«Безумье – мой удел, когда судьбы удары
Срывают с сердца мысль и застилают взор»
Дж. Байрон
В основу сюжета балетного спектакля «Красная Жизель» балетмейстера и сценариста Бориса Эйфмана положена трагическая биография гениальной балерины Мариинского театра Ольги Александровны Спесивцевой. Со дня премьеры 28 января 1997 г. в Санкт-Петербургском театре балета Бориса Эйфмана спектакль не покидает репертуар труппы. Он был показан на гастролях во многих странах Европы, Америки и Азии.
О спектакле большой художественной силы, который столь долго и прочно находится в репертуаре театра и который 20 и 21 мая 2026 года смогли увидеть зрители Ижевска, мой сегодняшний рассказ.
От автора
О рождении идеи создания балета постановщик балета Борис Эйфман рассказывает так:
«Наш спектакль посвящен Ольге Спесивцевой, одной из величайших балерин XX века. Я был потрясен, узнав детали ее жизни: уникальная актриса, обласканная славой, боготворимая поклонниками и критиками, 20 лет провела в клинике для душевнобольных под Нью-Йорком, оказавшись абсолютно одинокой и бесправной. И те трагические эмоции, что я испытал, стали импульсом для создания спектакля. Создавая этот спектакль, мы хотели, чтобы балетный театр отдал дань памяти Ольге Спесивцевой – великой балерине с трагической судьбой».
Создание образа не терпит суеты
Дебют Ольги Спесивцевой в партии Жизели 30 марта 1919 г. стал абсолютным триумфом.
Работа балерины над образом Жизели (главная героиня одноименного балета сходит с ума после предательства возлюбленного) была на грани самоуничтожения – она специально посещала психиатрическую больницу, чтобы воочию увидеть сумасшествие. То, что она видела в больнице, балерина вкладывала в свою Жизель.
Жизель Спесивцевой стала ее откровением, ее вторым «я». Быть может, она пророчески угадывала в судьбе этой деревенской девушки, потерявшей рассудок от предательства, свою судьбу. После каждого спектакля балерина долго приходила в себя и признавалась: «Я не должна танцевать Жизели, я слишком в нее вживаюсь». Но продолжала танцевать, даря катарсис зрителям в зале.
Искусствовед, балетовед, критик Аким Волынский, которого балерина считала своим учителем, назвал ее Жизель «плачущим духом». Жалоба души, обреченной на гибель, звучала на всем протяжении роли. Души, которая болезненно и остро чувствовала реальную жизнь, погружаясь в жизнь ирреальную, предчувствовала надвигающуюся беду, приближающееся несчастье.
Власть переменилась
После революции 1917 года Волынский, устав от ревности к толпам поклонников балерины, расстался с ней. Заботу и покровительство она нашла в лице властного и жестокого работника Петросовета Бориса Каплуна. Став его женой, она впервые в жизни перестала испытывать нужду и чувствовала себя защищенной в его «железных объятиях». Но бесконечно «пребывать в неведении счастливом» относительно рода занятий своего мужа она не могла.
Спесивцевой намекали, что ее муж участвует в расстрелах. Однажды побывав у него на работе, она пришла в ужас от количества оружия в его кабинете. Окончательно травмировало хрупкую психику балерины посещение крематория, куда Каплун ходил развлечения ради. Прямых ответов на вопросы жены Каплун избегал, на её эмоциональные сцены не реагировал. Балерина стала страдать от кошмаров, ее муж – тяготиться союзом со столь чувствительной натурой.
В 1924 г. он организовал выезд Спесивцевой за границу под предлогом её лечения от туберкулеза. Балерина понимала, что это не временная мера, что ее снова отверг любимый человек. Она уезжала, зная, что уже никогда не вернется в Петроград, да и вообще в Россию, хотя мечтала об этом долгие годы.
«Был этот край для нас чужбиной, и родина была чужой…» (И. Бунин)
Этот шаг стал роковым для нее и ее творчества. С этого момента жизнь ее накренилась в преддверии обвала. Балерина работала как одержимая – выступала, преподавала, гастролировала, стараясь побороть одиночество и тоску по Родине, криком отчаяния звучавшую в ее письмах родным в Россию.
От каторжных работ, постоянных переездов по миру изначально хрупкое ее здоровье слабело. Впервые явные признаки помутнения рассудка проявились на гастролях в Австралии в 1934 г.: Спесивцева забывала последовательность танцевальных движений, внезапно исчезала, ее приходилось искать по всему городу.
