Автор: Евгений Войтенко
...
Историко-культурное наследие Испании богато и разнообразно. Колорит этой страны, её неповторимые красоты вдохновляли Пикассо, Гойю, Веласкеса, Дали. Влияние различных народов, религий и культур, пограничное положение между Европой и Африкой, замкнутость Средиземноморья и бескрайность Атлантического океана – всё это нашло отражение в величественных памятниках и интереснейших традициях Испании. Занимая четыре пятых территории Иберийского полуострова, а также Канарские и Балеарские острова, она является четвёртой по величине страной в Европе после России, Украины и Франции. Испания принадлежит к числу самых гористых европейских стран; она омывается Атлантическим океаном на севере и западе, а также Средиземным морем на юге и востоке.
Будучи страной резких контрастов – этнических и климатических, – Испания состоит из ряда замкнутых, обособленных областей. Всего их насчитывается семнадцать; в свою очередь, они образуются из отдельных провинций (Андалусия, например, имеет четыре провинции: Хаэн, Кордова, Севилья, Гранада, Альмерия, Кадис, Уэльва и Малага). Общее число провинций доходит до пятидесяти, причём, как указывал в своё время Михаил Глинка, «каждая отличается от прочих». Сильно пересечённая, труднопроходимая гористая местность веками способствовала сохранению этих областных различий в языке, обычаях, правах и, конечно же, в музыке.
Испанская музыка в её народных и профессиональных формах представляет собой наследие древней и богатой культуры. Её истоки уходят в высокоразвитое и устойчивое в своих традициях музыкальное искусство древнейших обитателей страны – иберов, которые в VI веке до нашей эры смешались с кельтами. Последующие завоеватели неизменно привносили собственную музыкальную культуру, которая накладывалась на первоначальную иберийскую основу. Арабы, господствовавшие на полуострове в VIII–XV веках, и цыганские племена, поселившиеся в XV веке в южной части страны, заметно усилили восточный колорит испанской музыки, который был привнесён ещё ранее различными выходцами с Ближнего Востока.
Расчет испанской профессиональной музыкальной культуры, особенно в жанре церковной музыки, начался в XVI веке. Ведущими композиторами той эпохи были великий мастер вокальной полифонии Кристобаль де Моралес (1500–1553) и его ученик Томас Луис де Виктория (около 1548–1611), прозванный «испанским Палестриной», а также Антонио де Кабесон (1510–1566), прославившийся своими сочинениями для клавесина и органа. Таким образом, исторические судьбы Испании и её специфические географические условия предопределили поразительное многообразие местных музыкальных культур и стилей.
Особенно интересной и самобытной является музыка Андалусии, представленная двумя основными типами. В первом из них – канте хондо (более поздний тип – фламенко) – древняя иберо-андалусийская основа смешалась с исполнительской манерой восточного происхождения (главным образом цыган). Этот стиль находит наиболее полное выражение в сугубо песенных формах, таких как солеарес, канья, сигирийя, петенера, поло. Мавры (арабы) владели Испанией в VIII–XV веках, а их последний оплот – город Гранада – пал в 1492 году. Воздействие мавританской культуры мощно сказалось не только на музыке, но и на архитектуре, национальной одежде и многом другом. Наиболее старый, архаический слой испанской народной музыки, связанный именно с этим влиянием, и именуется «cante jondo» («глубинное», то есть «древнее пение»). Его специфику выдают характерные ладовые обороты (здесь нередко используются увеличенные лады), виртуозная мелизматика, обилие хроматизмов, полиритмия, особая манера «горлового» пения, а в целом – повышенно возбуждённый, экспрессивный характер исполнения и глубоко чувственный колорит. Вот как Глинка описывает этот исполнительский стиль, родственный фламенко: певцы заливались в восточном роде, между тем танцовщицы выплясывали, и, казалось, что слышишь три разных ритма: пение шло само по себе, гитара отдельно, а танцовщица ударяла в ладони и пристукивала ногой, казалось, совсем отдельно от музыки.
Второй тип представляет собой, собственно, андалусийскую музыку. Экзотический колорит, присущий музыкальному искусству Андалусии в целом, обусловлен чрезвычайно экспрессивной манерой исполнения и особым ладо-гармоническим строем. Для него характерны тональная и ладовая переменность, бимодальность, увеличенные интервалы, обильная хроматика и развитая орнаментика. Живость и исключительная гибкость ритма принадлежат к числу самых ярких отличительных особенностей испанского фольклора. На юге страны ритмические структуры более простые – со счётом на три, но при этом они отличаются колоссальным разнообразием в акцентировке и синкопировании. Это наглядно демонстрируют такие танцы, как хота, поло, фанданго, сегидилья, малагенья и некоторые другие. Определённое исключение составляет хабанера (что в буквальном переводе означает «танец из Гаваны», столицы Кубы), завезённая из южноамериканских колоний Испании. Но даже в рамках её двухчетвертного метра обычно обнаруживается весьма своеобразное, прихотливое сочетание пунктирного ритма и триолей.
В конце XIX века Испания находилась в обстановке некоторого культурного застоя и глубокого экономического спада, вызванного поражением в войне с США (1898). В этих условиях представители так называемого «поколения 98-го года» – писатели, художники и музыканты – горячо стремились к созданию новой, национальной и подлинно самобытной испанской культуры. Музыкальное крыло этого движения возглавил выдающийся композитор, учёный и музыкально-общественный деятель Фелипе Педрель. Его собственные музыкальные сочинения (в частности, монументальная оперная трилогия «Пиренеи»), фундаментальные теоретические труды и активная педагогическая деятельность оказали решающее влияние на формирование современной испанской композиторской школы.
Параллельно в XX веке высокого уровня достигло и испанское исполнительское искусство. В этот период выдвинулись блестящие пианисты Хоакин Турина и Рикардо Виньес, скрипачи Пабло Сарасате-и-Наваскуэс и Хуан Манен, виолончелисты Пабло Касальс и Гаспар Касадо, гитаристы Франсиско Таррега, Мигель Льобет и Андрес Сеговия, дирижёры Энрике Фернандес Арбос и Хосе Итурби. Непосредственными же основоположниками новой национальной композиторской школы стали прямые ученики Педреля – Исаак Альбенис, Энрике Гранадос-и-Кампинья и Мануэль де Фалья. При этом творчество Мануэля де Фальи справедливо признаётся вершиной современной испанской музыки и одним из высших, неоспоримых достижений всей западноевропейской музыкальной классики XX столетия.
Если обратиться к творчеству Исаака Альбениса, то его лучшие сочинения служат образцами подлинно национального и в то же время глубоко индивидуального, самобытного стиля. Воссоздавая в звуках характерные особенности различных испанских областей и городов, Альбенис постоянно обращался к специфическим песенно-танцевальным жанрам, наиболее популярным в народе (так, в пьесе «Малага» им использован танец малагенья, в «Севилье» – севильяна). Музыка Альбениса органично впитала в себя своеобразие народного инструментального музицирования, живые вокально-речевые интонации и сложную полиритмию (ярким примером служат фортепианные пьесы «Эль Поло» и «Триана» из знаменитой сюиты «Иберия»). Новизна его фактурных приёмов во многом связана с изобретательным воспроизведением на фортепиано звучания народных испанских инструментов – тамбурина, волынки, деревянных духовых и, главным образом, гитары. Композитор мастерски имитирует чисто гитарные исполнительские приёмы: тремоло в сочетании с так называемым расгеадо (игрой аккордами) и пунтеадо (отчётливым, раздельным исполнением каждой ноты).
Ярким выражением обновлённого национального стиля является также фортепианное творчество Энрике Гранадоса. Его монументальный цикл «Испанские танцы» тонко воссоздаёт танцевальные жанры различных регионов страны. Особую известность приобрёл Танец № 5, в основе которого лежит всё та же андалусийская малагенья, переосмысленная сквозь призму утончённого романтического пианизма.
