Георгий Данелия - портрет грузина на фоне ЧИСТЫХ ПРУДОВ.

21 декабря 1989

Портрет грузина на фоне ЧИСТЫХ ПРУДОВ.

Георгий Данелия.

• КИНОРЕЖИССЕР, сложив ноги по-турецки, сидел перед раскрытой тумбой письмен­ного стола и перебирал фотографии. Он с мегафоном на съемках. Он в Венеции. Он среди актеров. Он в пустыне. Он и Кикабидзе. Он задумался. Он в галстуке-бабочке, на приеме в Лос-Анджелесе. Он с сигаретой. Он... — Нету, — сказал он, — потерялась. Жалко. В комнате, кроме режиссера, была еще большая мохнатая собака. — Это Керри — блю-терьер, — пояснил режиссер, которого зовут Георгий Данелия...

В ГРУЗИИ ваши фильмы любят?

— Любят.

— А как вы относитесь к понятию «гру­зинское кино» и принадлежите ли вы, на ваш взгляд, к нему сами?

— По-моему, это весьма условное поня­тие. Единственное, что, вроде бы, объеди­няет эти фильмы, это то, что там играют грузины и действие происходит в Грузии.

— Ваши последние два фильма — «Сле­зы капали» и «Кин-Дза-Дза» считают не­удачными.

— Кто считает — надо начинать с это­го. Я недавно посмотрел «Слезы капали» и скажу, что, несмотря на то, что я не люб­лю эту картину, не люблю, потому что в ней есть заряд очень плохого настроения, которое у меня было, когда я ее снимал, эта картина сделана по уровню мастерства выше всего остального. Я, связав себе абсолютно руки, избежав любых доступ­ных режиссеру эффектов, создал какую-то гнетущую атмосферу на материале, кото­рый совершенно противоречит тому, что происходит на экране. Квартира, избуш­ка, улица, озеро, райисполком. Все. Боль­ше в фильме ничего нет. Мои коллеги оценили этот фильм как лучший у меня. У зрителей же было некоторое разочарова­ние. Больше ругали картину, потому что ожидали очередную комедию типа «Мимино» (точно так же не прощают зрители Леонову, когда он играет мерзавцев). Что же касается «Кин-Дза-Дза», то... Я каж­дый раз что-то ищу. Если нет хоть малень­кого движения вперед, то можно двигать­ся только назад.

Каждый раз я пытаюсь создать на экра­не мир. В принципе я не снял ни одной, кроме самых первых, реалистичной карти­ны. Они правдоподобны, поскольку соб­людена логика поведения людей. А по жанру это чаще всего сказки. Они все как бы приподняты. Так вот, в последнем фильме мне хотелось путем очень грубой по мысли драматургии и столь же прими­тивно снятой создать мир, где действи­тельно какие-то ржавые штуки летают, где веришь, что эти люди одеты не в только что выданные костюмы, а действительно так ходят. Мне не удались несколько сцен в середине, которые двигали сюжет, пото­му что технически, по условиям нашей ра­боты, почти ничего было невозможно сде­лать. Я вообще удивляюсь, как что-то по­лучилось. Вот по этой причине фильм дол­жен был быть на полчаса короче. Но по­скольку было запланировано две серии и «Мосфильм» бы сдал в том году на одну картину меньше, то пять тысяч человек не получили бы зарплаты. Я не мог на это пойти. И потому фильм получился длин­ный и временами скучный. Сам я с тру­дом досматриваю его до конца. Фильм очень не понравился кинематографистам и интеллигенции. Но, к моему великому удивлению, школьники, начиная с четвер­того класса, и студенты смотрели фильм по нескольку раз. Видимо, они каким-то образом смотрели в корень фильма и по­нимали, о чем он. Я думал, что хоть школьников привлекают в фильме эти «Ку!», приседания и тому подобное, но оказалось, что и они прежде всего перено­сят действие фильма на сегодняшний день. Я спросил Габриадзе: «Резо, в чем дело? Почему школьникам так нравится этот фильм?». А он мне ответил: «Ты обратил внимание на то, что, когда появляется но­вый японский магнитофон, мы с тобой никак не можем попасть в нужную кноп­ку? Подходит шестилетний мальчик и в секунду все включает». Может, правда, они намного умнее, чем мы, и в этом фильме поняли больше, чем мы в него за­ложили

— Илья Ильф написал о себе: «Я — зе­вака». Мне кажется, что для комедиографа , для творческого человека вообще это качество, отличное, кстати, от наблюда­тельности, очень важно. Как вы считаете?

