Согласно популярному мнению, русскоязычное фэнтези появилось только в 1990-е годы и во многом было калькой с уже отгремевших за границей хитов, проверенных временем. Однако на самом деле его истоки уходят глубоко в прошлое отечественной литературы.
В этом выпуске «Тайной двери» мы отправляется на их поиски, чтобы последовательно проследить уникальный путь русского фэнтези длиной в два с половиной столетия: от первых эксцентричных аллегорий эпохи Просвещения до поп-массовых текстов Новой России XXI века — с непременной паузой на советскую научную фантастику и вторым рождением в хрущёвскую оттепель.
Прабатюшка русского фэнтези: помещик-астроном из XVIII века
Первым произведением русской литературы, которое можно условно отнести к протофэнтези, считается повесть «Дворянин-философ. Аллегория» Фёдора Ивановича Дмитриева-Мамонова.
Изначально этот текст не был самостоятельным. Впервые, в 1769 году, Дмитриев-Мамонов обнародовал его анонимно, приобщив как приложение к своему переводу романа Жана де Лафонтена «Любовь Псиши [Психеи] и Купидона», а позже, в 1796, произведение вышло отдельным изданием — точнее, пыталось выйти.
Во многом эта просветительско-философская повесть была манифестом, излагающим взгляды автора, сформированные под влиянием Вольтера и Джонатана Свифта. Главный герой — экстравагантный, но образованный помещик — организует в своих угодьях модель ни много ни мало Солнечной системы. Роль Солнца исполнял дом помещика, а для каждой планеты отводился отдельный остров, окружённый каналами и населённый разной живностью — журавлями, лебедями, муравьями… (Муравьи, конечно, населяли «Землю».)
Эти обитатели начинают общаться между собой, и помещик приглашает гостей подслушивать разговоры, которые оказываются полны сатирических выпадов против Церкви и общего невежества землян (т. е. муравьёв).
Какие же признаки раннего протофэнтези мы тут видим?
Самое главное — пусть и на астрономическом материале, построенном на гелиоцентрическом учении Коперника, но автор разрабатывал идею сосуществования множества миров*, а это — одна из главных метаконцепций фэнтези.
Более того, дворянин-философ не просто размышляет о космосе, а создаёт новый рукотворный мир, как бы прибегая к «научной магии». Это очень похоже на мотив демиурга, воплощающего из идеи или мифа вторичную реальность, которая, сотворившись, даёт возможность изучать себя.
В награду за натурфилософский подход к жизни главный герой встречает таинственного волшебника и получает от него дар — особый перстень, позволяющий понимать язык живых существ во всех мирах (и на любых планетах). И хоть, учитывая контекст, это скорее аллегория на масонство, чем реализация одной из функций метасюжета Проппа в фэнтези-преломлении**, факт остаётся фактом: в русскую несказочную литературу входит образ волшебника-дарителя.
Перстень позволяет и перемещаться между «планетами», и за счёт этого модель Солнечной системы, построенная в отдельно взятом поместье, функционирует как фэнтезийная сеть миров-матрёшек*. Помещик и гости, разумеется, принимаются путешествовать, и оказывается, что каждая «планета» обладает своей логикой и физикой, а лебеди, журавли и прочее население — это отдельные расы разумных существ.
Жители «Сириуса», например, и вовсе — абсолютно уникальные создания, сгенерированные фантазией Дмитриева-Мамонова. Назвал он их струкофомилами:
…животное сие сложением было особливо от прочих всех животных, вышина их была 8 футов, и ноги их имели копыта верблюдов [1]. Они пожирали жесточайшей твердости кремни, медь и железо, которое всё расстощалось в их желудке, подобно наимягчайшей пище [2].
* Про концепцию сосуществования множества миров и миры-матрёшки см. в вып. 9 «Тайной двери» — «Ключевые особенности жанра фэнтези».