Мануэль де Фалья: Путь художника
В каком бы жанре ни писал испанский композитор – для фортепиано или скрипки, в его сердце всегда звучит гитара. На протяжении всей жизни он следовал строгому внутреннему кредо: «Я стремлюсь к искусству столь же сильному, сколь и простому, чуждому тщеславия и эгоизма. Цель искусства – порождать чувство во всех его аспектах, и другой цели у него не может и не должно быть».
Будущий лидер национальной школы родился в Кадисе 25 ноября 1876 года. Огромную роль в формировании творческого облика юного музыканта сыграли домашние впечатления: постоянное любительское музицирование деда и матери, которая была весьма одарённой пианисткой, а также старинные народные песни няни. Благодаря открытой атмосфере портового города Фалья рано познакомился и с зарубежным искусством. В музыкальных салонах Кадиса в те годы исполнялась самая разнообразная европейская классика, включая популярные итальянские оперы Беллини и Доницетти.
Первой учительницей мальчика стала мать. Уже в девятилетнем возрасте Фалья участвовал в качестве хориста в исполнении монументальной оратории Гайдна «Семь слов», регулярно выступал как пианист в различных городских концертах, страстно увлекался театром, а также самостоятельно изучал и анализировал разнохарактерные партитуры, разыгрывая дома пьесы собственного сочинения. В двадцатилетнем возрасте, стремясь к профессиональному росту, он переехал в Мадрид, где начал брать уроки фортепианной игры у профессора Траго. Мануэля всегда отличала высокая требовательность к себе. Среди его первых опубликованных опусов выделяются Вальс-каприс для фортепиано и «Испанская серенада» для скрипки и фортепиано. Проявляя глубокий интерес к отечественному музыкальному театру, композитор на протяжении семи лет (1897–1904) написал музыку к пяти сарсуэлам. Важнейшее, поистине решающее влияние на молодого автора оказало знакомство с Фелипе Педрелем, в лице которого он обрёл мудрого и глубокого наставника. Признание не заставило себя ждать: в 1904 году Фалья одержал две блистательные победы. Его опера «Короткая жизнь» завоевала первую премию на престижном конкурсе, организованном Академией изящных искусств, а следом он взял первый приз на конкурсе пианистов.
Годы первоначального учения завершились, и в 1907 году композитор отправился в Париж, где получил место пианиста и руководителя оркестра в небольшом театре. В столице Франции Мануэль де Фалья провёл семь лет, увлечённо изучая новейшие течения французской музыки. Здесь он вошёл в круг ведущих мастеров эпохи, завязав тесные творческие и дружеские контакты с Полем Дюка, Рикардо Виньесом, Морисом Равелем, Исааком Альбенисом, Клодом Дебюсси, Игорем Стравинским и Сергеем Дягилевым.
В Париже Фалья активно сочиняет и выступает с концертами. В 1911 году он совершает концертную поездку в Англию, где исполняет собственные «Испанские пьесы» для фортепиано, посвящённые памяти Исаака Альбениса. В этом сочинении ярко проступают подлинно национальные черты, явственно возникают отголоски гитарных наигрышей стиля фламенко и протяжных песенных напевов, близких по характеру канте хондо. Всё это наглядно свидетельствовало о глубоком осмыслении Фальей искусства блистательных народных гитаристов, которыми всегда славился его родной край. «Четыре испанские пьесы» были начаты ещё на родине, а закончены уже в Париже, что заметно сказалось на характере музыкальной ткани: в ней появилась та особая фактурная элегантность и композиционная законченность, которые сформировались под влиянием общения с французскими коллегами.
В 1914 году, непосредственно перед отъездом из Парижа, был создан знаменитый цикл «Семь испанских песен» для голоса и фортепиано. По сути, это небольшая, но ювелирно подобранная антология испанского музыкального фольклора, демонстрирующая абсолютное проникновение автора в самую сущность народного творчества. Данный цикл по праву остаётся одним из известнейших произведений Фальи, причём в выборе образцов композитор руководствовался стремлением показать максимальное многообразие региональных стилей. Голос и фортепиано слиты здесь в нерасторжимом ансамблевом единстве, что позволяет причислить обработки Фальи к высшим достижениям камерно-вокального жанра.
В парижский период Фалья работал чрезвычайно интенсивно, однако его законченные произведения были немногочисленны: он подолгу вынашивал замыслы и досконально шлифовал каждую деталь. Своеобразной данью увлечению французской поэзией и стилистикой Дебюсси и Равеля стали «Три мелодии» на стихи Теофиля Готье. В этих песнях – «Голубки», «Китайское» и «Сегидилья» – ведущую роль играет упругий ритмический элемент танца, подчёркивающий капризный и одновременно строгий напев сегидильи с её типичными интонационными оборотами и характерными гортанными выкриками. Вслед за этими камерными опусами Фалья приступил к масштабной работе над «Ноктюрнами» для фортепиано с оркестром, получившими итоговое название «Ночи в садах Испании». Сочинение было завершено уже по возвращении композитора на родину осенью 1914 года. Тогда же, в Испании, завершилась работа над балетом «Любовь-волшебница», в основу сюжета которого легли колоритные старинные легенды андалусских цыган. Премьера балета состоялась 15 апреля 1915 года на сцене мадридского театра «Лара».
Балет «Любовь-волшебница» ознаменовал собой мощный шаг вперёд в области творческой переработки андалусского фольклора. Наиболее впечатляющими номерами партитуры признаны «Танец страха» и знаменитый «Танец огня», а также три вокальных номера, в которых отчётливо доминирует подлинная интонация канте хондо. В музыке балета безоговорочно преобладает романтическая пылкость. Сама структура партитуры во многом напоминает развёрнутую концертную сюиту, что впоследствии открыло ей широкую дорогу на эстрадную сцену. Впервые в чистом концертном варианте балет прозвучал на вечерах Национального музыкального общества, основанного в Мадриде Мануэлем де Фальей совместно с видным критиком Адольфо Саласаром. Первозданная красота мелодического материала, изощрённое богатство ритмики, яркость и терпкость оркестровки определяют художественную ценность этого балета, где глубокая лирическая страстность и нежность органично сочетаются с бурным темпераментом и фантастическими образами.
В партитуре «Ночей в садах Испании» Фалья выставил авторский подзаголовок – «Симфонические впечатления для фортепиано с оркестром», предельно точно определив тем самым жанровую природу и поэтическую атмосферу произведения. Композитор вдохновенно живописует родную южную природу, любуясь богатством её звуковых красок и светотеней. По тонкости оркестрового рисунка и изощрённому мастерству использования инструментов эти «Симфонические впечатления» по праву считаются одной из лучших партитур композитора. Музыка «Ночей...» буквально соткана из подспудных народных интонаций и скрытых гитарных ритмов. Она окончательно подтвердила осознанное стремление Мануэля де Фальи к жанровому разнообразию: он ставил своей стратегической целью всестороннее обогащение родной профессиональной музыки во всех её формах, и решал эту задачу настойчиво, планомерно, с неизменной, почти деспотической требовательностью к собственному труду.
В 1919 году Мануэль де Фалья создаёт масштабную фантазию «Бетика», ставшую его последним крупным сочинением для фортепиано и итоговым обращением к андалусийскому фольклору. Само название пьесы отсылает к глубокой древности: Бетика – это наименование римской провинции, располагавшейся когда-то на юге Испании. Инструментальные истоки фантазии уходят корнями непосредственно в технику исполнительства на андалусийской гитаре. Сама сущность музыкального развития здесь напоминает свободные импровизации народных виртуозов, где жгучая страстность и неожиданность динамических контрастов подчинены строгому, железобетонному ритму. В стихию гитарных наигрышей органично вплетаются протяжные напевы канте хондо, и всё это сливается во вдохновенном, экстатическом музыкальном апофеозе Андалусии. Фантазия «Бетика» примечательна высочайшим композиторским мастерством, умением разворачивать огромные, драматически насыщенные эпизоды на основе развития всего нескольких лаконичных интонационных элементов. Это монументальное сочинение, посвящённое Артуру Рубинштейну, было впервые исполнено в Нью-Йорке.
