Вечер 17 февраля 1904 года в миланском театре «Ла Скала» начался с предвкушения праздника. Партер ломился от публики: дамы в вечерних туалетах, господа в цилиндрах, критики с блокнотами наготове. Джакомо Пуччини — автор двух подряд триумфов, «Богемы» и «Тоски», — представлял своё новое творение, двухактную оперу «Мадам Баттерфляй». Сам композитор занял место в ложе и, по свидетельствам очевидцев, выглядел непривычно уверенным. Он искренне считал, что написал лучшую свою партитуру. Ему оставалось жить с этой иллюзией ровно до того момента, как поднялся занавес.
Дальнейшее вошло в историю оперы как один из самых жестоких разгромов. Уже с первых тактов из зала понеслись смешки, свист, мычание — зрители имитировали звуки скотного двора. Когда во втором акте должна была наступить пронзительная тишина рассвета, а «подсадные» зрители по задумке постановщиков засвистели в выданные им соловьиные трели, зал ответил такой какофонией, что оркестра не было слышно. Сопрано Розина Сторкьо, исполнявшая заглавную партию, пережила личный кошмар: резкий порыв ветра со сцены надул её просторное кимоно, и из галёрки заорали: «Беременна!» — намёк на её реальный роман с женатым дирижёром Артуро Тосканини.
Пуччини назвал этот вечер одним словом: linciaggio — «линчевание». Он немедленно снял оперу с репертуара, вернул издателю гонорар и, по легенде, поклялся больше никогда не ставить ничего в Ла Скала. Клятву он сдержал: при жизни композитора его нога больше не ступала на эту сцену. Но это был ещё не конец. Впереди — три месяца каторжной переработки, невероятный камбэк в провинциальной Брешии и рождение одного из самых исполняемых оперных произведений в истории человечества.
Человек, придавленный автомобилем
Чтобы понять, в каком состоянии Пуччини подошёл к премьере, нужно вернуться ровно на год назад — в ночь 25 февраля 1903 года. Мороз, туман, извилистая тосканская дорога из Лукки в Торре-дель-Лаго, где у композитора была вилла. За рулём — шофёр, в салоне — сам Джакомо, его многолетняя спутница Эльвира и их внебрачный сын Антонио. Автомобиль — роскошный De Dion-Bouton мощностью пять лошадиных сил, приобретённый за 3800 лир (по нынешним меркам — стоимость хорошего загородного дома).
У моста Виньола, на скользком повороте, машина уходит с дороги и кубарем катится пятнадцать ярдов вниз по насыпи. Эльвиру и Антонио выбрасывает из салона — они отделываются ушибами. Шофёр ломает бедро. А Пуччини оказывается придавлен перевёрнутым кузовом: правая голень раздроблена, грудь сдавлена, он задыхается парами бензина. Спасает чудо — живущий поблизости доктор сбегает на шум. Композитора извлекают из-под обломков полуживым.
Восемь месяцев восстановления. Нога срастается плохо — на всю жизнь остаётся хромота. В ходе бесконечных медицинских обследований обнаруживается диабет. И параллельно со всем этим Пуччини пытается дописать «Мадам Баттерфляй». Партитура была завершена лишь 27 декабря 1903 года — без каких-либо семи недель до премьеры. Репетиции в Ла Скала оказались скомканными до безобразия, певцы не успели вжиться в материал. А композитор, и без того измотанный и больной, к моменту генерального прогона свято верил: он создал шедевр.
Это был не единственный удар. Эльвира — женщина с непростым характером — ещё до аварии заподозрила Пуччини в связи с некоей «Корриной», молодой туринкой, весёлой и обворожительной. Последовали скандалы, ультиматумы, обещания порвать — и тайные встречи за спиной. Ситуация разрешилась только после смерти официального мужа Эльвиры, когда Пуччини вынудили жениться. Фон, прямо скажем, не самый располагающий к сочинению нежной лирической оперы.
Японская греза, увиденная из Лондона
Сюжет, за который ухватился Пуччини, имел долгую и ветвистую генеалогию. В 1887 году французский морской офицер и писатель Пьер Лоти опубликовал полуавтобиографический роман «Мадам Хризантема» — о временной японской «жене», которую иностранцы брали в аренду в Нагасаки как сезонное развлечение. Роман имел успех, но японская героиня в нём была скорее декорацией — экзотической куклой, лишённой внутреннего мира.