** Про метасюжет Проппа см. в вып. 5 «Тайной двери» — «Метасюжет и мифологическое ядро в фэнтези».
Автор создал для струкофомилов интересную историю бытия, выходящую за пределы «Сириуса» в реальный мир. Так, согласно тексту, в начале III века один из римских императоров добыл для своего пира 600 струкофомильих голов, чтобы полакомиться их чудовищным мозгом, и до сих пор (т.е. в конце XVIII века) в Европе потребительски относятся к струкофомилам: например, украшают их перьями шляпы.
Любопытно также, что каждая раса существ считает именно свою планету центром вселенной и строит рассуждения о глобальном мироустройстве исходя из этой посылки.
Аллегорическая в основе, повесть «Дворянин-философ» рассматривает религию как миф и далее делает то, что обычно и делают с мифами фэнтези-тексты, — переосмысляет его.
Однако современники Дмитриева-Мамонова, в отличие от нас, не испытывали от этого литературоведческого восторга. Почти буквально заданный в произведении вопрос «Если мы верим в чудеса святых, то почему нельзя поверить в струкофомилов?» быстро привёл к тому, что и книга, и автор подверглись цензурным гонениям. «Дворянин-философ» был назван антиклерикальным памфлетом, новое издание арестовали ещё в типографии, а остатки предыдущего тиража изъяли и уничтожили, моментально сделав произведение библиографической ценностью.
Тем не менее оно сохранилось в истории и позволяет сделать вывод о том, что Фёдор Дмитриев-Мамонов был не только одним из «самых ярких эксцентриков русского Просвещения» [3], но и прабатюшкой русского фэнтези, заложившим в самый его фундамент философско-аллегорическое звучание.
В том же XVIII веке намечается и вторая ключевая ветвь ещё не создавшегося жанра (конвенциональное фэнтези в России появится только через двести с небольшим лет) — фольклорно-историческая.
Василий Лёвшин: демократичный неомиф о богатырях-рыцарях
Василий Алексеевич Лёвшин с 1780 по 1783 год выпускает фундаментальный десятитомник «Русские сказки, содержащие древнейшие повествования о славных богатырях». Его труд во многом походит на то, чем будут заниматься в начале XIX века братья Гримм, — это глобальный сборник литературно обработанных и систематизированных образцов отечественного фольклора.
Лёвшин одним из первым ввёл в русскую литературу имена киевских богатырей, а также создал несколько уже авторских текстов, основанных на историях устного народного творчества.
Самое главное, что позволяет рассматривать «Русские сказки…» как образец раннего русского протофэнтези, — Лёвшин не просто записал фольклорный материал, обработав его, а трансформировал былинность в романность — «дотянул» исконные сюжеты до формата, традиционного для европейского волшебно-рыцарского и авантюрного повествования, добавил необходимых деталей, драматизации, психологизации, диалогов и преобразовал декоративного, шаблонного фольклорного героя в настоящего рыцаря со своим кодексом и нравственной мотивировкой [4].
Но чтобы реализовать это в тексте, нужно было создать подходящий по вместимости хронотоп, которого в фольклоре нет, — и Лёвшин создаёт его через художественно-историческую реконструкцию, итог которой максимально близок к неомифу. Так что во многом реальность, явленная в сборнике, — это вторичный мир*, в котором как бы на самом деле живут богатыри и их антагонисты и происходят все героические истории.
О вторичный мирах и неомифах как жанровом фундаменте фэнтези читайте в вып. 9 «Тайной двери» — «Ключевые особенности жанра фэнтези».
Вероятно, именно благодаря этой неомифологизации «Русские сказки…» читались не просто как сборник фольклора, а как приключения сквозных героев в удивительном мире. Более того, сам Лёвшин воспринимал эти сюжеты именно так — и подтверждение тому находим на титульном листе первого издания:
...содержащие древнейшие повествования о славных богатырях, народные сказки и прочие оставшиеся через пересказывания в памяти ПРИКЛЮЧЕНИЯ
С большой вероятностью Василий Алексеевич был первым отечественным книжником, посмотревшим с этой точки зрения на национальный фольклор. Обществу такое приглянулось. Алёша Попович, Илья Муромец, Добрыня Никитич и другие герои былин после выхода книг Лёвшина быстро стали всенародно известными. И давайте признаемся: до сих пор кажется, что эта троица реально существовала. Это ли не эффект вторичной веры? Обратите внимание: до чего устойчив!