На гастролях в Аргентине вела себя странно: боялась дружелюбно настроенных к ней людей, обвиняла их в злых умыслах. В 1940 г. Спесивцева оказалась в психиатрической клинике в Нью-Йорке, где провела долгие 22 года.
Выздоровела и оставшиеся ей 28 лет скромно и одиноко жила на Русской ферме нью-йоркского фонда, созданного младшей дочерью Л. Толстого Александрой.
До этого мечтавшая вернуться в Россию Спесивцева получила официальный ответ из посольства СССР, в котором ей во въезде на Родину было отказано. Она скончалась 16 сентября 1991 г. в возрасте 96 лет.
Сюжет
Балет Бориса Эйхмана не является автобиографией балерины. В нем художник отразил свое видение событий.
Первый акт. Революционный Петроград
В балетном классе бывшего императорского театра идет урок классического танца. Учитель среди всех танцовщиц выделяет ту, которая своим обликом и совершенным танцем воплощает его идеал прекрасного.
Выступления Балерины на сцене Мариинского театра вызывают всеобщий восторг. Среди поклонников представитель новой власти – Комиссар. Балерина влечет его не только прекрасным искусством. Грубый напор, властные объятия Комиссара подавляют ее волю.
Он вводит Балерину в свой, неведомый ей мир дикого разгула революционной толпы, под воздействие которого она попадает на некоторое время. Но заложенные Учителем духовные ценности оказываются сильнее дурмана разрушения. Балерина возвращается в балетный класс к Учителю.
В стенах театра новая власть, жестокая и агрессивная. Белые балерины оказываются вовлечены в кровавые события революционного Петрограда.
Учитель в отчаянии, но ничего изменить не может. Сложные, противоречивые отношения связывают Балерину и Комиссара: здесь влечение и неприятие, страсть и непонимание. Комиссар вынуждает Балерину присоединиться к эмигрантам, покидающим Россию.
Второй акт. Балетный класс парижской Гранд-Опера
Известный танцовщик и хореограф ведет репетицию. Предлагаемая им танцевальная пластика непривычна для Балерины, но талант творца ее вдохновляет. Танцовщик становится Партнером по сцене, они блистают вместе в парижской Гранд-Опера.
Зародившееся чувство к Партнеру не встречает взаимности. Безответная любовь, одиночество в чужом мире все больше обостряют признаки душевного надлома. Балерина пытается забыться в атмосфере веселящегося Парижа. Но призраки прошлого преследуют ее, кошмарным наваждением является Комиссар. Даже любимая роль Жизели не приносит забвения. И безумие видится спасением, уходом в мерцающий мир зазеркалья.
В спектакле, как и в жизни, балерина повторяет судьбу своей героини, теряя рассудок. А красный цвет в названии символизирует советскую власть, «роман» с которой отбросил тень на всю ее последующую жизнь в эмиграции.
«Мы – дети страшных лет России» (А. Блок)
Судьба Спесивцевой схожа с судьбами многих талантливых деятелей балетного театра, вынужденных в «красные годы» революции покинуть Россию. Недаром у героев постановки нет имен и фамилий, их называют Балерина, Учитель, Комиссар, Партнер, подчеркивая этим общность разбитых и искалеченных судеб многих людей того поколения.
За этими нарицательными существительными легко читаются имена собственные – Ольги Спесивцевой, Акима Волынского, Бориса Каплуна и Сергея Лифаря, эмигрировавшего во Францию в 1923 г. У одних жизнь сложилась так, у других иначе, но у всех она дала трещину.
«Музыка – то единственное, что вдохновляет на сочинение хореографии» (Б. Эйфман)
Партитура балета, сотканная из произведений разных композиторов, служит его эмоциональным фоном. Ведущими в нем являются две основные музыкальные линии, конфликтные друг другу, одна из которых представлена музыкой П.И. Чайковского, другая - А. Шнитке.
Гармония, красота и одухотворенность музыки Чайковского отражает последние отзвуки романтической эпохи. Превращение гармонии и красоты в свои противоположности, ужас, агрессия, жестокость новой исторической эпохи подчеркивает музыка Шнитке. Противостояние этих двух линий длится на протяжении всего балета, то достигая предельного драматизма, то иногда спадая.