Параллельно Фалья завоёвывает театральные подмостки Европы. Ещё 7 апреля 1919 года на сцене мадридского театра «Эслава» состоялась премьера его камерной пантомимы «Коррехидор и Мельничиха». Впоследствии композитор подверг партитуру коренному пересмотру и расширению, в результате чего на свет появился блистательный двухактный балет «Треуголка». Его премьера, осуществлённая знаменитой балетной труппой Сергея Дягилева, состоялась в лондонском театре «Альгамбра» 22 июля 1919 года и прошла с феноменальным успехом. Музыка балета буквально искрится тонким народным юмором и покоряет богатством авторской фантазии. Фалья абсолютно свободно оперирует самыми разными техническими средствами: подчас он с поразительной точностью воссоздаёт на оркестровой палитре специфические гитарные переборы и аккордовые удары. В «Треуголке» композитор решительно выходит за пределы образной сферы своего предыдущего балета, переключаясь из мистической области цыганских легенд в живую, наполненную солнцем атмосферу будней испанской провинции. Музыка здесь тесно переплетена со сценическим действием и изобилует яркими иллюстративными штрихами. Примечательно, что партитура «Треуголки» чётко делится на две части: первая почти полностью идентична первоначальной пантомиме «Коррехидор и Мельничиха», тогда как вторая была дописана позднее специально для дягилевского спектакля. В освоении современных технических приёмов Фалья неизменно стремился идти в ногу со временем, однако он никогда не забывал об эстетических заветах Фелипе Педреля. Композитор всегда оставался истинно испанским мастером, наделённым чутким восприятием импульсов эпохи и отвечавшим на них в духе собственной неповторимой индивидуальности. Появление «Треуголки» в дягилевском репертуаре окончательно закрепило международную артистическую репутацию Фальи и ознаменовало безусловное признание достижений новой испанской музыки во всём мире. Работа над этим балетом подвела итог мадридскому, чрезвычайно плодотворному периоду его жизни.
Осенью 1919 года Фалья переезжает в Гранаду, погружаясь в самую гущу подлинной народной музыкальной стихии. Одним из ближайших друзей композитора в этот период становится великий поэт Федерико Гарсиа Лорка – человек исключительной музыкальной одарённости. В его доме регулярно устраивались домашние и кукольные спектакли, в подготовке которых Фалья принимал самое деятельное участие. Гарсиа Лорка относился к старшему другу с благоговением, отмечая: «Мануэль де Фалья – мой учитель. Он не только большой музыкант – он святой. Он преподал мне великий урок скромности».
В 1922 году в Гранаде состоялся знаменитый конкурс народных певцов и гитаристов канте хондо, главными инициаторами и вдохновителями которого выступили Мануэль де Фалья, Гарсиа Лорка и Андрес Сеговия. Основной целью этого масштабного начинания было привлечение внимания широкой общественности к самобытному искусству, которое к тому времени оказалось сильно потеснено дешёвой коммерческой эстрадой. Организаторы стремились поддержать талантливых народных исполнителей и спасти от угасания драгоценное национальное наследие. Подготовка к конкурсу потребовала колоссальных усилий как в самой Гранаде, так и в её окрестностях: энтузиасты буквально прочёсывали селения в поисках старых певцов, владеющих архаичной манерой cante jondo и не затронутых эстрадными влияниями. В итоге праздник народного искусства увенчался грандиозным успехом.
Специально к этому событию было приурочено издание исследовательской работы Фальи «Канте хондо – старинный андалусский стиль пения и его влияние на музыкальное искусство Европы». Один из важнейших разделов этого труда был целиком посвящён гитаре. Фалья чётко разграничивал мавританскую и кастильскую гитары. Он указывал, что исполнители на мавританской играют преимущественно щипком, зацепляя отдельные струны, в то время как на кастильской играют традиционным приёмом расгеадо (ударом кончиками пальцев по струнам), который до сих пор доминирует в народе. Композитор выступал страстным апологетом этого инструмента и придавал огромное значение претворению его специфических приёмов в профессиональном творчестве. Символично, что единственное собственное сочинение Фальи, написанное непосредственно для гитары, – это изысканная пьеса «Памяти Клода Дебюсси», ставшая данью глубокого уважения покойному французскому другу. Импульсом к созданию этого опуса послужила просьба выдающегося каталонского гитариста Мигеля Льобета написать для него концертную вещь. Фалья, всегда живо интересовавшийся гитарной литературой, изучавший старинные школы игры и постоянно консультировавшийся с практическими исполнителями, с радостью откликнулся на этот призыв. Пьеса «Памяти Клода Дебюсси» была впервые исполнена в Париже знаменитым Эмилио Пухолем и впоследствии прочно вошла в репертуар Андреса Сеговии.
Ещё одним крупным просветительским начинанием Фальи в Гранаде стало создание симфонического оркестра «Бетика», главной задачей которого была пропаганда классического репертуара. Концертами коллектива руководил сам Фалья. Оркестр «Бетика» одним из первых в Испании возродил культуру высокопрофессионального камерно-оркестрового исполнительства, и его многолетняя деятельность внесла неоценимый вклад в музыкальное просвещение народа.
В Гранаде творческие интересы Фальи устремляются в область старинного кастильского фольклора. Композитор открывает для себя новые горизонты в изучении национальных традиций, обращаясь к памятникам классической испанской литературы XVII века. Итогом этих увлечений стала кукольная опера «Балаганчик маэстро Педро», либретто которой было написано самим Фальей по мотивам бессмертного романа Мигеля де Сервантеса «Дон Кихот». Премьера оперы состоялась в Париже 25 июня 1923 года в артистическом салоне княгини де Полиньяк и имела восторженный приём у рафинированной французской публики.
Опера «Балаганчик маэстро Педро» демонстрирует решительный поворот композитора к эстетике неоклассицизма, которая в те годы активно утверждалась в европейской музыке. Отказываясь от привычной пышной романтической трактовки и яркого андалусийского колорита своих прежних балетов, Фалья обращается к строгой, сдержанной манере кастильского пения и к камерно-оркестровому письму, ориентированному на образцы старинной музыки. Музыкальный язык оперы предельно лаконичен, а вокальные партии решены в духе декламационного речитатива, близкого старинным испанским романсам. Спектакль был задуман как театр в театре, где куклы разыгрывают рыцарские сцены перед Дон Кихотом и другими персонажами. Высочайший художественный уровень этого сочинения, глубина проникновения в дух сервантесовской эпохи и виртуозное владение камерным ансамблем обеспечили «Балаганчику...» прочное место в истории музыкального театра XX века.
Вслед за кукольной оперой Фалья создаёт Концерт для клавесина (или фортепиано), флейты, гобоя, кларнета, скрипки и виолончели, завершённый в 1926 году. Это монументальное сочинение, посвящённое выдающейся польской клавесинистке Ванде Ландовской, стало ещё одним ярким свидетельством эволюции мастера в сторону неоклассицизма. Написанный в строгой трёхчастной форме, концерт воскрешает традиции старинного испанского инструментализма эпохи Доменико Скарлатти и Антонио де Кабесона. Клавесин трактуется Фальей не как стилизация, а как современный, динамичный инструмент с огромными колористическими возможностями, а его сопоставление с камерным ансамблем рождает терпкие, полифонически насыщенные звуковые сочетания. Этот концерт подвёл окончательный итог гранадскому периоду творчества, став последним полностью завершённым крупным опусом композитора.
В 30-е годы жизнь Мануэля де Фальи была омрачена глубоким творческим кризисом, усугублённым тяжёлой болезнью и трагическими общественно-политическими событиями в Испании. Начало Гражданской войны (1936) и гибель его близкого друга Федерико Гарсиа Лорки потрясли композитора. В 1939 году, спасаясь от диктаторского режима Франко, Фалья покинул родину и эмигрировал в Аргентину, поселившись в тихом местечке Альта-Грасия. В изгнании он прожил последние семь лет своей жизни, уединённо работая над монументальной сценической ораторией «Атлантида» по поэме каталонского поэта Хасинта Вердагера. Этот грандиозный замысел, призванный воспеть величие испанской истории и культуры, остался незавершённым; партитуру «Атлантиды» впоследствии бережно доработал и подготовил к исполнению его верный ученик Эрнесто Хальфтер. Мануэль де Фалья скончался в Альта-Грасии 14 ноября 1946 года, а его прах был перевезён в Испанию и торжественно захоронен в крипте собора его родного города Кадиса.