— Я очень долго преподаю, и первое, что говорю своим ученикам,—это то, что режиссер — это квалифицированный, про­фессиональный зевака. Когда я иду по го­роду где-нибудь на другой стороне земно­го шара, то у меня в голове откладывается совершенно не то, что у моего спутника. Как-то Виктор Конецкий рассказывал в гостях историю, участниками которой бы­ли мы оба. Я слушал и поражался: на мой взгляд, того, о чем он рассказывал, не бы­ло! Он выслушал мою версию и возму­тился: «Ты там был или нет?!». И если бы, мы писали об этом рассказ, то наверняка друг на друга подали бы в суд за ложные сведения. А все очень просто: то, что откладывалось в голове у него, у меня стиралось, и наоборот.

— А почему?

— У нас разный взгляд на жизнь. Профессия не имеет никакого отношения к этому. Если бы он был режиссером, а я писателем, то все равно все осталось бы в нашей памяти так.

— А какой у вас взгляд на жизнь?

— У нас в литературном сценарии «Мимино» был эпизод, где к витрине магази­на «Мясо» была приклеена бумажка: «Имеется в продаже свежий бараний ум». Кто-то механически с грузинского перевел на русский, а по-грузински «мозги» и «ум» — одно и то же слово. И вот, к со­жалению, я свои мозги не могу даже на свежий бараний ум заменить. У меня столько там наслоений, что как-то себя переделать и мыслить по-новому, очевид­но, я не могу. Поэтому все, что я гово­рю, я подвергаю большому сомнению. Мо­жет быть, я неправ, и сегодня надо мыс­лить иначе — и в искусстве, и в жизни, и в отношениях между людьми. Но вот сво­ими несвежими мозгами я все-таки ду­маю, что основной дефицит на сегодняш­ний день — это не колбаса, а добро и справедливость. И вот сейчас, когда я ана­лизирую фильмы, которые снимал или пы­тался снять, а ведь мы, режиссеры, сни­маем гораздо больше фильмов, чем по­том оказывается на пленке; и те, которые еще мне, может быть, удастся снять, то по­нимаю, что у меня никогда мысль «О чем?» не шла впереди самой истории или людей, которые там появляются. Я всегда снимал очень примитивную мысль о том, что добро должно побеждать зло. Но это я только сейчас понял, что же я снимал.

— А до этого не понимали?

— Нет. Зритель никогда не спросит: «О чем вы снимаете фильм?», он спросит: «Про что вы снимаете фильм?». Пожалуй, самым большим зрительским успехом из моих картин пользовался фильм «Афоня», его посмотрело за один год около семи­десяти миллионов, это данные проката. И я, как всегда, пошел тогда в зрительный зал посмотреть, как реагируют нормаль­ные зрители. После фильма, когда все вы­ходили из зала, я услышал, как одна де­вушка сказала своему парню: «Слушай, хороший фильм, а писали, что он о каких- то проблемах...».

— Зрители вас очень любят. Причем и интеллектуалы, и шоферы. По-моему, это и есть признак настоящего художника.

— Скорее, это случайность. В Амери­ке есть очень хорошее определение: «средний американец». У нас принято говорить: «простой народ». Значит, есть какой-то непростой народ?.. Так вот, я стараюсь иногда взглянуть на фильм глазами среднего зрителя. Это не значит, что я изменяю себе и хочу ему угодить. Но я хочу, чтобы за те пятьдесят копе­ек, которые он заплатил, ему было хотя бы понятно, о чем я рассказываю. И вот мне кажется, что сейчас с кинематогра­фом происходит нечто очень вредное. Раньше хвалебная статья в газете была отрицательной рекламой. Сейчас тоже. Потому что критики берут очень трудно­доступные фильмы и, не объясняя, начи­нают приклеивать к ним эпитеты, кото­рых эти фильмы достойны. Я живу в простом доме, меня окружают не крити­ки, а обыкновенные люди, и после пока­за по телевидению фильма «Мой друг Иван Лапшин» каждый раз, проезжая в лифте с кем-нибудь из соседей, я слы­шал от них вопрос: «Почему такое барах­ло так расхвалили?». А фильм ведь дей­ствительно прекрасный!

— Как же, по-вашему, можно объяс­нить достоинства фильма?

— Надо раскрывать кухню. В свое вре­мя меня так научили слушать джаз.

Ска­зали: «Слушай только рояль... Теперь слушай, что делает тромбон... А теперь слушай, как выводит кларнет совершен­но свою, особенную партию... А теперь постарайся услышать все вместе». Был тогда еще патефон с ручкой, которую на­до было крутить, я крутил, заводил пла­стинку несколько раз, и в течение дня я вдруг сделал для себя великое открытие, после которого я стал богаче.

Наверное, все таки это произошло потому, что это понимание было в прин­ципе заложено в вас.

