Словосочетание «рубенсовская женщина» давно превратилось в расхожий штамп. У большинства оно вызывает в памяти золотоволосых великанш с округлыми плечами и перламутровой кожей — антипод современного глянцевого идеала.
Однако по мнению Каролин де Клиппель видеть в этих героинях лишь торжество физиологии — значит пройти мимо одного из самых утончённых художественных замыслов барокко. Давайте посмотрим, что сам Питер Пауль Рубенс считал истинной красотой и как он её создавал.
Чего на самом деле хотели заказчики?
Интересно, что свои первые художественные успехи Рубенс снискал именно изображением женщин. Герцог Винченцо Гонзага Мантуанский (1562–1612) нанял Рубенса для написания портретов придворных дам и знатных женщин для герцогской «галереи красавиц».
Великолепным примером служит портрет Бригитты Спинолы Дориа, в котором Рубенс достиг высокой степени реализма за счёт блестящей передачи глубины пространства, дорогих тканей и мастерского воплощения юности.
В целом, заманчиво предположить, что Рубенс приобрёл репутацию живописца женщин уже в начале своей карьеры и получал некоторые заказы именно по этой причине.
2 июля 1639 года друг Рубенса, голландский поэт и интеллектуал Константейн Хёйгенс, пишет художнику письмо с просьбой о новой картине от имени штатгальтера Фредерика Хендрика, чьим секретарём и художественным советником он был много лет:
«Его Высочество был весьма рад узнать, что Вы оправились от тяжёлой болезни; и, услышав, что с тех пор Вы вновь начали писать, он попросил меня осведомиться у Вас, не будете ли Вы столь любезны украсить один из его каминов — размеры коего будут Вам посланы — картиною, сюжет которой и манера изображения всецело остаются за Вами; единственное, чего мы просим, это чтобы на ней было не более трёх или четырёх персонажей и чтобы красота женщин была исполнена с любовью, знанием и усердием».
Эта фраза подтверждает, что уже при жизни Рубенса воспринимали прежде всего как непревзойдённого мастера именно женских образов. Заказчика интересует не столько иконография, сколько сами персонажи — женщины, написанные с высочайшим техническим совершенством.
Более того, анализ коллекции Фредерика Хендрика показывает, что он целенаправленно собирал картины Рубенса, в которых обнажённое женское тело играло центральную роль: это и «Флора и Зефир», и «Бегство Клелии», и «Марс и Венера», и «Александр и Роксана». Учитывая, что в 1645 году штатгальтер приобрёл ещё и «Диану, застигнутую сатирами», можно с уверенностью сказать: под «красивыми женщинами» подразумевались именно обнажённые.
Анатомия изящества
Что же вкладывал в понятие женской красоты сам Рубенс? Ответ де Клиппель ищет в его теоретических записях — знаменитых «карманных книжках», которые художник вёл с молодых лет и до конца жизни, постоянно их пополняя и уточняя. Оригинал утерян, но текст частично восстановлен по копиям учеников и французскому переводу XVIII века.
В этих записях, озаглавленных De figuris humanis (Человеческие фигуры), Рубенс выстраивает строгую гендерную иерархию, основанную на гармонии геометрических форм.
Идеальный мужчина тяготеет к кубу, треугольнику и кругу — он воплощение совершенной формы, силы и крепости. Женщина устроена иначе: вместо куба — вытянутый прямоугольник, вместо треугольника — пирамида, вместо круга — овал. Её элементы «слабее и меньше», но, как заключает художник, если совершенство женской формы меньше, то её элегантность — больше. Идеальный мужчина — крепкий и сильный, идеальная женщина — элегантная и миловидная.
Ключевым понятием для него становится elegantia (изящество). Рубенс выводил свой идеал не из наблюдения за живыми натурщицами, а из обмеров античных статуй. Он был убеждён, что тела древних греков и римлян находились ближе к совершенству творения. Эталоном женской красоты для него служила так называемая Греческая Венера — тип Venus pudica, «скромной Венеры» — со всеми полагающимися ей «тонкими элегантностями», благородным контрапостом и «продолговатыми ягодицами», то есть «полным собранием всех красот и совершенств, каких только можно желать в женщине».
Но здесь начинается самое неожиданное. Де Клиппель обращает внимание на фрагмент, где Рубенс проводит развёрнутое сравнение женского тела с телом… лошади — «самого благородного и элегантного среди животных».
Список параллелей поражает конкретностью: маленькая и стройная голова, большие чёрные глаза, длинная шея, широкая грудь, короткая и прямая спина, слегка изогнутый книзу живот, округлые и плотные бёдра, пухлые в верхней части ноги, маленькие ступни и предпочтительно светлые волосы.
Этот пассаж — не причуда, а осознанное обращение к зоологической физиогномике, дисциплине, популярной в ту эпоху и утверждавшей, что характер человека можно познать через его сходство с определённым животным.
Однако Рубенс поступает как самостоятельный мыслитель: если стандартная пара для обозначения мужского и женского начала — лев/леопард, то художник заменяет леопарда лошадью, соединяя античные представления о благородстве скакуна с ренессансной идеей nobilitas (благородство). Речь идёт не о массе, а о стати, соразмерности и витальной грации — той самой, которую мы видим в мягком, но точно выверенном изгибе торса «Венеры перед зеркалом» (ок. 1615).
Чтобы не отдавало камнем...