Таким образом, Лёвшин, занимаясь вообще-то сугубо фольклористикой, почти открыл полный рецепт фэнтези — за век до Морриса и за полтора до Толкина: приключенческий, рыцарскороманный сюжет + вторичный мир, построенный на неомифе. Не хватило буквально парочки элементов!
О пути англоязычного фэнтези мы подробно поговорили в 12 выпуске «Тайной двери» — «История жанра фэнтези. Тексты до и после «Хоббита» в прошлый раз.
Ранний запрос на удивительное и журнал секретаря волшебника
Ещё одно безусловно важное достижение Лёвшина в том, что в «Русских сказках…» он во многом предвосхитил русский романтизм, нащупав переход от сентиментализма и классицизма к более демократичным произведениям, адресованным не только просвещённому дворянству, но и широкому третьему сословию. Представители высоколобой сумароковской школы относились к подобной «массовой литературе» пренебрежительно, а вот знаменитый издатель-просветитель Николай Новиков, наоборот, поддерживал новую тенденцию [5].
Мы отмечаем это потому, что и фэнтези в основе своей — жанр именно демократический, в большей степени развлекательный, чем просветительско-полезный. И то, что это — огромный потенциал, а не досадный недостаток, поняли ещё некоторые образованнейшие люди Российской империи в конце XVIII века. В среде, где эталоном литературы считались «оды на восшествие…» и трагедийный конфликт между долгом и личностью с непременной победой первого, уже сформулировался иной запрос — на удивительные приключения в удивительном мире.
Неплохим доказательством тому может служить авторский литературный проект Ивана Крылова (да-да), который он выпускал как журнал в 1789 году. Полное название — «Почта духов, или Учёная, нравственная и критическая переписка арабского философа Маликульмулька с водяными, воздушными и подземными духами». Заявлялось, что журнал издаёт секретарь волшебника Маликульмулька, в роли которого выступал, разумеется, сам Крылов — но держал интригу, как мог, до последнего.
В книжных лавках близ Кузнецкого моста у книгопродавца Зандмарка и на Покровке у книгопродавца Миллера принимается подписка на выходящее вновь с генваря месяца сего 1789 года ежемесячное издание <…> Издатель оного в объявлении своём уведомляет, что он служит секретарём у сего недавно приехавшего сюда арабского волшебника, имеющего великое отвращение к бешеным домам и расположившегося несколько времени прожить здесь инкогнито, почему и намерен выдавать переписку сего знатного в своём роде господина, и уверяет, что издание сие будет любопытно для тех, кои не путешествовали под водой, под землёй и по воздуху, что сочинители сих писем все духи очень знающие… [6]
Это очень любопытное явление для русской литературы. Крылов создал скорее симулякр, чем неомиф, однако эффект вторичной веры в него всё-таки имелся: согласно спискам «подписавшихся особ», «Почту духов» выписывало 79 человек. Журнал просуществовал 8 месяцев и выпустил 48 писем с сатирическими и философскими размышлениями сильфов, гномов, беса и ондина, адресованных Маликульмульку.
В одно время с Василием Лёвшиным со славянским историко-мифологическим материалом работают и другие авторы, например Михаил Чулков и Михаил Попов, параллельно закладывая в русскую литературу основы авантюрных и плутовских романов. Всё это готовит почву для писателей и фольклористов XIX века.
Совсем скоро литературная и языковая формация сменятся, наступит великолепная эпоха романтизма, а с ней придёт повышенный, сфокусированный интерес к национальной культуре и фольклору — общий для всей Европы. Что будет происходить дальше, мы с вами прекрасно знаем из школьной программы по произведениям Жуковского, ранних Пушкина, Лермонтова, Гоголя и других писателей первого эшелона.
Но в связи с фэнтези мы будем говорить совсем не о них.