— Знаете, не надо оперировать поня­тиями типа «миллионы зрителей». Конеч­но, в кино все сложнее, но если от рас­сказа, как снимался тот или иной эпизод и почему он так хорош, хотя бы сто чело­век почувствуют фильм по-иному — уже хорошо. Что, если взять сцену ареста в фильме «Мой друг Иван Лапшин», кото­рая сделана просто блестяще, и несколь­ко раз показать ее. объясняя каждый раз: «Обратите внимание на ту или иную ми­зансцену»? Потом показать, как такие сцены показываются обычно, показать другие мизансцены, пояснить особую атмосферу, помочь понять, за счет чего соз­дается напряжение. И все на сегодняшний день. Пусть мы не вышли сразу на триста миллионов, но мы бы не получили подра­зумевающегося ответа: «Нам показали, а смотреть это невозможно».

Мне везет. Мои картины, не все, ко­нечно, но смотрят. Но для того, чтобы кинематограф двигался вперед, должны быть фильмы экспериментальные, которые не пользуются успехом. И вот мы обру­шиваемся на прокат, обвиняя его во всех грехах, а прокат-то не при чем. Им надо план выполнять, и если картину не смот­рят, то что можно сделать? И вот в этом смысле хорошая американская картина от­личается от европейской. Она действи­тельно хорошая, и ее смотрят все — на­чиная от нобелевских лауреатов и кончая папуасами в Австралии.

— А критика как относится к вам?

— Вообще критика меня всегда заме­чала. Даже кто-то диссертации защищал на моем творчестве. Но я их не читаю. Боюсь узнавать оттуда, что мне свойст­венно, а что нет. Но и на Западе, и у нас имя режиссеру может сделать пресса. Нравится картина зрителю или нет, но если в каждой «Ки­нопанораме» употреблять его имя, то его запомнят. И несколько имен у нас сейчас так делается. Одни — заслуженно, а другие — нет.

— У вас много наград международных фестивалей — шестьдесят. Это очень много!

— Вы знаете, я за последнее время побывал в жюри некоторых фестивалей и понял, что это вещь абсолютно необъек­тивная. Страны торгуются за призы, как на рынке.

— На днях в Доме кино вручали про­фессиональные призы Союза кинемато­графистов. Как вы считаете, этот приз — объективная награда?

— Я не заполнял анкету — был в отъ­езде, но перед тем, как пойти в Дом кино на церемонию вручения призов, подчерк­нул фильмы и фамилии, которые считал достойными. И все пятнадцать номина­ций, по которым вручаются призы, я уга­дал. Так что это доказывает справедли­вость выбора, конечно. Не потому, что именно я так считаю, а потому, что очень большая вероятность.

— А как вручают «Оскаров» в Амери­ке, вы видели?

— Не только видел, но и получал да­же. За фильм < Дерсу Узала» Акиро Ку­росавы. Меня на три дня пригласили в Лос-Анджелес с картиной «Афоня» на вы­ставку фильмов всего мира. Перед отъ­ездом меня вызвал директор «Мосфиль­ма» Сизов и сказал: «Дерсу Узала» полу­чил «номинейшн». я тебя очень прошу, чтобы мне туда не мотаться, привезти его». «А что это такое?» я спрашиваю. «Это такая доска, на которой нарисован «Оскар», и означает она, что фильм вы­двинут на соискание этого приза, что уже довольно почетно. Поскольку фильм советский, то требуется привезти сюда эту доску»—<Где я там буду искать этот «номинейшн»? Лос-Анджелес длиной две­сти километров»—«Там встретят».

Мы полетели. Меня действительно встретили и повезли в шикарный отель. И никак я не мог попасть туда, где идет мой «Афоня», потому что все время за­нимался чужим «Оскаром» и давал ин­тервью по этому поводу. Все метался, ис­кал доску с «Оскаром». Вечером вышел на улицу посмотреть на Америку, не уви­дел ни одного прохожего и ни одной вит­рины — такой район фешенебельный, что даже магазинов нет. А на что еще смотреть советскому человеку? Вернулся домой, в номер, расстроенный. Время у меня перепуталось, я лег спать и прос­нулся от стука в дверь. Входит классик мирового кино, вице-президент Амери­канской академии киноискусства Рубен Мамулян и несет мне эту самую доску. Он родился в Тбилиси, прекрасно гово­рит по-русски и сообщает мне, что через два часа заедет за мной, поедем на це­ремонию вручения «Оскаров». Хоть шан­сов никаких и нет — отношения тогда были натянутые, — но быть необходимо.

«Вот тебе билет на банкет, а вот на це­ремонию». Билет на банкет стоит двести долларов, а на церемонию — сто пятьде­сят. У меня в кармане в этот момент де­вять — на все три дня. «Может, продать эти билеты за полцены?», — думаю. Лад­но. надел костюм и галстук, жду Мамуляна. Вот он заходит, в смокинге и в ба­бочке. «Ты еще не одет?». «Одет», — го­ворю. «Нужен смокинг. И бабочку!»—«Я не знал, что нужен смокинг, не взял с собой...».

— А у вас есть смокинг?