В 1898 году американский юрист Джон Лютер Лонг написал рассказ «Мадам Баттерфляй» — уже куда более сочувственный. Здесь впервые появились имена Чио-Чио-Сан и Бенджамин Франклин Пинкертон, здесь родился ребёнок, и здесь героиня попыталась покончить с собой (в рассказе — неудачно). Два года спустя бродвейский импресарио Дэвид Беласко превратил рассказ в одноактную пьесу «Мадам Баттерфляй: трагедия Японии». Именно в ней появилась сцена ночного бдения — Чио-Чио-Сан, не смыкая глаз, всю ночь ждёт возвращения корабля Пинкертона, — и именно беласковский финал с самоубийством.
Летом 1900 года Пуччини приехал в Лондон на премьеру «Тоски» в Ковент-Гардене и случайно попал на спектакль Беласко в театре герцога Йоркского. Он не знал английского. Но сцена молчаливого ожидания — женщина, ребёнок, бумажные фонарики, медленно гаснущий рассвет — поразила его до слёз. Вернувшись в Милан, он немедленно потребовал у своего издателя Джулио Рикорди приобрести права.
Рикорди, опытнейший музыкальный делец, был настроен скептически. «Японская» тема? Слишком экзотично. Героиня-гейша? Публика не поймёт. Слишком длинный второй акт? Об этом говорили все, кто видел первые наброски. Но Пуччини стоял на своём — и Рикорди, как это часто бывало, уступил.
Композитор погрузился в работу с невероятной дотошностью. Он разыскивал записи японских народных мелодий, консультировался с женой японского посла в Риме, изучал сборники японских песен, изданные Ю. Нагаи и К. Кобатаке в 1891–1892 годах, а также фортепианные аранжировки Рудольфа Диттриха. По меньшей мере две мелодии он услышал механически — их наигрывали музыкальные шкатулки. В партитуру вошли и государственный гимн Японии «Кимигаё», и популярная военная песенка эпохи Мэйдзи «Миясан». Оркестровка потребовала экзотических инструментов: японские гонги, колокольчики, челеста для создания той самой «восточной» дымки.
Три месяца, чтобы воскресить мертвеца
Утром 18 февраля 1904 года Пуччини проснулся автором величайшего, по его мнению, сочинения — и одновременно объектом насмешек для всей музыкальной Италии. Газеты не церемонились: музыку называли вторичной, «Баттерфляй» — бледным самоповтором «Богемы», а сюжет — затянутым и скучным. Композитор отменил все последующие спектакли, вернул Рикорди аванс — и заперся в своём кабинете в Торре-дель-Лаго.
Что именно он переделал за эти три месяца?
Во-первых, структура. В первоначальной версии было два акта, и второй шёл около восьмидесяти минут без перерыва. Бабочка почти всё это время находилась на сцене. Публика банально уставала, теряла нить, начинала скучать и шуметь — а когда зал скучает, спасти не может никакая музыка. Пуччини разрезал второй акт надвое — «Хор с закрытым ртом» (Coro a bocca chiusa) стал мостом-интермеццо, под который опускался занавес. Опера превратилась в трёхактную.
Во-вторых, музыка выхода Баттерфляй. Чуткое ухо миланской публики уловило: мелодия въезда Чио-Чио-Сан подозрительно напоминает квартет из третьего акта «Богемы». Обвинений в самоплагиате Пуччини стерпеть не мог — фрагмент был полностью переписан, а вместе с ним и все его повторения в дальнейшем ходе оперы.
В-третьих, персонажи. В оригинальном либретто Пинкертон был откровенным хамом: обзывал японских слуг «мордами», глумился над угощением на свадьбе, вёл себя как колониальный завоеватель. Кейт, его американская жена, была холодна и думала только о том, как бы забрать ребёнка. В брешианской версии оба стали мягче: Пинкертон — просто ветреным и легкомысленным, Кейт — человечнее. Исчезла комическая ария подвыпившего дяди Якусиде. Появилась прощальная ария Пинкертона «Addio, fiorito asil» — пронзительное «прощай, цветущий приют», в котором офицер наконец осознаёт, что натворил.
Всего — около тысячи ста тактов изменений. Для сравнения: это примерно четверть всей оперы. Фактически Пуччини написал значительную часть музыки заново. Но главное изменение было не в нотах и не в структуре. Он заменил исполнительницу главной роли.
Галичанка, спасшая оперу
Розина Сторкьо, первая Баттерфляй, была большой артисткой — но ей было тридцать два, она обладала плотным телосложением, а играть предстояло пятнадцатилетнюю японскую гейшу. Вдобавок скандал с Тосканини, слухи о беременности, злополучное кимоно — весь этот шлейф тянулся за ней как приговор. Для Брешии требовался другой типаж, другой тембр, другая энергия.