Фэнтези из Золотого века русской литературы
«Руслан и Людмила», «Светлана», «Двенадцать спящих дев», «Вий», «Демон» и другие знаковые произведения первой половины XIX века, безусловно, обнаруживают в себе черты авторской мифопоэтики, кое-где и двоемирия, но рассматривать эти тексты как образцы протофэнтези мы не станем — иначе придётся записать в эту же категорию всё со сказочной, балладной, мистической или готической основой, что было написано в эпоху романтизма во всей Европе (то есть почти 100% текстов).
Однако в этот период находится кое-что иное, очень и очень любопытное именно для нашего литературного расследования.
Первое русское историческое фэнтези
В 1833 году Александр Фомич Вельтман публикует роман «Кощей бессмертный, былина старого времени». Действие в нём происходит в неомифологической Древней Руси, где наряду с историческими персонажами живут чародеи, русалки, сам Кощей и другие фантастические твари, а сюжет вполне себе тянет на авантюрно-приключенческий.
После «Кощея» появятся «Светославич, вражий питомец. Диво времён Красного Солнца Владимира» (1837) и «Новый Емеля, или Превращения» (1845), которые поставят критиков-современников в тупик. Тогда жанр со скрипом определят как «роман-сказку», но литературоведы XX–XXI веков вполне считают эти тексты самыми ранними образцами русского исторического фэнтези, с уклоном в криптоисторизм. Они и вправду к ним максимально близки не только на уровне конвенций, но и стилистически.
Криптоисторическое фэнтези переплетает реальные исторические события и фигуры с сверхъестественными или тайными силами, персонажами и процессами. Подробнее об этом можно почитать в гайде Литреса.
С необычайным Вельтман, в отличие от того же Лёвшина, работал системно и целенаправленно создавал художественные реальности, в том числе фантастические. Так, например, в романе «Александр Филиппович Македонский. Предки Калимероса» (1836), Александр Фомич одним из первых в мировой литературе и вторым в русской [7] применит приём путешествия во времени — отправив своего героя в прошлое на гиппогрифе и предвосхитив идеи Герберта Уэллса.
Князь Одо́евский — Непонятый: философия и пророчества
Владимир Фёдорович Одоевский чаще других называется отцом-основателем русских фантастики (в том числе антиутопической) и фэнтези [8]. Он был огромной личностью, разносторонним человеком, писателем, чиновником и благотворителем, но по какой-то причине история литературы XIX века вынесла его в тень.
Вот лишь несколько штрихов к его сложному, объёмному портрету:
- князь;
- увлекался мистицизмом и алхимией настолько, что его прозвали «русским Фаустом»;
- для подписи своих произведений использовал более 20 псевдонимов и криптонимов (особо симпатичные — Плакун Горюнов, Питер Биттерман, Филат Простодумов), и есть вероятность, что не все его тексты определены до сих пор;
- большой поклонник Гофмана и Шеллинга;
- составил руководство по изучению стенографиии;
- один из основоположников русского музыкознания;
- один из членов-учредителей Русского географического общества;
- был за сельское образование и отмену крепостного права;
- был против запрета книг;
- отказался от чина тайного советника;
- дружил с Кюхельбекером и Грибоедовым;
- первый аристократ и величайший демократ России [9].
В разные годы Одоевский —
- секретарь Цензурного комитета (позже благодаря связям выхлопочет разрешение возобновить издание «Отечественных записок»);
- участник кружка Белинского и председатель философского кружка — юношеского общества любомудров;
- директор Румянцевского музея;
- редактор журнала «Сельское обозрение»;
- издатель (в том числе помогал Пушкину с «Современником»);
- хозяин литературного салона, в котором бывал весь цвет российской (и не только) интеллигенции. Даже Ференц Лист захаживал.
Словом, Одоевский был одной из ярчайших фигур образованного высшего дворянства и при этом безусловно талантливым писателем — однако, как сказали бы мы сегодня, не смог вписаться в тренды.
Всё дело в том, что князь создавал тексты на стыке жанров, которых на тот момент ещё не существовало. Это были произведения мистико-философского характера с мощными фантастическими допущениями, которые то почти создают уникальную вторичную действительность, то конструируют путешествие сознания, то устремляются в далёкое будущее, то исследуют вероятность наличия других обитаемых миров во Вселенной, то приходят к выводу о многовариантности реальности.