— Нет. Но зачем об этом было знать Мамуляну?.. А бабочка у меня была. Мы, когда впервые с Таланкиным поехали за границу на фестиваль в Карловы Вары в 60-м году, я на всякий случай ку­пил себе в табачном ларьке узенькую бабочку. Она у меня потом почему-то оказалась в ботинке. Видимо, упала как- то в шкафу, и я так и ходил с ней в ботинке. Ну вот, Мамулян и говорит: «А бабочка-то хоть у тебя есть?». Вытащил я эту мятую бабочку, но поскольку ре­зинка там растянулась, то бабочка у ме­ня все время висела вертикально. Надел. Выходим мы на улицу, и я вижу огром­ный черный лимузин с советским фла­гом. А я без смокинга, черт бы его по­брал, и бабочка никак горизонтально не укладывается! Но едем. Входим в зал. Я занимаюсь только тем, что смотрю на бабочки и смокинги. У всех бабочки ши­рокие!!! А у билетеров бабочки чуть ли не с бриллиантами и малиновые смокин­ги! Настроение поганое. А потом я поду­мал, что ведь никто меня здесь не знает, и успокоился. Сел на свое место рядом со вторым режиссером Куросавы, япон­цем. Спокоен, поскольку «номинейшн» уже у меня в номере и бояться нечего. Началось вручение бесчисленных «Оска­ров», все говорят длинные речи. Я начал подремывать потихоньку. Вдруг смот­рю — мой японец меня обнимает, целует и бежит к сцене. Тут я сообразил, что, наверное, мы получили «Оскара», сейчас японец этого «Оскара» перехватит, а мне ноги-руки за это выдерут. И я на всякий случай этого японца обогнал, рванувши сходу. Но нам дали двух «Оскаров». И ме­ня еще очень долго потом фотографиро­вали с этим чужим мне «Оскаром» в правой руке, среди других обладателей.

Но «Оскара» я так и не привез в Мо­скву. У меня его забрали для того, чтобы сделать надпись, несмотря на то, что я не давал и говорил, что на «Мосфильме» мне любую надпись сделают. А на аэро­дроме в Москве уже собралась толпа друзей, потому что «Голос Америки» на грузинском языке сообщил безо всяких комментариев, что «Оскара» за лучший иностранный фильм получил известный грузинский режиссер Георгий Данелия». И меня ждали на аэродроме. С Цветами и музыкой...

- ГЕОРГИЙ НИКОЛАЕВИЧ, за последнее время стали раздаваться упреки уже в адрес нового руководства Союза кинематографистов СССР. Снова, мол, секретарям все привилегии, снова за­жим демократии.

— Пожалуй, я не рискнул бы кого-то из новых секретарей назвать непорядочным человеком, хотя и не всех знаю. А то, что новые стали походить на старых, это совершенно закономерно. Если заме­нить и их — будет то же самое, ибо дело в системе, когда равные начинают делить­ся на начальников и подчиненных, и в функциях этого союза. И мне кажется, что функции эти столь расплывчаты, что завтра же можно будет превратить его в Госкино. Вроде бы он должен способст­вовать повышению идейно-художественно­го уровня фильмов. Но как, скажите на милость, он будет это делать? Если в мире существуют ассоциации и гильдии, то они предназначены прежде всего для защиты прав и интересов своих членов. Наш союз занимается этим меньше всего. Обладание правами в основном перено­сится только на руководство, а осталь­ные тут совсем ни при чем. А полу­чение секретарских привилегий мо­ментально вызывает у других неприязнь. И пока правозащитные функции союза не будут четко определены, любое руко­водство будет именно руководством, при­чем таким, которое ни за что не отвечает. Если Госкино — хорошее или плохое — отвечает за фильм, в общем-то, люди там отвечают тем, что их иногда снимают, то союз никоим образом не отвечает ни за какие фильмы.

— Одним из «главнейших деяний» новопришедших к власти является отделение агнцев от козлищ на новый лад, и, есте­ственно, кто вчера был агнцем, сегодня попадает в козлищи. Чуть ли не основной бичуемой фигурой стал для кинематогра­фистов Сергей Бондарчук. Ваше к нему отношение?

— Это мой друг. Этим сказано все. Это мое отношение к нему лично. Это очень талантливый человек, самобытный, ни на кого не похожий, у которого что-то полу­чается очень хорошо, а что-то не получа­ется совершенно. Пожалуй, самая цельная картина его — это «Судьба человека». «Война и мир», как и все остальное, как мне кажется, требует ножниц. Все очень длинно, не отобрано. В «Войне и мире» есть просто гениальные куски, но это все разбросано по всему фильму. Безупречна каргина «Ватерлоо». И, конечно же, та­кого отношения, которое проявилось к нему на V съезде и в прессе, Бондарчук не заслужил. Можно по-разному отно­ситься к его творчеству, но вряд ли можно сказать, что он подхалимничал своими фильмами.

— Просто его творчество лежало в том спектре, который был разрешен.