Опера «Жизнь Коротка»
Первое крупное произведение Мануэля де Фальи – опера «Короткая жизнь» – представляет собой уникальный документ эпохи, фиксирующий момент зарождения нового испанского музыкального театра. С одной стороны, партитура ещё свидетельствует о непреодолённых чужеродных влияниях: черты некоторой мелодраматичности, уходящие корнями в чисто веристскую драматургическую основу, сочетаются здесь с отзвуками французской лирической оперы Жюля Массне, а также с отдельными гармоническими приёмами, почерпнутыми в любовных сценах вагнеровского «Тристана и Изольды». С другой стороны, именно в этой ранней работе в полной мере проявились лучшие, самобытные стороны дарования Фальи: глубокая национальная почвенность бытовых сцен при почти полном отсутствии прямых фольклорных цитат и явное тяготение к красочной пейзажности, тонко отражающей природу и неповторимый быт Андалусии.
Первоначально задуманное как одноактное, произведение было впоследствии существенно расширено автором до двух актов с добавлением новых музыкальных эпизодов, при этом окончательная текстовая редакция принадлежит французскому переводчику Полю Милье. Либретто Карлоса Фернандеса Шоу повествует о горестной судьбе бедной цыганки Салюд, обманутой коварным и нечестным Пако, который променял её на богатую Кармелу. В день их пышной свадьбы Салюд внезапно умирает после бурного, полного отчаяния объяснения со своим соблазнителем. Эта трогательная история разыгрывается на фоне сочных, детально выписанных жанровых сцен из жизни старой Гранады. В первой картине первого акта это доносящиеся из-за сцены голоса кузнецов, сопровождаемые мерными ударами молотов; во второй картине – величественная звуковая панорама вечернего города. В кульминационном втором действии перед слушателем разворачивается масштабная сцена свадебного торжества с песней кантаора, величающего новобрачных, и зажигательными андалусийскими плясками. Среди них выделяется блестящий второй танец с хором – единственный во всей опере пример использования прямой фольклорной цитаты, одна из танцевальных тем которого обрела колоссальную самостоятельную популярность благодаря скрипичной транскрипции Фрица Крейслера.
Наиболее значительным творческим достижением композитора в этой опере стала многогранная характеристика Салюд. Её партия, по сравнению с остальными персонажами, является наиболее развитой, мелодически распевной, интонационно содержательной и концентрирует в себе ключевые самобытные черты испанского фольклора. По меткому выражению Фелипе Педреля, эта партия превращается в гигантски разросшуюся народную песню, выявляя характерность Салюд как определённого национального типа, как истинной дочери Андалусии. Яркая ария-сцена из первого акта опирается на южноиспанскую песенную традицию: ей присущи прихотливая «восточная» мелизматика, капризная свобода ритмического рисунка и ладовая переменность. Использование столь колоритных интонаций служит Фалье для глубокого психологического раскрытия персонажей, что особенно заметно при сопоставлении главных героев. Если Салюд предстаёт натурой душевно богатой, способной на сильные и истинные переживания, то партия мало индивидуализированного Пако, написанная в расхожей манере классического итальянского оперного письма, обнажает образ человека внутренне пустого и ничтожного. С одной стороны, здесь разворачиваются колоритные жанровые эпизоды второго акта, где распевное, рапсодически свободное пение звучит на фоне остро ритмованного сопровождения гитаристов и резко скандируемых выкриков хора. С другой стороны, этому народному празднеству противопоставлена драматически обостренная сцена объяснения главных героев. Эта картина свадебного празднества, сменяющаяся симфонической танцевальной сюитой, могла бы послужить идеальной живой иллюстрацией к исследованию о канте хондо, которое Фалья опубликует лишь много лет спустя.
Создавая оперу под мощным воздействием эстетических принципов Педреля, Фалья одновременно чутко уловил важнейшие тенденции, обозначавшиеся в оперном творчестве других национальных школ, что сближает «Короткую жизнь» с «Паяцами» Руджеро Леонкавалло и «Алеко» Сергея Рахманинова. Однако поиски обновления реалистических традиций наметились здесь в двух совершенно новаторских моментах. Первый из них – это привнесение в действие тонкого психологического подтекста, придающего сценическим звукам и образам значение грозного намёка. В первой картине лирическая драма разворачивается на фоне повседневного полифонического шума южного города: слышны голоса уличных торговцев, смех девушек, далёкий звон колоколов Гранады и маленького колокола в Альбайсине. Французская исследовательница Сюзанн Демарке высказывала предположение, что эта картина написана под влиянием оперы Гюстава Шарпантье «Луиза». Возможно, чисто внешнее воздействие французского натурализма имело место, но творческие задачи Фальи были принципиально иными. Если для Шарпантье звуковые аксессуары быта являлись лишь тщательным воспроизведением этнографической обстановки, то Фалье бытовой фон необходим для создания трагического подтекста.
Этот приём заявляет о себе сразу после открытия занавеса, когда внимание слушателя приковывают голоса кузнецов, доносящиеся, по ремарке автора, «глухо и таинственно» из полыхающей огненными вспышками двери кузницы. Размеренное ostinato кузнечных молотов, удары которых абсолютно одинаковы по силе, создаёт ощущение неумолимого рока. Когда хор, поющий поначалу на безмолвный слог «А!», произносит роковую фразу «Бить без устали, вот твой удел!», это воспринимается как нечто неизмеримо более значительное, чем обычный жанровый фон. Совершенно трагично, как грозное пророчество, звучит последующая реплика из кузницы: «Беда тому, кто родился под несчастливою звездой! Тому, кто наковальнею родился, а не млатом!». Во втором действии смысл этих слов полностью конкретизируется, когда их с горьким изменением повторяет сама Салюд: «Беда женщине, родившейся под несчастливою звездой». В этих исканиях Фалья вплотную сближается с деятелями психологического и символистского театра начала XX века, хотя реалистический элемент в опере всё же явно преобладает.
Вторым новаторским моментом оперы становится её поразительная стереофоничность и колористическая многослойность, достигнутая благодаря глубокому претворению композиционных приёмов импрессионизма. Вряд ли можно назвать в оперной литературе рубежа веков другое произведение, где введение внесценических звучаний для расширения фонического пространства применялось бы столь же последовательно, создавая иллюзию широчайшей перспективы и подлинного сценического пленэра. Уже в начале первой картины мастерски выстраиваются три самостоятельных, но контрапунктически взаимосвязанных пласта: основное музыкальное действие на сцене, «симфония» кузницы (которая иногда умолкает, продолжая скрыто вести свою линию в сознании слушателя) и нестройный хор городских улиц. Во второй картине этот уличный шум разрастается в грандиозную вокально-инструментальную поэму – величественную панораму Гранады, угасающей в красках заката, где фоническое рассредоточение голосов и оркестра достигает подлинного эффекта стереозвукописи. Во втором действии этот контрапункт драматургических линий продолжается: на переднем плане перед окнами разворачивается лирическая драма Салюд, а на заднем, во внутреннем дворе дома Кармелы – свадебное празднество, пока в финальной картине оба пласта не сталкиваются в трагической развязке.
