1506), оказавшего на него глубокое влияние на раннем этапе творчества.
Картина Джованни «Моление о чаше» (ок. 1460 г.; Лондон, Национальная галерея) фактически основана на одноименном произведении Мантеньи, написанном на десятилетие раньше, хотя и отличается менее выраженными ракурсами и детализацией.
Кроме того, он отказался от характерных для Мантеньи отсылок к миру Древнего Рима.
«Алтарь Пезаро» работы Джованни (1470-е гг.; Пезаро, Городской музей) также заимствует архитектурные элементы и принципы расположения фигур из «Алтаря Сан-Дзено» кисти Мантеньи (1456–1459 гг.; Верона, церковь Сан-Дзено).
К этому же периоду относятся его «Пьета» (1460 г.) в Пинакотеке Брера (Милан),
«Полиптих Святого Винченцо Феррера» в церкви Сан-Джованни-э-Паоло (Венеция, 1464–1468 гг.) и
«Мадонна с Младенцем» (1460 г.) в Пинакотеке Брера.
Эта последняя работа представляет собой одну из множества полуфигурных Мадонн, написанных Джованни — формат, который он популяризировал и который впоследствии стал визитной карточкой венецианской школы живописи.
В 1475 году стиль Джованни претерпел изменения под влиянием творчества Антонелло да Мессины. Антонелло прибыл в Венецию в том же году, привезя с собой новую технику послойного нанесения масляных лессировок, которую он перенял у ранних нидерландских мастеров.
Джованни освоил эту технику, что позволило ему добиться более богатой цветовой палитры и эффекта бархатистой поверхности.
Его алтарные образы для церкви Фрари (1488 г.; Венеция, Санта-Мария-Глориоза-дей-Фрари)
и церкви Сан-Джоббе (ок. 1487 г.; Венеция, Галерея Академии) служат яркими примерами этого стилистического сдвига.
В обеих работах художник смягчил контуры фигур и предметов, сделал цветовую гамму более теплой и окутал изображенные поверхности золотистым сиянием — эти нововведения впоследствии сыграли ключевую роль в развитии искусства таких венецианских мастеров, как Тициан (1488/90–1576) и Тинторетто (1518–1594).
В этих двух алтарных образах Джованни также утвердил новый тип изображения венецианской «Мадонны с Младенцем на троне»: фигуры Богоматери и Христа здесь вознесены над окружающими святыми и обрамлены колоннами или пилястрами.
Вероятно, источником вдохновения послужил «Алтарь Барбадори» работы Фра Филиппо Липпи (начало создания — 1437 г.; Париж, Лувр), где Дева Мария стоит на возвышении перед эдикулой, возвышаясь над сопровождающими её святыми и ангелами.
Влияние Антонелло также ощутимо в портрете дожа Леонардо Лоредана (ок. 1500 г.; Лондон, Национальная галерея), созданном Джованни.
Чёткая проработка деталей, отказ от идеализации образа и размещение фигуры за парапетом — на котором Джованни оставил свою подпись — суть элементы, перенятые им у Антонелло.
Эти работы отличает более светлая цветовая палитра — характерная черта творчества Джованни 1500-х годов, которую мы также наблюдаем в его «Алтаре Сан-Дзаккария» (1505 г.), написанном для одноименной церкви в Венеции.
Эта картина продолжает традицию, заложенную в более ранних алтарных образах для церквей Фрари и Сан-Джоббе; однако здесь всё пространство сцены пронизано атмосферой тишины и покоя: фигуры не взаимодействуют друг с другом, погрузившись в чтение или созерцание.
Хотя Беллини отдавал предпочтение религиозным сюжетам, порой он обращался также к мифологии и аллегории.
Его картина «Пир богов» (1514 г.; Вашингтон, Национальная галерея), написанная для резиденции Альфонсо I д’Эсте в Ферраре, иллюстрирует эпизод из поэмы Овидия «Фасты».
Другое его произведение — «Обнажённая молодая женщина с зеркалом» (ок. 1515 г.; Вена, Музей истории искусств) — представляет собой мягкое, нежное изображение обнаженной женской фигуры на фоне темной стены с окном, сквозь которое открывается вид на далекий, написанный в свободной манере пейзаж; считается, что эта работа является аллегорией Тщеславия.
В этом последнем произведении Джованни оставил свою подпись на изображении скомканного листа бумаги, лежащего рядом с фигурой; этот элемент он вновь позаимствовал у Антонелло, который, в свою очередь, перенял его у мастеров раннего нидерландского искусства.
В 1483 году Венецианская республика, признав художественные заслуги Джованни, назначила его официальным живописцем республики.
Его слава не ограничивалась пределами Венеции.
В 1506–1507 годах этот регион посетил Альбрехт Дюрер (1471–1528), который счел своим долгом встретиться с Джованни; впоследствии он писал, что, хотя тот был уже в преклонных летах, он по-прежнему оставался лучшим художником в городе.
Влияние Беллини на развитие искусства поистине безмерно.
Он заложил многие из тех стандартов, которым впоследствии следовало новое поколение венецианских мастеров — в частности, определенные композиционные типы, богатую тональную палитру, свободную манеру письма и великолепные световые эффекты.