— Никто не снял ни одной картины в Советском Союзе вне спектра, который был разрешен. И все эти разговоры — это домыслы, никто не снимал картину на полку. Как снимается фильм? И сейчас, и тогда принимается очень долго сценарий, потом принимается материал, потом при­нимается фильм. И иногда по совершенно непонятным причинам какие-то картины вдруг попадали на полку. Бывали конф­ликты, и в каждом почти фильме что-то вырезали. Лично я всегда был за то, что­бы фильм вышел, когда я его снял, а не когда-нибудь, и поэтому до каких-то пре­делов я шел на уступки, если только они не очень ухудшали фильм, не лишали его смысла. Но когда дело доходило до того, чтобы из «Тридцати трех» вырезать про­езд на «Чайке», а из «Мимино»—разговор с Тель-Авивом, то тут уж я проявлял на­стойчивость. Я, правда, согласился, чтобы на Московском фестивале «Мимино» шел без эпизода, который хотели выкинуть, но поставил условием, чтобы в прокат он пошел с ним. Хотя там выпало несколько эпизодов, которых мне до сих пор жалко. Поэтому говорить, что кто-то снимал про­тив...

— Да, кино — это не книга, это госу­дарственное производство, контролируе­мое на всех этапах.

— И ни одной картины, по-моему, нель­зя сейчас назвать, чтобы понятны были причины, по которым ее положили на пол­ку. Вы можете понять, почему у началь­ства вызвал такое раздражение «Андрей Рублев»?

— Церковь, создание икон, монахи. Это не та история, которая, по их мнению, нужна народу. Народу нужно про угне­тение крестьян.

— А почему его тогда запустили? По­чему потом выпустили? Сменилось на­чальство? Нет, оно осталось тем же.

— Может, где-то пропустили, а на по­следнем этапе спохватились: религиозная пропаганда.

— Что значит «где-то»? Самые бди­тельные стражи сидели и сидят на первом этапе — приемке сценария. И от того, что пропустить и дать разрешение на съемки, зависели личная карьера и судьба того, кто давал разрешение. Так что объ­ективных критериев здесь нет. Единст­венное исключение — картина «Покая­ние». Это единственный фильм, снятый вопреки Госкино на грузинском телеви­дении, по личному указанию Эдуарда Шеварднадзе. А почему закрывали картины Германа? Ну почему?! Почему не печатались «Похождения Чонкина» — по­нятно. Сейчас понятно, почему тогда не печатали. А кино...

— Вообще-то говоря, при нашей сис­теме, когда где-то кто-то недоглядел, не­досмотрел и всем было наплевать...

— Нет. Мы, когда делали «Тридцать три», тоже побаивались, но очень хоте­ли, чтобы картина вышла на экран. Потом-таки ее наглухо закрыли, закрыли так, что даже я не мог посмотреть. Мы сделали фильм, показали в Доме кино, все хохотали, замечаний ни у кого не было. Нас только попросили написать в титрах: «Ненаучная фантастика». Потом просмотр в Доме литераторов. Мы с Ежо­вым, одним из авторов сценария, поеха­ли за копией на «Мосфильм». Нам гово­рят: копию не дадим, потому что карти­ну закрыли. Когда? Кто? Кто, говорят, не знаем, но звонили из Госкино и сказали, что картину закрыли. Мы пошли к ди­ректору «Мосфильма» и сказали ему, что просмотр в Доме литераторов, а они лю­ди языкастые и довольно склочные, так что мы рискуем с этой историей попасть в диссиденты. Тот позвонил председате­лю Госкино, который тоже не знал, что картину закрыли, но долго увиливал от ответа. Наконец под ответственность ди­ректора «Мосфильма», разрешил пока­зать. И когда мы приехали в Дом литера­торов—вот что такое устная реклама,— подойти было невозможно, была конная милиция! Причем народ сбегался, зная, что картину закрыли. И в результате был организован не один сеанс, а три. Вот пос­ле этого-то, выяснив, очевидно, кому не понравилась картина, ее закрыли наглу­хо. А мы тогда с Расулом Гамзатовым писали сценарий «Хаджи-Мурата», и он очень хотел посмотреть этот фильм, мно­го слышал о нем. Я подумал, что, может, члену Президиума Верховного Совета СССР покажут. Поехали на «Мосфильм». Нет, говорят, не дадим. Возвращаемся обратно, проезжаем мимо кинотеатра «Эрмитаж» и видим нарисованного на афише Леонова и надпись «Тридцать три». Как?! Директор кинотеатра сказал, что фильм идет третий месяц, аншлаги, сеансы скупили космонавты, спортсме­ны, дипломаты. Нам дали стулья, и мы посмотрели под дружные аплодисменты зала. А через две недели меня вызвал председатель Госкино и сказал, чтобы я вырезал эпизод с проездом на «Чайке», потому что звонили министр обороны, председатель КГБ и первый секретарь МГК КПСС, все они возмущены этим эпи­зодом, на что я очень неудачно спросил: «Неужели у них больше дел нет?» и сказал, что если бы этот эпизод звучал издевательством, то народ не смеялся бы именно в этом месте и не аплодировал бы, потому что космонавтов у нас очень любят. Он говорит, что это, мол, ваша ки­ношная элитарная публика смеется. Нет, говорю, в обычном зрительном зале. Не может этого быть, картина нигде не идет. Идет. Не может быть! Тогда я говорю: давайте мужское пари — если идет, то вы эпизод вставляете, если нет — выре­заю. Он позвонил в кинотеатр «Эрми­таж» и свое слово сдержал. Правда, не было ни одной рецензии на этот фильм и долгие годы его даже не упоминали в списке снятых мною фильмов. А вот фильм «Хаджи-Мурат» на всякий случай закрыли.