Мировая премьера оперы состоялась в Casino municipal де Ницца 1 апреля 1913 года, а 7 января 1914 года последовало триумфальное исполнение в парижском театре Opera Comique. Обе постановки вызвали восторженные отклики в прессе. Авторитетный французский критик Пьер Лало особо отмечал ценные и чарующие качества партитуры, её тонкую сдержанность, хороший вкус и полное отсутствие кричащих эффектов. По его мнению, главным достоинством оперы стал её подлинный народный дух, который без навязчивой экзотики укутывает персонажей тонким покровом, передавая само ощущение испанской земли, неба и часа наступающей ночи. В последующие годы «Короткая жизнь» с успехом обошла многие сцены мира, а в 1920-е годы ставилась и в Москве, в Музыкальном театре имени В. Немировича-Данченко под характерным названием «Девушка из предместья». Именно в этот плодотворный парижский период, вдали от родины, Фалья с особым упоением обращается к испанской тематике, что привело к созданию его вершинных камерных циклов: «Четырёх испанских песен», «Трёх мелодий» на стихи Теофиля Готье и великих «Семи испанских песен».
Балет «Любовь-Волшебница»
Второй испанский период деятельности Мануэля де Фальи, начавшийся осенью 1914 года в связи с началом Первой мировой войны, стал самым продолжительным в его биографии и продлился до 1939 года. Наиболее плодотворными в нём оказались первые семь-восемь лет, принесшие несколько выдающихся сочинений, которые ярко продемонстрировали непрекращающиеся творческие поиски автора и заметное обновление его эстетики. Фалья чутко реагировал на стилевые сдвиги в современной ему европейской музыкальной литературе, однако, как и в парижские годы, он преломлял новейшие тенденции по-своему, не порывая с традициями родной культуры, а лишь глубже проникая в её фольклорные истоки. Центральное место в его искусстве этого времени заняла театральная триада: балеты «Любовь-волшебница», «Треуголка» и кукольная опера «Балаганчик маэстро Педро». Именно в этих партитурах наиболее отчётливо зафиксирована эволюция стиля композитора.
Инициатором создания балета «Любовь-волшебница» выступила знаменитая испанская цыганская танцовщица и певица Пастора Империо, обратившаяся к Фалье и драматургу Грегорио Мартинесу Сьерре с просьбой написать для неё камерную песню и танец. Увлекшись предложением, авторы значительно расширили первоначальный замысел, создав одноактный балет с вокальными номерами для меццо-сопрано (или контральто). «Любовь-волшебница» обобщила предшествующий опыт работы Фальи над андалусской тематикой. Сопоставление этой музыки с хореографической сюитой из «Короткой жизни» наглядно показывает, какой плодотворный путь прошёл композитор за разделяющее их десятилетие: связь с фольклором стала неизмеримо глубже, а мастерство симфонического претворения народных интонаций достигло зрелости. Как и симфонический триптих «Ночи в садах Испании», новый балет воссоздаёт ночную жизнь Андалусии, но в принципиально ином, мистическом ключе. Это ночи, полные жутких тайн, где являются привидения и совершаются магические обряды, воскрешающие древние языческие верования, что в плане интереса к архаичным ритуалам сближает Фалью с Игорем Стравинским.
В основе сюжетной канвы вновь лежит любовная драма, но теперь уже с благополучной развязкой. Путь к счастью молодых влюблённых – Канделас и Кармело – омрачают зловещие тени прошлого: былой мучительный роман девушки со страшным, но обладавшим своеобразным обаянием цыганом. Даже после смерти ревнивый покойник продолжает являться Канделас, терзая её душу. Стремясь освободиться от страшных чар, героиня совершает ритуальный обряд изгнания злых духов. В финале, после сложных перипетий, в которые вплетается комедийная линия (подруга героини Люсия кокетничает с призраком, отвлекая его внимание), влюблённые воссоединяются, а занимающийся день знаменует окончательную победу сил света над тьмой.
Музыкальная драматургия балета опирается на последовательное развитие начальных попевок, родственных ладовым оборотам канте хондо. Однако здесь они несравненно более динамизированы: вместо мягкого опевания устоев они энергично утверждают тонику, напоминая стремительные и страстные напевы поло. Тема поло заложена в основу экспрессивного оркестрового вступления, вводящего слушателя в мир смятенной души Канделас, находящейся во власти грозного демона. В «Песне любовной тоски» и «Танце страха» эмоциональное нагнетание усиливается за счёт характерной для Фальи концентрации выразительных средств. В «Песне...» мелодика обогащается типичными для старинных андалусских напевов мордентообразными триолями и квинтолями в виде группетто, а сама ткань расцвечивается полиладовыми соотношениями голосов. В «Танце страха» происходит резкая активизация ритма: стремительные повторения звуков в духе заклинательных формул cante jondo придают музыке неистовый характер.
Эти приёмы находят высшее выражение в «Ритуальном танце огня», который служит одновременно и самостоятельной симфонической картиной, и генеральным обобщением предыдущих разделов партитуры. Его первая тема – яркий образец узкообъёмной мелодии канте хондо. Длительная трель альтов, то затихающая, то усиливающаяся и совершающая плавные, змеевидные колебания вокруг осевого центра, наглядно воссоздаёт образ разгорающегося пламени. Затем на неё наслаивается остро ритмованная вторая тема, создавая оригинальный стереофонический эффект взаимодействия двух пластов – конструктивно определённого переднего плана и зыбкого, неуловимого фона. Ощущение эмоционального смятения здесь усиливается игрой полиладовых красок и мажоро-минорных светотеней. Третья и четвёртая темы форсируют развитие. Особенно выразительна третья тема – один из лучших образцов тематизма Фальи, где узкодиапазонный напев сочетается с колоритным фортепианным сопровождением, свободно имитирующим экспрессивное расгеадо испанских гитаристов.
После «Танца огня» разворачивается новая фаза драматургии – конфликтное столкновение господствовавшей до сих пор интонационной сферы и зарождающейся темы любви Канделас и Кармело. Их противопоставление намечается в последующей «Сцене», а в «Песне о блуждающем огоньке» новый тематизм полностью овладевает мелодикой, развиваясь затем в широкую кантилену в Andantino tranquillo. И хотя в «Пантомиме» грозная тема вступления заявляет о себе вновь, она уже не в силах остановить ликующее утверждение темы любви, которая в финале победно звучит у всего оркестра. Подобной напряжённой борьбы контрастных элементов ещё не знало творчество Фальи; этой партитурой композитор совершил прорыв в область подлинно конфликтного симфонизма.
Премьера балета, состоявшаяся в мадридском Teatro Lara 15 апреля 1915 года, не имела большого успеха. Путь к мировому признанию партитуре проложила симфоническая сюита, составленная автором позже. Особую, феноменальную популярность завоевал «Ритуальный танец огня», прочно вошедший в концертный репертуар как в оригинальном оркестровом виде, так и во множестве инструментальных транскрипций.
Балет «Треуголка»
Новым этапом в развитии музыкального театра Мануэля де Фальи стал балет «Треуголка». История его создания восходит к 1916-1917 годам, когда в содружестве с драматургом Грегорио Мартинесом Сьеррой композитор написал фарс-пантомиму «Коррехидор и мельничиха». Во второй редакции, относящейся к 1918-1919 годам, эта пантомима с музыкальным сопровождением была коренным образом переработана и превращена в полноценный двухактный балет. Литературной основой либретто послужила новелла Педро Антонио де Аларкона, повествующая о том, как умная и хорошенькая жена мельника проучила коррехидора – королевского чиновника, вздумавшего её соблазнить, и вывела старого волокиту на всеобщее посрамление. Непременной принадлежностью туалета этих сановных лиц в Испании была треугольная шляпа, что и дало название спектаклю.
В «Треуголке» вновь возникают образы Андалусии и её волшебных ночей – действие второй, кульминационной картины разворачивается в канун Иванова дня, – однако эта хореографическая атмосфера услышана автором совершенно по-новому. Хотя здесь по-прежнему ощутимы поэтизация испанской природы и лёгкий налёт тревожной романтики, внимание Фальи теперь сосредоточено на рельефном воплощении бытового сюжета, комических житейских ситуаций и рельефных человеческих характеров, приподнятых до уровня типического обобщения. Среди сольных номеров партитуры центральное место занимает «Танец мельника» из второй картины, представляющий собой глубокий музыкально-хореографический портрет. В простом деревенском человеке, внешне неприглядном горбуне, музыка обнаруживает горделивое чувство собственного достоинства, мужественную силу и подлинное изящество – качества, формирующие в народном представлении эталон истинно мужского характера. Фалья достигает этого эффекта путём контрастного сопоставления двух народных тем. Первая решена в характере фарруки – степенного, исполненного огромной внутренней энергии танца, основанного на чередовании упругих, ритмически разнообразных фигур. Вторая тема, также фольклорного происхождения, вносит грациозный пасторальный оттенок.