«4338 год. Петербургские письма» (1835) — пожалуй, одно из первых очевидно научнофантастических произведений, написанных в России. Не до конца понятно, утопия это или всё-таки антиутопия, но, чувственно размышляя о грядущей судьбе русского мира, Одоевский делает много качественных предсказаний: об освоении Луны, о появлении интернета («магнетический телеграф»), соцсетей и цифровых сообщений («электрический разговор»), о превращении Китая в сверхдержаву, об искусственном управлении погодой... Части из них, может, ещё только предстоит сбыться — например, Москва и Петербург описаны в романе как единый мегаполис.
В остальных текстах фантастическое и фэнтезийно-двоемирно-мистическое у Одоевского почти слиты, что абсолютно нормально для человеческого мышления и литературного процесса того периода. Современники творчество князя уважали, но скорее авансом, за общие заслуги: по-настоящему его «Сильфида» (1837), «Косморама» (1840) и «Русские ночи» (1844) были не понятны читателю, жившему в Золотом веке русской литературы. Даже Белинский разводил руками и лишь констатировал: Одоевский — «поэт мира идеального, а не действительного» [10].
Цитата эта иронично примечательна: во многом «русский Фауст» размышлял в своих произведениях над тем, как, наоборот, перестать противопоставлять земную реальность и мир идей и найти возможность одновременно пребывать в обоих «пространствах» — занятие в духе эпохи романтизма для большого ума.
Другие фэнтези-предтечи XIX века и гибернация жанра
К текстам XIX века, в которых в той или иной мере явлено пока ещё неразделимое фантастико-фэнтезийное, литературоведы также относят:
- «Искусителя» (1838) Михаила Загоскина о борьбе тёмных и светлых сил за душу человека: за 90 лет до начала работы Булгакова над «Мастером и Маргаритой» сатана под видом иностранца прибывает в Москву, чтобы отыскать себе новых подопытных; огромная кошка с демоническим характером тоже имеется, как и отрезанная голова, и много других узнаваемых деталей [8];
- «Учёное путешествие на Медвежий остров» (1833) Осипа Сенковского о том, как из ошибки интерпретации рождается миф (и мир) о древнейшей сибирской цивилизации, подобной Атлантиде;
- «вампирскую трилогию» Алексея Толстого — «Семья вурдалака» (1839), «Упырь» (1841), «Встреча через триста лет» (написан в 40-е годы, опубликован только в 1912 г.), но очевидно, что это ранние образцы не отечественного фэнтези, а отечественной хоррор-литературы.
Безусловно, эта подборка — скорее повод для размышления, чем чёткое утверждение. Но факт остаётся фактом: и в XVIII, и в XIX веках в России писатели уже прокладывали пути для будущего фэнтези, и семена, посаженные ими, обязательно взойдут. Однако во второй половине XIX века такая работа уже почти не ведётся.
Михаил Матвеев в своей монографии, посвящённой фантастике Одоевского, на которую мы уже ссылались [см. 8], называет 3 основные причины:
- На фоне набирающей обороты «серьёзной», «реалистической» прозы авторы просто стыдятся обращаться к таким «лёгким» («лёгоньким») и «отвлечённым» историям.
- Подобные произведения были тотально непонятны. Писатели видели, как сам Одоевский сталкивается с отчуждением — а это он ещё князь, ему-то недоверие побоятся высказывать открыто!
К сожалению, невозможно было понять наперёд, что это новый жанр, просто опережающий свою эпоху. В данном случае выбор идти в ногу с литературным процессом означал остановить его развитие в отдельном сегменте. - Психологические последствия от отсутствия читателей и обсуждений ещё ни одному автору не добавили задора. Это во многом предыдущая причина, но уже интериоризированная, т. е. ставшая писательским самочувствием. Никто в здравом уме не был готов писать настолько в стол.
Одоевский так говорил о своих литературных занятиях:
...Они требуют какого-то особенного героизма, ибо у нас можно просидеть несколько лет над книгою и напечатать её в полной уверенности, что её прочтут человек десять, из которых поймут только трое [11].