Однако одних пропорций недостаточно. В отдельном разделе своих записок «О подражании древним статуям» Рубенс предостерегает: антики следует использовать «рассудительно, и так, чтобы это ни в малейшей степени не отдавало камнем». Здесь де Клиппель выходит на один из центральных тезисов своей статьи: Рубенс сознательно вступает в многовековой спор о превосходстве живописи над скульптурой — и решает его в пользу живописи, делая ставку на изображении кожи.
Сразу после возвращения из Италии в 1609 году он пишет «Сусанну и старцев» — картину, которую сам расценивал как демонстрацию своих новых технических возможностей. Де Клиппель обращает внимание на детали: нежные контурные линии, выполненные чистым красным лаком, невиданное разнообразие телесных оттенков с тёплым подмалёвком, мягкие голубоватые тени и жёлтые цвета.
Контраст между розоватой кожей Сусанны и сероватым камнем фонтана рядом с ней подчёркивает главное различие: плоть просвечивает, она многослойна, под её поверхностью угадывается ток крови — тогда как мрамор остаётся непроницаемой поверхностью.
Рубенс осознанно борется с пороком, который он называл «мрамором, тронутым разными красками», — ошибкой многих живописцев, чьи обнажённые тела выглядели безжизненными из-за слишком резких светотеневых контрастов. Его собственная техника, вобравшая лучшее из фламандской и итальянской традиций (Тициан был для него главным ориентиром), позволяла создавать эффект мягкой, податливой, почти осязаемой телесности.
Мужское и женское: кожа как зеркало души
Рубенс не просто виртуозно изображал плоть — он превратил её в маркер половых различий.
Сравните руки старцев, тянущихся к Сусанне, с её телом: мужская кожа написана более плотными, насыщенными тонами с красноватыми тенями, сквозь неё проступают напряжённые мышцы и вены. Женская, напротив, выглядит светлее, прозрачнее, она лишена мускульной жёсткости — вместо неё мы видим округлости, мягкие бугорки и складочки. В этом Рубенс следует совету Карела ван Мандера, ещё в 1604 году писавшего, что «женщины не должны обнаруживать никакой твёрдости в мускулах», но обладать «пухлой плотью, с маленькими складками и ямочками, как у детей».
Колорит у Рубенса работает не только на физиологию, но и на психологию. Лицо Сусанны с его нежным румянцем стыда становится местом, где телесность встречается с эмоцией. Кожа превращается в экран, на который проецируются движения души. Сочетание чувственного тела и залитого краской смущения лица делает героиню притягательной вдвойне: она одновременно и объект желания, и субъект нравственного переживания.
Талант Рубенса был таков, что ему удалось придать Сусанне осязаемое и живое тело. Заставляя старых злоумышленников жадно тянуться к её телу, Рубенс как будто привлекает внимание к своему исключительному дару: её тело написано столь осязаемо, что старики не только влюбляются в неё, но и не могут удержаться от прикосновения к ней.
Диалог с Тицианом: рождение новой женщины
Вершиной развития рубенсовского идеала считаются его поздние работы, в которых он вступает в прямой творческий диалог с Тицианом. Около 1635 года Рубенс создаёт вариации на тему тициановских «Андрийцев» и «Поклонения Венере». Сравнение двух версий оказывается ключом к пониманию его новаторства.
Возьмём чувственную обнажённую нимфу на переднем плане «Андрийцев». Тициан написал её так, что, по словам Вазари, «она казалась живой».
Но Рубенс идёт дальше. Он радикально меняет фактуру: кожа нимфы покрыта складками — над ступнями, вокруг коленей, на бёдрах и под мышками. Именно эти детали, которые современный зритель мог бы принять за несовершенства, создают эффект абсолютной тактильности. Тело дышит, оно податливо, в нём узнаётся реальная женская плоть — со всем её целлюлитом и маленькими жировыми валиками, но без бремени подлинных изъянов вроде грузности.
В «Поклонении Венере» Рубенс делает ход ещё тоньше. У Тициана статуя богини написана так, что кажется почти живой. Рубенс возвращает ей статуарность — он помещает настоящую Венеру в небесах, а скульптуре оставляет сероватый мраморный оттенок.
Но при этом он драматизирует свет, делает формы более выпуклыми, драпировку — более свободной, выражение лица — более оживлённым. В результате Венера остаётся статуей лишь благодаря пьедесталу; во всём остальном она готова заговорить. Как формулирует де Клиппель, Рубенс в роли «живописца-скульптора» наглядно демонстрирует чудесные возможности живописи в одушевлении обнажённого женского тела — и превосходит в этом собственного кумира.
Эпилог: кто такая «рубенсовская женщина» на самом деле?
Исследование Каролин де Клиппель подводит к важному итогу. Миф о «тучности» женщин Рубенса — продукт позднейшей критики, от споров «пуссенистов» и «рубенсистов» до суждений Винкельмана. Сам же художник создавал свой идеал на пересечении античной скульптуры, ренессансной колористики, зоологической физиогномики и социальных представлений о женской скромности. Его героини одновременно элегантны и пухлы, античны и осязаемы, благородны и стыдливы, как девственницы.
Глядя на полотна мастера через призму, предложенную де Клиппель, мы перестаём видеть карикатурных «рубенсовских тёток» и начинаем видеть сложнейшую симфонию телесности. Это искусство не о килограммах — оно о великой, не знающей стыда любви к тому чуду, каким является живое человеческое тело, умеющее краснеть, дышать и светиться изнутри.
Источники:
Karolien De Clippel «Defining beauty: Rubens’s female nudes» (Netherlands Yearbook for History of Art, 2007) и указанные в ней исторические источники;
The Johnson Manuscript (manuscript transcript of the Rubens Pocketbook);
Википедия