Выразительные портретные зарисовки даны и другим персонажам. Привлекательный облик жизнерадостной, весёлой и склонной к кокетству мельничихи, способной, однако, на глубокое и серьёзное чувство, запечатлён в её фанданго из первой картины. Напротив, комическая и ничтожная фигура коррехидора воплощена с помощью гротескного марша и манерных танцевальных движений, иронично отсылающих к галантным менуэтам XVIII века. Развенчивая сановную особу и полностью лишая её рыцарского блеска, Фалья парадоксальным образом наделяет этим благородством простого мельника. Наряду с индивидуальными характеристиками композитор разворачивает масштабные массовые сцены. Блистательным итогом и кульминацией всего балета становится финальная хота, объединяющая в своём развитии основные темы сочинения. Если в предшествующие годы Фалья концентрировался преимущественно на андалусских традициях, то в «Треуголке» он существенно расширяет географию своих фольклорных интересов, перенося драматургический акцент на танец арагонского происхождения. Приступая к работе над финалом, композитор предпринял специальное глубокое изучение аутентичных народных образцов хоты, бытующих в Арагонии.
Мировая премьера балета состоялась в лондонском Alhambra Theatre 22 июля 1919 года. Спектакль, осуществленный знаменитой антрепризой Сергея Дягилева в хореографии Леонида Мясина, с монументальными декорациями Пабло Пикассо и под управлением дирижёра Эрнеста Ансерме, имел феноменальный успех, став первым театральным сочинением Мануэля де Фальи, получившим столь безупречное и гармоничное сценическое воплощение.
«Четыре испанские пьесы»
Цикл «Четыре испанские пьесы» развивает традиции национально-романтического пианизма Исаака Альбениса. В четырёх частях тетради представлены различные музыкальные диалекты пиренейского фольклора, причём сами пьесы отмечены лаконизмом, изяществом и утончённой скупостью полифонического стиля.
Тетрадь открывается «Арагонесой», написанной в характере хоты. В первых же тактах звучит ряд субдоминантовых гармоний на доминантовой основе – приём, напоминающий импрессионистические страницы музыки Клода Дебюсси. Арагонская хота полностью определяет эмоциональный и ритмический тонус пьесы: сжатая, упругая мелодическая фраза модулирует из C-dur в F-dur, обрастая чётко очерченными подголосками. Её ритмическая формула главенствует на всём протяжении сочинения, сохраняя лёгкость движения и в среднем, более спокойном эпизоде. В этой центральной части слышится перекличка двух голосов, которая через тональный сдвиг приводит к эффектному появлению главной темы. Однако это лишь интенсивная разработка, подводящая к подлинной репризе в основной тональности. Но и здесь изложение динамизировано модуляционными сдвигами и оттенено кратким напоминанием о среднем эпизоде. В заключении использован чисто импрессионистический приём – постепенно истаивающие и затухающие звучности, встречающиеся также в «Иберии» Альбениса. Во всей пьесе сохраняются ясность голосоведения, прозрачность фактуры и тщательная шкала нюансов. В основе метода Фальи лежит непрерывная и изобретательная разработка основного мотива, создающая цельность образа этой яркого хореографического символа Испании, к которому композитор ещё не раз вернётся в последующих сочинениях.
Вторая пьеса – «Кубана» – представляется наиболее традиционной в цикле. Её мелодический склад и характерное чередование трёх- и двухдольных метров восходят к креольской музыке Кубы, которая до конца XIX века оставалась испанской провинцией (кубинские отголоски заметны и у Альбениса). Музыка «Кубаны» пленяет изяществом плавных, раскачивающихся очертаний безмятежной мелодии. Мастерство тематического развития проявляется в создании постоянного ритмического колыхания. Очень ясная гармоническая ткань, оживлённая хроматическими ходами средних голосов, подчёркивает спокойствие общего настроения, что особенно выражено в крайних разделах. Энергичный, устремлённый средний эпизод контрастно оттеняет ленивую истому начала, которая ещё сильнее проступает в финальных тактах. В этой музыке есть упоение благозвучием и мерностью ритма, лишь изредка нарушаемого неожиданными акцентами, что сближает «Кубану» со знаменитым «Танго» Альбениса. По свидетельству исследовательницы Сюзанн Демарке, пьеса написана в жанре гуарихи на креольскую тему, вошедшую в XVIII столетии в репертуар фламенко.
Третья пьеса – «Монтаньеса» («Пейзаж») – становится самой оригинальной и новаторской страницей тетради, где Фалья далеко отходит от расхожих традиций претворения фольклора. В этой пьесе, законченной в Париже, чувствуется интенсивность творческой мысли, обогащённой новыми импрессионистическими впечатлениями. Здесь привлекают внимание и лаконичная мелодия, и неожиданное вторжение танцевальных ритмов в среднем эпизоде (Piu animato), и фортепианное изложение, богатое тембровыми оттенками и регистрами. Уже в начале обращает на себя внимание сопоставление мелодических пластов и глубокое, насыщенное звучание басов. Авторская ремарка quasi campana («словно колокол») уточняет намерение воссоздать образ колокольности и внесить в музыку черты пейзажности. На этом фоне рельефно выступает хрупкое квартово-квинтовое созвучие в высоком регистре и строгая по настроению песенная мелодия. На первый взгляд она кажется далёкой от привычной испанской специфики, но в действительности музыка «Монтаньесы» глубоко почвенна и непосредственно восходит к фольклору Пиренейского Севера. Монтанья – это область между Астурией и Страной басков. В пьесе отчётливо слышны архаичные астурийские интонации: древний трихордный пласт первого раздела выдержан в строгой диатонике, доказывая, что заповедником испанского фольклора являются не только лимонные рощи Андалусии, но и скалистые горы Севера. В средней части черты архаики выражены так же чётко в трихордной основе оживлённой танцевальной мелодии. Она разработана с безупречным чувством стиля: сложные гармонические последования органично связаны с ладовой основой благодаря продуманному голосоведению. Третий раздел представляет собой сжатую репризу с краткой кодой, где лаконично суммируются тональные сдвиги, танцевальная тема и архаический трихорд в мягком басовом регистре. «Монтаньеса» знаменовала для Фальи новый этап расширения интонационной сферы в духе идей его учителя Фелипе Педреля.
В финальной пьесе – «Андалусе» – композитор возвращается в хорошо знакомую стихию, осуществляя синтез двух ветвей южноиспанского фольклора: отголосков танцевальных наигрышей фламенко и песенного напева в духе канте хондо. «Андалуса» виртуознее и бравурнее других частей цикла, она насыщена эффектными броскими пассажами, всегда несущими в себе мелодическое качество. Пианистическая фактура здесь далека от романтических штампов; она отражает влияние искусства блистательных народных гитаристов. Первые аккорды имитируют звонкую, металлическую звучность гитарного fortissimo, на фоне которого стремительно развёртывается решительная мелодия. Её характер определяет необычная ремарка avec sentiment sauvage («с диким чувством»), точнее – с неукротимым размахом. Фалья свободно пользуется знакомыми с юности ритмическими и кадансовыми формулами, превращая их в собственные элементы экспрессии – например, ниспадающий ход с терции на тонику или его вариант в виде септимы, разрешающейся в квинту. Этот ход эффектно подан в заключении первой темы, где пианистическими средствами воссоздана настойчивая повторность гитарных переборов. Вторая, более спокойная тема вносит контраст экзальтированного распева на фоне мерного рокота сопровождения. Это точная зарисовка жанровой сцены: певец и гитарист выступают перед затаившей дыхание аудиторией. Простая мелодия оттенена характерным орнаментальным росчерком, воссоздающим природу cante jondo. Из этого зерна вырастают эмоционально напряжённые повторы, ведущие к патетической репризе первой темы. Это ярчайшая и единственная во всём цикле драматическая кульминация, масштабность которой подчёркнута нарастающей диссонантностью, массивной фактурой и тревожным диалогом крайних голосов. После этого слома возвращение песенного распева на фоне спокойно колышущегося двухголосного сопровождения впечатляет особенно сильно. В финальной коде даётся лаконичный синтез обеих тем, что вновь подчёркивает пристрастие Фальи к резюмированию развития.