Литературная ситуация могла бы измениться в начале XX века, но…
Драматическая пауза на советскую фантастику
…но в новой реальности для фэнтези совсем не оказалось места.
Самый конец XIX и начало XX века были связаны с большими историческими и политическими волнениями. Традиционно искусство, в том числе литература, отвечает на это распадом на мелкие фракции направлений и течений. Появляются модернистские символизм, акмеизм, футуризм, художественный идеализм, декаданс и во многом противопоставленные им имажинизм и новокрестьянская поэзия. Новые формы были формами поиска — языка, смыслов, выражения: на границе веков мир и человека в нём трясло, и требовалось понять, как и о чём думать и говорить дальше, не теряя связь с прошлым (или, в случае футуристов, полностью её разорвав), но уже осмысляя будущее, которое — это было очевидно всем — окажется совсем, принципиально иным.
В прозе главенствует реализм, а размышления об иномирии в основном футурологичны и принимают формы ранней фантастики, утопичной или антиутопичной.
После революции для развития фэнтези совсем не остаётся почвы и воздуха — бал правят идеология диалектического материализма, цензура и соцреализм.
Массово знакомиться с английским и американским фэнтези советские писатели не могут. Пока на Западе уникальные вторичные миры появляются один за одним, у нас то небольшое пространство, в котором возможно осмыслять необычайное, полностью занимает советская научная фантастика. В эти годы жанр полностью сформируется, став национально оригинальным и даже некоторое время называться будет по-особенному — фантастический реализм.
О том, как исторические особенности развития литературы повлияли на осмысление фэнтези в конце XX и начале XIX века, мы уже поразмышляли в самом первом выпуске «Тайной двери».
Литературный пейзаж принципиально изменится только в эпоху перестройки, когда советские писатели массово смогут встретиться с зарубежной фэнтези-литературой, уже пережившей период бурного цветения в Англии, США и Европе.
Фэнтези из-под полы
Первые современно-российские фэнтези тексты пишутся в 80-х годах XX века, но издаются чаще уже в 90-х. Литературоведы отдают пальму абсолютного первенства то одному, то другому автору, но вероятно, устраивать подобный конкурс — по крайней мере, для наших целей — просто нет смысла.
Самые ранние ласточки ещё недосформированы по конвенциям и часто пытаются маскироваться под фантастический реализм, исторические фантасмагории или философские аллегории. Во многом это «фэнтези из-под полы»: авторы играют в научное объяснение, сатиру и социально-философский подтекст, чтобы легализовать магию, мифологию и героический эпос, а также прибегают к бюрократизации чуда и технологизации волшебства.
Вы уже, наверняка, поняли, что под это описание как нельзя лучше подходят «Трудно быть богом» (1964) и «Понедельник начинается в субботу» (1965) — и правы в этом ощущении: сразу несколько исследователей называют эти тексты Стругацких маскированным советским фэнтези, хоть и с оговорками [12]. Среди других произведений, так же «прячущих» новый жанр в более привычном:
- «Поводырь крокодила» Михаила Анчарова (1968);
- «Четвёртый лист пергамента» Евгения Богата (1969);
- «Сезон туманов» Евгения Гуляковского (1977);
- «Альтиста Данилова» Владимира Орлова (1980);
- «Чакру Кентавра» Ольги Ларионовой (1988);
- «Полёты на метле» Людмилы Козинец (1990) .
Как некогда в XVIII веке вопреки требованиям классицизма и эпохи Просвещения в русской литературе сформировался запрос на удивительные приключения, так он формируется и в СССР, зачинаясь в хрущёвскую оттепель — но теперь ему повезёт наконец прорасти во всю мощь. Всего через два десятилетия эти первые несмелые ручейки сольются в бурную, полноводную реку фэнтези Новой России.
Вселенные Новой России
«Страж Перевала» Святослава Логинова (1988), «Лебеди улетают» Марии Семёновой (1989), «Оборотень» Николая Ютанова (1990), «Белая дорога» Степана Вартанова (1990), «Альбом Идиота» Андрея Столярова (1991) — это только самые первые публикации русского фэнтези, часто журнальные, которые уже чётко отстроены от смежных жанров.