Соломия Крушельницкая родилась в 1872 году в крошечном селе Белявинцы на территории нынешней Западной Украины — тогда это была глухая окраина Австро-Венгерской империи, Галиция. Дочь греко-католического священника, она с детства впитывала народные песни, которые пели крестьяне в полях. В одиннадцать лет впервые вышла на сцену в Тернополе. Вопреки традиции, предписывавшей дочери священника выйти замуж за такого же священника, отец разглядел в девочке талант и отправил её во Львовскую консерваторию. Оттуда — в Милан, к знаменитому педагогу Фаусте Креспи, где её голос переплавили из меццо-сопрано в лирико-драматическое сопрано. К 1904 году она уже покорила Одессу, Варшаву, Петербург и парижскую Гранд-опера. Её репертуар насчитывал 63 партии на восьми языках. Характер нордический, работоспособность феноменальная: новую роль она выучивала за двое суток.
Именно Крушельницкой Пуччини доверил свою перекроенную партитуру. И она не просто спела — она вдохнула в роль то, чего не хватало миланской версии: беззащитность девочки-подростка, обречённую нежность, мужество ожидания. Позже композитор подарил певице свой фотопортрет с дарственной надписью: «Самой прекрасной и очаровательной Бабочке». Он знал цену этому подарку: Крушельницкая в буквальном смысле спасла его оперу от исчезновения.
Брешиа, май, триумф
Театр «Гранде» (Teatro Grande) в Брешии — не «Ла Скала». Меньше, скромнее, без столичного лоска. Но именно здесь 28 мая 1904 года произошло то, что музыкальные историки позже назовут одним из самых стремительных и впечатляющих камбэков в истории оперного театра.
Зал был набит до отказа. Дирижировал всё тот же Клеофонте Кампанини, что и в Милане, — но на сей раз никакой обструкции, никакой «клаки», нанятой врагами. С первых нот публика замерла. Ария «Un bel dì vedremo» — та самая, которую три месяца назад освистали, — была встречена бурей аплодисментов. К концу третьего акта, когда Чио-Чио-Сан прощается с сыном и приставляет к горлу отцовский кинжал-танто, в зале стояла абсолютная тишина — та самая, которую Пуччини тщетно пытался добиться в Милане. А потом — овация. Без преувеличения: люди рыдали.
Версия, созданная для Брешии (в каталоге Шиклинга — SC 74.B), отправилась в триумфальное мировое турне. В июле 1904 года опера была поставлена в Буэнос-Айресе под управлением Тосканини. В 1905-м — Лондон, Ковент-Гарден. В 1906-м — Вашингтон и Нью-Йорк. В феврале 1907-го — премьера в Метрополитен-опера с Джеральдиной Фаррар и Энрико Карузо в главных партиях. Пуччини лично приехал в Нью-Йорк — впервые в жизни пересёк Атлантику — и присутствовал на спектакле. Успех был оглушительный.
Впрочем, композитор не успокоился и после этого. До 1907 года он успел создать ещё три редакции — парижскую, нью-йоркскую и финальную «стандартную» (SC 74.E), которая и звучит сегодня в большинстве оперных театров мира. Пять версий за три года — случай в истории музыки почти уникальный. Пуччини словно не мог остановиться, бесконечно шлифуя свою бабочку, — и в письме 1920 года к Джулио Рикорди признался, что так никогда и не увидел на сцене ту «свою», самую первую, «Мадам Баттерфляй», которую он когда-то считал безупречной.
Что осталось
«Мадам Баттерфляй» сегодня — шестая по частоте исполнения опера в мире. Она пережила все споры об ориентализме, о культурной апроприации, об этичности сюжета про американского моряка, покупающего себе живую японскую игрушку. Она пережила войны, смену эпох, переоценку ценностей — и осталась в репертуаре каждого уважающего себя театра.
В декабре 2016 года — сто двенадцать лет спустя после провала — Ла Скала открыла сезон именно «Мадам Баттерфляй». Только на этот раз дирижёр Риккардо Шайи сознательно выбрал для исполнения ту самую, первую, двухактную версию — как символический акт извинения перед Пуччини. Круг замкнулся.
История этой оперы, пожалуй, лучшая иллюстрация того, что провал — это ещё не приговор. Иногда он всего лишь первый акт. А всё самое главное происходит во втором — когда никого из посторонних уже нет рядом, когда остаётся только сжать зубы и переписывать, перекраивать, пересочинять. Ровно так, как когда-то в Торре-дель-Лаго хромой, измученный диабетом и сплетнями композитор склонялся над листами нотной бумаги — и не позволял своей бабочке умереть.
А как вы думаете: стал бы Пуччини переписывать партитуру, если бы премьера в Ла Скала прошла гладко? И стала бы «Баттерфляй» тем шедевром, который мы знаем, — или так и осталась бы добротной, но проходной оперой в тени «Богемы» и «Тоски»?