«Четыре испанские пьесы» сделали имя композитора широко известным, став оригинальным воплощением национального характера и важнейшим звеном в эволюции Фальи, выработавшего здесь свою стилистически законченную манеру письма.
«Семь испанских народных песен»
Цикл «Семь испанских народных песен» возник под влиянием возрастающего интереса Мануэля де Фальи к родной песенности. Импульсом к созданию обработок послужили сразу два события: просьба певицы Марии Барриентос рекомендовать испанские песни для концертного репертуара и обращение одного из знакомых преподавателей пения с предложением гармонизовать несколько народных мелодий. Замысел цикла и первые фольклорные изыскания относятся к 1911–1912 годам, однако основная творческая работа развернулась в Париже в 1914 году. В партитуре представлены напевы различных областей Испании, эта концепция позволила не замыкаться в рамках одного региона. Это тщательно подобранная антология, где каждая пьеса полновесно репрезентирует типичную форму и жанр конкретной провинции. Помимо высокой познавательной ценности, цикл представляет собой выдающееся художественное явление, свидетельствующее о глубоком проникновении в сущность национального характера. Творческая фантазия Фальи здесь часто выходит на первый план: далеко не все мелодии цитируются в подлинном виде. Подчас автор лишь исходит из фольклорного первоисточника, мысля абсолютно самостоятельно. Музыковеды неоднократно указывали, что большая часть «Хоты» сочинена самим Фальей, и он же является фактическим автором финальной пьесы – «Поло». Композитор не стремился к этнографической точности; сделанные им изменения мелодического рисунка не нарушают чистоты стиля, поскольку выполнены с глубочайшим знанием традиций.
При гармонизации народных мелодий Фалья исходил из ладовых особенностей фольклора и закономерностей натурального звукоряда, располагая аккордовые тона в соответствии с их акустической последовательностью – метод, развивающий идеи теоретической книги Луи Люка. Результатом стал оригинальный, органичный синтез ладовой основы и современной гармонии, существенно обогативший палитру автора. В фактуре фортепианного сопровождения Фалья отталкивается от образного содержания текста, продолжая в этом отношении традиции сборников Милия Балакирева и Николая Римского-Корсакова. Однако испанский мастер ещё сильнее акцентирует самостоятельную ценность инструментальной партии, которая подчас выдвигается на авансцену. Фортепианная фактура чрезвычайно содержательна, особенно в прелюдиях и интерлюдиях, а обработку «Поло» можно трактовать как виртуозную инструментальную пьесу с вокальным участием. При этом голос и фортепиано сливаются в нерасторжимое ансамблевое единство. Для цикла характерны точность отбора выразительных средств и лаконичность высказывания – черты, определяющие зрелый стиль композитора. Благодаря слитности индивидуального и народно-творческого начал «Семь испанских народных песен» по праву принадлежат к вершинам вокально-камерной музыки первой половины XX века.
С первой песней тетради – «Мавританская шаль» – композитор вступает в родную стихию андалусийской музыки. Её напев звучит на фоне чётко ритмованного сопровождения, имитирующего гитарные переборы. Ткань аккомпанемента построена на двухголосии, оттенённом сухими арпеджированными аккордами; его тревожный тонус полностью отвечает характеру вокальной партии. Лаконичная пьеса сочетает в себе эмоциональную выразительность со строгой сдержанностью высказывания.
Символические поэтические образы первого номера находят прямое сюжетное продолжение во второй песне – «Сегидилья мурсиана». Фалья обращается к одной из самых популярных форм испанского фольклора, распространённой наравне с арагонской хотой по всей стране. Родина сегидильи – Ла-Манча, и хотя её напевы варьируются в зависимости от региона, общая структура танца под аккомпанемент гитары и кастаньет остаётся неизменной. В народном быту куплеты певца традиционно чередуются с пляской, давая танцорам время для отдыха – именно в таком виде сегидилья была зафиксирована ещё в испанских записях Михаила Глинки. Характерные особенности жанра воссозданы и у Фальи: задорная мелодия сменяется краткими инструментальными отыгрышами, а стремительный непрерывный ритм подчёркивает праздничный тонус пьесы. Номер создаёт яркий контраст началу цикла, трансформируя скрытое беспокойство «Мавританской шали» в ироническую насмешливость текста, обличающего женскую неверность.
«Астуриана» – лирическая жемчужина сборника. Прозрачная мелодия, полная сдержанной грусти, развёртывается на фоне лаконичного аккомпанемента – мерного колыхания баса, расцвеченного выразительными диссонансами, которые тактично подчёркивают скрытую тревогу напева и мгновенно находят гармоническое разрешение. Родство этой северной темы с песнями южной Сьерры-Невады примечательно. Федерико Гарсиа Лорка объяснял подобные пересечения тем, что андалусийские жанры (в частности, фанданго) активно мигрировали по стране, равно как и северные напевы проникали на юг. В этом взаимовлиянии проявляется свойственная Фалье тенденция раскрытия общенационального через местное.
Четвёртая пьеса – «Хота» – переносит в сферу чистого, энергичного танцевального движения. Упругая и активная ритмоформула фортепианных эпизодов заставляет вспомнить «Арагонесу» из фортепианного цикла композитора. Соответствуя традиционной структуре (чередование гитарных наигрышей и более спокойных вокальных куплетов), инструментальные разделы занимают здесь большую часть текста. Поскольку музыка «Хоты» в значительной степени сочинена самим автором, её следует считать оригинальной пьесой в народном стиле, нежели обработкой в точном смысле слова. В ней блестяще воссоздан звонкий гитарный колорит, далёкий от драматизма «Мавританской шали». Стремление к жанровому обобщению вместо прямой цитаты привело к тому, что на родине танца, в одном из арагонских селений, которое Фалья посетил вместе с художником Игнасио Сулоагой, пьеса была принята прохладно – местная публика оказалась не готова к отказу от этнографического шаблона.
«Колыбельная» (нана) отмечена подлинной андалусийской распевностью. По свидетельству биографов композитора, именно эту песню он с детства слышал из уст матери. Тонко орнаментированная вокальная линия, построенная на варьировании краткой ниспадающей фразы, звучит на фоне убаюкивающего сопровождения; её необычная взволнованность сообщает образу особую поэтическую прелесть.
«Кансьон» – наиболее традиционная страница тетради, где светлая, плавная мелодия поддержана благозвучным прозрачным аккомпанементом, что сближает её с безмятежной атмосферой «Кубаны» из «Четырёх испанских пьес».
Контрастом звучит финальная песня – «Поло», возвращающая к экспрессии андалусийского фламенко. Как и в случае с «Хотой», музыка здесь по большей части оригинальна. Выдержанные, экстатические звуки вокальной партии завершаются виртуозным орнаментальным росчерком, типичным для cante jondo. Фортепианная партия, основанная на непрерывном триольном движении и стремительной репетиционной технике, искусно воссоздаёт манеру игры на гитаре, выстраивая строгий ритмический каркас для свободной, страстной вокальной импровизации.
В «Семи испанских народных песнях» господствует строгое художественное единство. Контрасты и тематические арки создают стройную архитектонику, в которой ярко проявилась сила конструктивного мышления композитора. При сквозном исполнении цикла обнаруживается глубокая внутренняя связь всех номеров и последовательное развитие замысла от пролога к эпилогу. Тревожное начало «Мавританской шали» и взрывной финал «Поло» образуют смысловую арку, обрамляющую разнохарактерные по содержанию пьесы тетради.