В 1993 году Ник Перумов публикует созданное в 80-х «Нисхождение Тьмы, или Средиземье 300 лет спустя», открывая цикл «Кольцо Тьмы». Это не просто «высокое» фэнтези, подхватывающее толкиновскую традицию — это буквально продолжение «Властелина Колец». Выйди такой текст сегодня, мы бы пожали плечами, сочтя его очередным, хоть и качественным, фанфиком. Но тогда это было большое литературное событие, важное для всего процесса: вместе с «Нисхождением Тьмы» Россия получила уже проверенную в Англии методику построения вторичных миров — канон неомифологизации.
Укоренение конвенций жанра происходит быстро — фэнтези-романы выпускаются один за другим, и так же стремительно выпускаются переводные тексты. Русская литература уверенно набивает руку в построении авантюрно-рыцарских сюжетов в хронотопе, созданном из переосмысленных мифов. Фэнтези сразу распадается на несколько направлений: героическое («меча и магии»), славянское, средневековое, историко-этнографическое и даже юмористическое. Один из любопытнейших текстов первой волны:
- «Меч и радуга» Елены Хаецкой (1993);
- «Волкодав» Марии Семёновой (1995);
- цикл «Бездна Голодных глаз» Генри Олди [13] (1992–96);
- «Многорукий бог далайна» Святослава Логинова (1995);
- «Там, где нас нет» Михаила Успенского (1995).
В 1994 году учреждается литературная премия «Странник» с отдельной номинацией для фэнтези и «сказочной фантастики».
Параллельно развивается ветвь жанра, в которой используется национальный, современный авторам и хорошо узнаваемый читателями колорит, а героями, вынужденными чуть ли не в одиночку противиться силам зла, становятся обычные люди. Самые яркие примеры — «Дверинда» Далии Трускиновской (1990) и, конечно, «Ночной Дозор» Сергея Лукьяненко (1998).
Благодаря экранизации нарратив «дозорного цикла» становится всенародно любимым, а фраза «Сдавайся, ведьма! Ночной Дозор» из песни группы Uma2rman, выпущенной как промо к ленте, входит в обиход чуть ли не как поговорка.
Огромный успех франшизы только укрепил позиции фэнтези как жанра. Даже сейчас, 20 лет спустя, образы и мифологемы фильма живы и узнаваемы. Так, например, «Дневной дозор» — официальное название бригад контролёров Санкт-Петербургского «Горэлектротранса», которое значится на спине их служебных жилетов. Возможно, это спорно с точки зрения маркетинга, ведь «дневные» в мире Лукьяненко были плохишами, но неизменно вызывает улыбку пассажиров (по крайней мере, тех, кто не едет зайцем).
Корпус русского фэнтези растёт по экспоненте, на книжных полках появляются книги Александра Бушкова, Марины и Сергея Дяченко, Алексея Пехова, Александра Зорича, Евгения Лукина, Веры Камши, Ольги Громыко, Макса Фрая [14], Андрея Белянина, Эдуарда Веркина и других.
С конца 2010-х годов жанр сегментируется, и самое современное фэнтези чаще адресовано детям, подросткам и молодым взрослым — это общемировая тенденция. Мы обязательно поговорим об этих книгах в отдельной статье.
В сегменте New Adult (18–30 лет) фэнтези, пожалуй, наиболее коммерциализировано, и часто это героико-романтические или тёмноромантические тексты. Большой процент фэнтези выходит в цифровом самиздате.
Авторы, пишущие для старшей аудитории, для реализации необычайного чаще выбирают магический реализм или мистический хоррор, однако отдельные книги, в том числе пограничных жанров, всё-таки попадают в поле зрения литературной общественности и воспринимаются в большей степени как фэнтези, например «Оккульттрегер» Алексея Сальникова (2022).
А что будет с «взрослым» русским фэнтези дальше, нам только предстоит узнать.
Подведём итоги
История русского фэнтези охватывает более двух с половиной столетий. Впервые проявившись на ощупь, случайно в эпохи, совсем не готовые к восприятию подобных нарративов, оно затаивалось до поры, чтобы вновь подать голос с новой силой.