Первый акт начинается с IV части струнной серенады, обозначенной Чайковским tema russo, второй – фарандолой Бизе, основанной на истинном провансальском напеве. Музыка Ж. Бизе сопровождает тему творчества балерины в эмиграции.
Тема исторических реалий внешнего мира звучит в популярных чарльстонах американских авторов 30-40 гг.:
- «Yes, Sir that`s my Baby» (Walter Donaldson),
- «Golden Nugget» (Horst Aekermann),
- «Lady in Red» (Bert Loska – Stefan Laube).
Тема помешательства главной героини по-прежнему основывается на музыке Шнитке с ее приёмами нарочитой фальши, драматическими диссонансными звучаниями.
Эта «нервная» музыка, главенствующая во втором акте, по нарастающей нагнетает ощущение неизбежной катастрофы.
Финал балета заимствован из классической «Жизели», в нем сохранен поэтический замысел Адана – медленное мистическое растворение, уход в вечность. Балерина растворяется в зыбкой белизне своих зеркальных отражений. Венчая спектакль, музыка Адана напоминает зрителям о символичности имени Жизель в названии балета.
«…без слов сказаться душой…» (А.А. Фет)
Слияние хореографии и музыки в балете нерасторжимо. В сопровождении музыки Чайковского в дуэтном танце Балерины и Учителя каждое академическое движение дышит гармонией и красотой. Через мгновение в ином дуэте – Комиссара и Балерины гармония исчезает, под музыку Шнитке пластика танцовщицы напоминает движения заводной куклы, подчиняющейся чужой прихоти.
Впечатляет массовая сцена появления в Императорском Мариинском театре пролетарских зрителей: сначала они в изумлении глазеют на Балерину в роли Эсмеральды, затем толпой окружают чуждую им «танцорку-аристократку». Абсолютно синхронные движениями кордебалета передают психологию масс, «собравшихся для разврата» под красными знаменами. Оторопь нападает от сцены прихода в театр одетых в черную кожу чекистов, которые «революционный держа шаг», прорезают пространство от кулисы к кулисе.
Хореография спектакля сочетает в себе классический балет, неоклассику, модерн, современный танец и делает балет понятным без слов.
Исполнительница главной роли почти зеркально похожа на Ольгу Спесивцеву. И я имею в виду не столько идеальную технику и артистизм, сколько глубокий драматизм в исполнении роли. Меня поразил ее взгляд, выражение ужаса в глазах в сцене безумия, отражавших хаос в ее душе. Точно такой же взгляд был у реальной Спесивцевой в балете «Жизель».
Демонически красивый танец Комиссара воплощает силы зла. Его персонаж - выходец из той стаи приспособленцев, предателей и уголовников, руками которых творят революции.
Полярная противоположность Комиссару - Учитель в безукоризненном костюме небесно-голубого цвета, с тростью олицетворяет уходящую романтическую эпоху.
Академизм танца Партнера отличают несколько иная пластика, стремительность, мощная мужская выразительность.
Образное оформление спектакля работы Вячеслава Окунева включает изысканные интерьеры Мариинского театра и Гранд-Опера, шикарного ресторана, балетного класса и зеркального мира безумия. Весь спектакль решен в черно-бело-красной цветовой триаде, в которой лишь иногда пробиваются другие цвета.
«Красный притягивает и манит нас, как огонь, на который человек всегда готов жадно смотреть» (В. Кандинский)
Подведение итога всему увиденному-услышанному хочу предварить цитатой Кандинского:
«Красный цвет – это безграничный характерно теплый цвет, внутренне он действует, как очень живая, подвижная, беспокойная краска, которая, однако, не имеет легкомысленного характера и, несмотря на всю энергию и интенсивность, производит впечатление почти целеустремленной необъятной мощи. В этом кипении и горении – главным образом внутри себя и очень мало вовне – наличествует так называемая мужская зрелость».
«Красный» - это не только красный, но и красивый. Именно таким я увидела спектакль, воздействие которого изначально заложено в самом названии. «Красная Жизель» - это жизнь, энергия, бьющая через край, внутренний порыв и душевный накал, страсть и даже ярость, переходящая всякие границы.
Этот спектакль не только дань памяти великой русской балерине, но и призыв сделать красивым свой дом, свой мир, свою жизнь, утолить тоску по яркому и красивому в серых буднях повседневности. Но при этом, по совету старинного руководства по технике живописи, избегать «дурных красных».