Новаторский подход к претворению фольклора Фалья раскрыл в одном из своих интервью, подчеркнув, что в народной песне дух важнее буквы. По мнению композитора, ритм, лад и мелодические интервалы составляют ту первооснову, которая непрерывно преобразует мелодическую линию. Не менее важную роль играет ритмическое сопровождение, вдохновение для которого необходимо черпать непосредственно в народной традиции. В этих суждениях выражена не только глубокая вера в созидательные силы народа, но и убеждённость в праве художника на самостоятельное, свободное развитие фольклорного материала. Этому эстетическому принципу Фалья неуклонно следует на протяжении всего цикла. Премьера «Семи испанских народных песен» состоялась в 1915 году, после возвращения композитора в Мадрид.
«Ночи в садах Испании»
«Ночи в садах Испании» – самое значительное оркестровое произведение Фальи и первый классический образец испанского национального симфонизма. Пьеса предназначена для большого оркестра с развёрнутой партией фортепиано. Сам автор подчёркивал, что это не симфоническая поэма и не фортепианный концерт в обычном значении слова: сольная партия рояля служит прежде всего колористическим целям и – несмотря на виртуозные эффекты – естественно включена в симфоническое целое.
Продолжая традиции романтической программности, Фалья дал конкретные подзаголовки ко всем трём частям сюиты: первая часть – «В Хенералифе» (название старинного мавританского дворца в Гранаде), вторая – «Отдалённый танец» и третья – «В садах Сьерра-Кордовы». Композитор являлся противником иллюстративного, живописно-изобразительного принципа в инструментальной музыке, поэтому снабдил пьесу подзаголовком «Симфонические впечатления», ссылаясь на ностальгические настроения в период жизни в Париже. Фалью вдохновили образы испанских ночей, когда в наступающей прохладе душа народа раскрывается в песнях и танцах.
Многое в инструментальной и ладогармонической ткани «Ночей» обусловлено связями композитора с французским импрессионизмом: он воспринял вкус к изысканной звуковой палитре, обилию чистых оркестровых красок (арфа, челеста, духовые, струнные), тембровому перекрашиванию мелодических формул и мягко растворяющимся концовкам. В этой опоэтизированной пейзажности атмосфера длительной зачарованности и лирического самовыражения превалирует над описательностью. Особая прелесть пьесы – в остроте контрастов, свойственных национальному характеру: свободном чередовании лирического созерцания с темпераментными оркестровыми взрывами. При этом музыка «Ночей» далека от внешнего подражания французским партитурам. Главное место здесь занимает воссоздание андалусийской традиции: преобладание вариантно-импровизационного принципа развития, близкого к монотематизму, и применение характерных гитарных эффектов в фортепианной партии (репетиционная фактура, имитация щипковой манеры игры). Части цикла создают крупный контраст, типичный для южноиспанского фольклора – чередование неопределённой тоски и оживлённого, волнующего ритма.
Первая часть написана в форме свободно трактуемого сонатного allegro с широким использованием вариационного метода. Таинственно звучит главная партия. Уже в первых тактах, в трепетно вибрирующих репетициях солирующего альта, намечается секундовое опевание опорного звука, характерное для тематизма всего цикла. В дальнейшем амплитуда движения расширяется до квинтового диапазона. Этот же принцип простейшего опевания лежит в основе обоих мотивов побочной партии, которые воспринимаются как импровизационные варианты главной. В последующем развитии появляются характерные триольные фигуры – весь этот материал подготавливает формирование основной темы финала, с особой рельефностью воплощающей черты старинной андалусийской песенности. Далее следует разработка, в центре которой расположен новый эпизод в характере медленного танца (h-moll), и изменённая реприза с синтезирующей побочной партией, где мощно сливаются обе темы первой части. Завершает номер затихающая кода импрессионистского склада.
Медленная вторая часть («Отдалённый танец») представляет собой трёхчастную композицию с вариационным развитием тем (двойные вариации). В ней господствует богато орнаментированный танцевальный наигрыш ориентального характера. После сжатой репризы развёртывается краткий связующий раздел, ведущий к финалу attacca.
В блистательном красочном финале («В садах Сьерра-Кордовы») сосредоточена драматическая вершина цикла. Фалья вновь применяет форму развёрнутой трёхчастности с резко динамизированной репризой и колоритной угасающей кодой. Особую кульминационную роль играет величественная вторая тема финала (Allegro moderato), к которой стягивается всё предшествующее развитие. Её предельной напряжённости контрастирует страстный лиризм среднего эпизода, в котором Фалья – единственный раз в цикле – цитирует подлинную народную мелодию: андалусийский танец «Соронго».
Историческое значение Мануэля де Фальи
Историческая заслуга Мануэля де Фальи перед отечественной культурой огромна: он вывел испанскую музыку из вековой областной замкнутости на широкую международную арену, сделав её неотъемлемой и авторитетной частью общеевропейского художественного процесса XX века. Опираясь на теоретические заветы Фелипе Педреля, Фалья сумел избежать поверхностной, этнографической стилизации народного фольклора. Он проникал в саму глубину национальной музыкальной стихии, органично сочетая архаичные ладовые и ритмические пласты канте хондо со строгими классическими формами и новейшими достижениями европейского модернизма. Его творческая эволюция – от пылкого романтического андалусизма балета «Любовь-волшебница» к строгому, интеллектуальному кастильскому неоклассицизму Концерта для клавесина – отразила магистральные пути развития всего музыкального искусства его эпохи.
Музыка Фальи оказала колоссальное воздействие на последующие поколения испанских композиторов, став для них недосягаемым эталоном художественного вкуса, стилистической чистоты и профессионального мастерства. Его творческие открытия в области претворения гитарной фактуры, ладо-гармонического мышления и тончайшей колористической оркестровки обогатили мировую музыкальную палитру. Сочинения Фальи прочно вошли в репертуар ведущих исполнителей и дирижёров мира, продолжая покорять слушателей своей первозданной экспрессией, благородством мысли и глубоким национальным духом. Французский композитор Франсис Пуленк, тонко оценивая масштаб его дарования, писал: «Музыка Фальи – это сама Испания, очищенная от дешёвой экзотики, явленная в своей подлинной, трагической и гордой красоте».
В памяти современников Мануэль де Фалья остался человеком редкой душевной чистоты, аскетизма и высочайшей нравственной требовательности к себе. Чуждый тщеславия и погони за дешёвым успехом, он посвятил всю свою жизнь бескорыстному служению искусству и просвещению своего народа. Его активная общественная деятельность в Мадриде и Гранаде – организация Национального музыкального общества, проведение исторического конкурса канте хондо, создание оркестра «Бетика» – была продиктована глубоким чувством гражданского долга и стремлением сохранить драгоценное национальное наследие от угасания и коммерциализации.
Интересно, что композитор решительно не принимал узкодогматических концепций – в частности, крайностей атонализма 1920-1930-х годов. Об этой черте точно писал один из поклонников его творчества Франсис Пуленк, замечая, что «в своём мирном домике в Гранаде Фалья не мог иметь ничего общего с рождённой в атмосфере кафкианства нововенской школой. Этот вдохновенный гений ненавидел «системы».
Несмотря на внешнюю хрупкость и замкнутость, Фалья обладал несгибаемой волей и твёрдой гражданской позицией. Он решительно отвергал любые попытки официальных властей использовать его имя в политических целях, а его вынужденная эмиграция в Аргентину стала молчаливым, но бескомпромиссным протестом против диктатуры и насилия, уничтоживших лучшие культурные завоевания его родины. Итальянский композитор Альфредо Казелла справедливо отмечал: «Личность Фальи – это редчайший пример абсолютного совпадения художника и человека, где каждый звук его музыки продиктован высочайшей честностью и глубокой верой в преображающую силу искусства». Творческое наследие Мануэля де Фальи и сегодня остаётся живым, непреходящим памятником испанского духа, олицетворяющим его величие, гордость и неиссякаемую созидательную силу.
...
21.05.2013 (опубл. 03.06.2026)
Симферополь