У этих ранних времён жанр, только ждущий рождения, учился лучшему:
- у эпохи Просвещения — натурфилософии и аллегоричности;
- у раннего романтизма — работать с национальным фольклорно-мифологическим материалом и создавать художественно-исторические вероятности;
- у Золотого века — чувственной рефлексии о прошлом и будущем и месте человека в мире;
- у Серебряного века — миражности и иллюзиям бытия;
- у советской фантастики — рациональным объяснениям, физике, логике, созданию достоверного нарратива и, конечно, хитро спрятанным иносказаниям;
- у английской школы — канону неомифологизации и смелости создавать новые миры без оговорок.
Самое главное
Русское фэнтези не появилось как калька Толкина в момент обрушения железного занавеса. Оно абсолютно самоценно и исконно. Жанр развивался самостоятельно, долго — дольше, чем мог бы — и во многом вопреки искусственным ограничениям литературного процесса.
Свободолюбие, оригинальность, демократичность и смелость у него в крови.
Текст: Дарья Анацко, редактор подросткового направления и познавательных проектов издательства «Абрикобукс»
Сноски
[1] 8 футов — примерно 2,4 метра. А копыт у верблюдов, конечно, нет — у них просто лапы с мощными мозолистыми подушечками.
[2] Ф. И. Дмитрий-Мамонов. Дворянин-философ. Аллегория. — Смоленск: Типография Приказа общественного призрения, 1796. — С. 13 [Адаптация текста Дарьи Анацко]
[3] Осокин М. Ю. Дворянин-философ в кругу врагов. Из материалов к биографии Ф. Дмитриева-Мамонова // Вопросы литературы. — 2019. — №4. — С. 181–210
[4] Курышева, Л. А. Повести о богатырях в «Русских сказках» В. А. Лёвшина: Сказочно-историческая модель повествования. — Новосибирск: Наука, 2009. — 152 с.
[5] Василий Алексеевич Левшин // Смоленская земля в памятниках литературы
[6] Опубл.: «Московские ведомости», 1789, стр. 233. Источник: Крылов И. А. Полное собрание сочинений: в 3 томах / Редакция текста и примечания Н. Л. Степанова. — Москва: Государственное издательство художественной литературы, 1945. — Т. I. [Проза]. — С. 413–414.
[7] Первым в русской литературе использовал приём перемещения во времени Фаддей Булгарин в научнофантастической повести «Правдоподобные небылицы, или Странствование по свету в двадцать девятом веке» (1824 г.), в которой предсказал глобальное потепление, рост числа населения планеты, передвижение на большие расстояния в воздушных дилижансах, авиационные парашюты по типу ранцевых (появятся только в начале XX века), копировальные аппараты и даже что-то вроде нейросетей — «сочинительные машины».
[9] По мнению историка Михаила Погодина // Барсуков Н. П. Жизнь и труды М. П. Погодина: в 22 т. — Санкт-Петербург, 1892. — Т. 5. — С. 200.
[10] Белинский В. Г. Избранное / сост., авт. ст. и и коммент. Е. Ю. Тихонова. — Москва: РОССПЭН, 2010. — С. 178.
[11] Цитируется по изданию Сакулин П. Н. Из истории русского идеализма: Кн. В. Ф. Одоевский: Мыслитель. Писатель. — Москва: М. и С. Сабашниковы, 1913. — Т. 1, ч. 2. — С. 408.
[12] Борис Невский. Жанры. Русское фэнтези // Мир фантастики. — 2004. — № 11.
Калениченко О. Н. Модификация мифологемы героя в романе М. и С. Дяченко «Мигрант, или Brevi finietur» // Вiсник Харківського національного університету імені В. Н. Каразіна. — 2015. — Вып. 73. — С. 209—211.
[13] Генри Лайон Олди — коллективный псевдоним писателей-харьковчан Дмитрия Громова и Олега Ладыженского.
[14] Макс Фрай — изначально коллективный литературный псевдоним писателей Светланы Мартынчик и Игоря Стёпина; в настоящее время Светлана Мартынчик пишет под этим псевдонимом без соавтора.