Жизнь музыки

Жизнь музыки

Борис Асафьев о принципах музыкальной эволюции

Музыка, как и другие виды искусства, неотделима от общественной практики. И у неё есть собственные законы развития. Этими вопросами занимался советский композитор и музыковед Борис Асафьев, который публиковался под псевдонимом Игоря Глебова.

Асафьев называет музыкальную деятельность одним из проявлений жизни «социально осознавшего себя организма». Музыка существует, только если её воспроизводят тем или иным способом. А эта деятельность требует наличия сложных аппаратов, установлений и учреждений. Даже если кто-то поёт или играет в одиночестве, для этого нужны навыки и умения, которые приобретаются с опытом.

Любое музыкальное произведение существует не потому, что оно представлено в виде нот на бумаге. И даже не потому, что мы можем его сыграть. А скорее по той причине, что есть люди, которые тоже слышали его и исполняли. То есть музыка существует только в опыте людей.

И тут возникает любопытный парадокс. С одной стороны, материал музыки — самый невесомый и неосязаемый. Но, с другой, его собирание, оформление и фиксация требуют больше усилий, людей и учреждений, чем материалы любых других искусств.

Форма музыкального произведения — это не просто конструктивная схема или абстракция. Принципы организации музыкального материала — социальные, а не индивидуальные. Так же, как мембрана ограничивает содержимое клетки, форма превращает музыку в организованную среду.

Классические музыкальные формы — итог длительного социального отбора. Например, фуга Баха — полифоническая форма, где одна тема проводится последовательно в разных голосах. Но даже такие формы нельзя считать окаменелыми и застылыми, потому что процесс формования по своей природе диалектичен и непрерывен.

Не существует музыки, которая бы абсолютно соответствовала неким идеальным абстрактным схемам. Как утверждает Асафьев: «Композиторы, которых рациональная эстетика считает создателями и строгими блюстителями образцовых форм-схем, обычно бывают и разрушителями этих схем».

Таким образом, в процессе формования в музыке есть две противоположные тенденции. Первая тенденция связана с закреплением устойчивых музыкальных элементов: похожих интонаций, приёмов и способов построения формы. Вторая, наоборот, связана с обновлением музыки: привычные повторы нарушаются, появляются новые интонации, а устоявшиеся правила построения формы расширяются. На следующих этапах это превращается в конфликт между живыми, новыми силами музыкального развития и уже сложившимися традиционными схемами композиции.

Всё в музыке измеряется соотношениями, но эти соотношения всегда изменчивы. Один и тот же фактор в одну эпоху может быть революционно-интонационным («выразителем новых чувствований»), а в другую — мёртвым, задерживающим развитие музыки, лишённым выразительности приёмом.

Например, совершенный каданс в эпоху своего формирования был прогрессивным фактором. А для Вагнера в «Тристане и Изольде», наоборот, движущей силой было преодоление «классического периода», который замыкался и ограничивался кадансом.

Постепенное увеличение продолжительности музыкальных произведений тоже шло очень трудным путём. Выдающиеся композиторы опережали своё время и фиксировали формы значительно бóльших размеров, чем в прошлые эпохи, но окружающая их среда далеко не сразу принимала эти изменения.

Известно, например, что воображение современников поражали гигантские размеры Симфонии № 3 Бетховена («Героической симфонии»). А его современник, композитор Вебер воспринимал её как нечто чрезвычайно трудное, перегруженное и шокирующе новое для оркестрантов и слушателей.

Такая вот непростая, полная противоречий жизнь у музыки. Поэтому и воспринимать её следует одновременно как нечто близкое и нечто чуждое.

#ВА_Музыка