— Вот эта история как раз и дает очень хорошее представление о том, что такое полочные фильмы и как они появ­ляются.

— Может быть, подспудно закрывались картины, в которых художник честно рассказывал о жизни. Мне очень понрави­лось, что Окуджава, когда его назвали предвестником перестройки, сказал, что просто писал песни и ему хотелось, что­бы их все слышали. А их почему-то запре­щали. И он не мог понять, почему.

— Видимо, это свойственно вашему по­колению, а наше очень хорошо понима­ет, почему и за что. А насколько, вы считаете, художнику вообще должно быть присуще умение сопротивляться внешним воздействиям?

— Если он художник, то уже с само­го начала отстаивает себя и свою точку зрения. Насколько ее надо отстаивать? Да до конца, если она действительно есть. Другое дело, что, скажем, я шел на ус­тупки, если они не меняли мой взгляд, и соглашался я на них лишь для того, что­бы фильм вышел на экран. Были и худож­ники, которые не давали сокращать ни метра. Это их право. Таким был Тарков­ский. Может, он был прав. Я, когда заканчиваю фильм, всегда очень критичес­ки отношусь к нему и отнюдь не считаю, что сделал неприкасаемое произведение; очень внимательно выслушиваю все заме­чания. Может быть, потому, что у меня много импровизации в фильмах. Так что, хотя в конечном счете все зависит от ха­рактера, в принципе, художник свою точку зрения ни под чьим воздействием менять не должен.

— Вы говорили о том, что создаете в своих фильмах некий мир. Определяете ли вы его внутренние связи?

— Я очень большой пессимист, и поэто­му, как это ни банально звучит, я ста­раюсь говорить о добре. Всегда снимаю один фильм, никогда не думаю о том, что буду снимать после этого. Никогда не думаю о последствиях. Никогда не снимал картину для того, чтобы она ко­му-то понравилась, скажем, критикам. Или на фестивале. Хотелось бы, чтобы ее смот­рели, но это не всегда получается. Вот когда я начал снимать «Слезы капали», то картина сама повела меня, и я понял, что снимать надо только так, но все-таки главное, о чем хотелось бы сказать, — это о добре. Учить этому, наверное, нельзя, но можно рассказывать. И меня очень волнует, что сейчас, в связи с на­шим хозрасчетом, с упоением цифрами, мы можем потерять ту доброту, которая у нас все-таки была. Наше общество, не­смотря на всю его уродливость, какая бы­ла (я исключаю лагеря, возьмем их за скобку, иначе вообще нельзя рассуждать здраво), было гуманнее, чем цифра. А сейчас мы кричим, что надо сократить чиновников на пятьдесят процентов, надо выгнать неталантливых режиссеров, заво­ды нерентабельные закрыть, совхозы ра­зогнать... Мне кажется, что мы не имеем права быть злыми к человечеству и чело­веку и должны терпимо относиться к яв­лениям и людям, которые эти явления не­сут. Вот я смотрю по телевизору карти­ну и вижу, что режиссер ненавидит всех людей. Всех. Все на экране отвратитель­ны. Не один там бюрократ, а все.

В принципе моя позиция — чтобы че­ловек всегда выходил после фильма с глотком воздуха. Но это очень трудно. О зле снимать в тысячу раз легче, потому что зло само по себе привлекает внима­ние. Человек попадает под трамвай, и сразу собирается толпа. А если кто-то помог старушке сумку донести, то вряд ли кто соберется. И снимать добрые кар­тины — не сладкие, а добрые — сложно, сложнее сама драматургия добра. Почему мы с удовольствием смотрим детективы? Потому что там зло. И если уж так го­ворить, то природа юмора тоже построе­на на зле. Клоуна ударили по голове пал­кой. Он заплакал. Ему уронили на ногу гирю. Запустили тортом. Он во что-то упал. И когда говорят, что кто-то попал в дурацкое положение, то это для нас — в дурацкое, а этому человеку плохо. Но есть и другой юмор — юмор характеров, который сложнее.

ВАШ любимый режиссер?

— Феллини. Как-то, лет семь тому назад, меня пригласили в Рим, где про­исходило некое действие под названием «Я — вор»: какой режиссер произвел на меня такое впечатление, что я вольно или невольно стараюсь подражать ему. Из всех киностран мира были приглаше­ны режиссеры, которые должны были назвать имя человека, перед которым они преклоняются и у которого якобы вору­ют, показать отрывки из фильма этого режиссера и затем свой фильм. От нас были приглашены Тарковский, Бондар­чук и я. И, несмотря на обилие пригла­шенных, имя Феллини назвал только я.

— А кого назвал Тарковский?

— Куросаву.

— А остальные?

— Потом я перечитал, кого назы­вали, и понял, что каждый старался откопать какого-то неизвестного режис­сера, чтобы быть оригинальным. Но что такое Феллини! Феллини все знают. Я выбрал отрывок из «Восьми с полови­ной» и хотел показать «Осенний мара­фон». Но так вышло, что показывал я старую копию «Не горюй!», очень волно­вался, потому что наша пленка выцвета­ет и ни черта не видно и не слышно. А мне сказали, что Феллини очень хочет прийти на этот вечер.

Надо сказать, что у меня уже несколь­ко раз была возможность познакомиться с Феллини, но я всегда отказывался, по­тому что боялся разрушить образ своего кумира, которого обязательно, считаю, надо иметь. И я попросил, чтобы Фелли­ни передали, чтобы он не приходил. Ве­чер прошел, картину приняли очень хо­рошо, я отвечал на вопросы, долго апло­дировали, и мне самому фильм понравил­ся — я его давно не видел. На следую­щее утро мне звонит Феллини и говорит по-английски: «Данелия, сенк ю вери матч!». На что я ему, зная всего лишь не­сколько слов, говорю: «Федерико, ай эм хэппи». Он: «Парле итальяно?»—«Но, Фе­дерико»— «Парле ву Франсе?»—«Но, Феде­рико»— «Шпрехен зи дойч?»—«Но, Феде­рико». После очередного вопроса об очередном языке я сказал: «Федерико, ду ю андестенд ми? Ай эм хэппи. Чао! Баста!». И повесил трубку. После чего он очень обрадовался, потому что с ним никогда так никто не разговаривал, и прислал мне в Москву в подарок два своих рисунка.

А как вы относитесь к творчеству Тарковского?

— Очень хорошо, что это имя стало хорошо известно не только на Западе, но и у нас. Что же касается моего отноше­ния, то, понимая всю гениальность этого человека, у меня не совпадает с ним творческая позиция. Художник должен обязательно, я считаю, иметь таковую. Позиция — это взгляд на человека. И вот эта наша разница в позициях лично мне мешает смотреть его фильмы. Мне более импонирует искусство доброе, я уже говорил об этом. Не добренькое, а доб­рое. Пример — фильм, который меня больше всего потряс за последние годы,— «Полет над гнездом кукушки» Формана. Казалось бы, ужасно место, где развора­чивается действие. — сумасшедший дом, герой абсолютно не идеален, и все же режиссер заставляет нас проникнуться сочувствием и даже полюбить и боль­ных, и героя, возненавидеть бесчеловеч­ность. Это позиция Формана, и ее можно проследить во всех его картинах. В филь­мах Андрея я иногда начинаю путаться — За кого же он? Кого он любит в своем фильме?

— Известно, что во время съемок фильма «Андрей Рублев» ради несколь­ких кадров в фильме были убиты жи­вотные — лошадь, коровы, которые сго­рели заживо. Как вы к этому относитесь?

— Отрицательно. Мы были с Андреем друзьями, а из-за этого поссорились. Ког­да актера пронзает стрела или ему в рот льется кипящая смола, я понимаю, что все это игра, это все условно. И зритель понимает, что актер не умер, ак­тер еще будет сидеть в зрительном зале и смотреть свою смерть. Когда же горит животное или отрезается голова у лоша­ди — мы понимаем, что это не игра, это по-настоящему. И эмоциональное воздей­ствие от этих второстепенных кадров во время боя, в котором гибнут сотни лю­дей, гораздо сильнее самого боя. И для меня эти два кадра перекрывают все остальное.

ВЫ ставили когда-нибудь в театре?

— Нет, не хочется.

— А вообще любите театр?

— Честно говоря, нет. Дело даже не в том, что не люблю, а в том, что я посте­пенно стал таким прожженным кинематог­рафистом, что, когда я смотрю любую пьесу, мысленно сразу начинаю монтиро­вать, думаю: «Черт возьми, ведь все по­нятно, а они еще разговаривают. Надо от­резать и переходить дальше!»

— В ваших фильмах ощущается при­сутствие русской культуры, они как бы сделаны не совсем грузином.

— Я живу в Москве с 1932 года и про­жил здесь всю жизнь. Правда, часто бы­вал в Грузии. И, живя вне ее, я как бы имею взгляд со стороны, каковой имею и на Россию, будучи грузином.

— Вы сейчас работаете над новым филь­мом, и съемки, я знаю, будут проходить в Израиле. Это, согласитесь, для совет­ского кинорежиссера не совсем обычно.

— Американский журналист задал мне вопрос: почему вы снимаете эту карти­ну, вы — еврей? Да нет, говорю. Вы анти­семит? Нет, и не антисемит. Тогда зачем вы снимаете эту картину? Именно поэто­му я ее и снимаю, что я не еврей и не антисемит. Хочу о людях рассказать.

Израиль же произвел на меня совер­шенно противоположное впечатление, чем я ожидал. Первое, что поразило, — та­можня в венском аэропорту, где стояли автоматчики и был очень суровый и тщательный досмотр, потому что боятся взрыва самолета, что бывало. И совершенно противоположное было впечатление, когда мы с Резо Габриадзе прилетели в 5 часов утра в Тель-Авив, вышли на улицу, а там огромное количество встречающих людей. Это как-то создает для меня лицо страны и сразу напомнило мне Тбилиси, где в любое время тоже очень много встречающих. Я-то думал, что попаду в военный лагерь, кто-то в кого-то кидает камнями, стреляют. Нет, попал в многолюдный город, который по количеству народа на улицах опять же напомнил мне Тбилиси. Было очень доброжелательное отношение — а первый раз я был в Израиле полтора года тому назад, когда отношения были гораздо хуже, чем сейчас. Мы увидели открытые кафе, столики на улицах, ночью очень много гуляющих, везде играет музыка. Порядок, ни одного пьяного, мало полиции.

Тогда наш приезд с Габриадзе вызвал сенсацию, потому что мы были первыми, кто туда приехал. Спросили нас, почему мы приехали без переводчика (а нам просто забыли его оформить), я ответил — чтобы не подумали, что с нами приехал агент КГБ. Они говорят, мы так и ждали. Тогда, говорю, один из нас агент? Нет, говорят, мы вас проверили на компьюте­ре, все в порядке, вы не агенты. Что бы вы хотели посмотреть? А я говорю, не задумываясь, по сценарию говорю: мне надо посмотреть, где и как можно перей­ти границу, потом мне бы хорошо позна­комиться со службой контрразведки, как ведется слежка. Потом я хотел бы побы­вать в тюрьме и посмотреть, как лучше всего из этой тюрьмы можно убежать. И тут я понял по глазам, они решили: агент все-таки приехал!

— И показали?

— В первый раз не показали тюрьму. А потом показали все.

— И вы побывали в контрразведке?

— Да нет, конечно, просто мы спра­шивали: так может быть или нет? А нам отвечали: да снимайте, как хотите. Все может быть. У вас же кино.

— Чей будет фильм?

— Все будет зависеть от того, какой ак­тер будет играть главную роль.

— Но это будет фильм Данелии?

— Абсолютно. Продюсеры не измени­ли ни одного слова в сценарии так, что­бы мне это не понравилось. Продюсеры очень часто менялись, но наконец остал­ся такой, у которого точка зрения и от­ношение к происходящему абсолютно сов­падают с моей...

У ВАС есть недостатки?

— На мой взгляд, я состою из одних недостатков.

— Но это вряд ли, так не бывает. Это вы кокетничаете.

— Я скажу, хорошо. Когда я занят сво­им фильмом, то я почти ничего не замечаю больше.

— Это достоинство.

— Для близких — недостаток. И еще — у меня нет диапазона в оценках. Хотя я все время пытаюсь расширить его (вот во время нашего разговора я все время пытался расширить диапазон, а вы — су­зить). Я понимаю, смотря фильм, что да, это гениально, это талантливо, но не могу смотреть то, что не совпадает с моими убеждениями. Не могу смотреть Бергма­на. Большинство картин Антониони. С тру­дом смотрю Тарковского. И — я уже го­ворил вам о театре.

— А петь вы умеете?

— Пою ведь в «Слезы капали».

— А драться?

— Сейчас уже нет, но умел. Драться, как дрался до двадцати лет, я давно кон­чил, а дальше — по необходимости, ког­да требовала ситуация. Случалось доволь­но-таки часто так, что избежать драки бы­ло невозможно, правда, это мне тогда ка­залось, а сейчас думаю, что все-таки было можно. Но, в общем, если надо, я и сейчас готов. Просто сейчас уже боль­ше шансов, что меня побьют.

— Спасибо вам, Георгий Николаевич.

— Пожалуйста. А вообще все, о чем вы меня сейчас спрашивали, мне не интерес­но. Я поэтому и не даю интервью.

— А что вам интересно?

— А что дальше будет.

Чистые пруды.

Георгий Данелия во время съёмок - листайте галерею.

Беседу вел Иван Подшивалов.

О ЧЕМ ПИСАЛИ СОВЕТСКИЕ ГАЗЕТЫ