Любовь на фоне распада СССР или молодой Евгений Миронов — не знаю, что меня цепляет больше, но когда я смотрю этот фильм, я словно возвращаюсь в атмосферу самого начала 1990-х. Студенческая пьянка, пепел в салате, заначка алкоголя в сливном бачке. «Шанхай» Машины времени из колонок. Два друга ищут приключений и подружек, и через полчаса экранного времени каждый своё уже нашёл. Только никто из них пока не понимает, что нашёл на самом деле.
Вадик и Саша — абсолютно разные, и Тодоровский разводит их по разным мирам с почти толстовским параллелизмом. Вадик — бойкий весельчак, приехавший покорять Москву из Челябинска, и таки покоривший её в лице богатой Марины. В фильме даже есть его музыкальная тема — ария Моцарта «Мальчик резвый, кудрявый, влюбленный», которая подчеркивает его легкость и беззаботность. Дом с видом на Кремль, мемориальные доски на фасаде, тактичная бабушка, генеральская «Волга» в гараже. Всё легко, всё гладко, всё на блюдечке. Дмитрий Марьянов играет своего героя так, что за обаятельной улыбкой проступает что-то жалкое: человек добровольно ложится в мавзолей чужого благополучия и накрывается мемориальной доской, как одеялом.
А у Саши — обычная хрущёвка. Выбитые пробки, орущие соседи, истеричная мама, бабушка с навязчивостью маразматика проверяет почтовый ящик. Маша — темноглазая девочка в очках, читает Пушкина наизусть и сперва кажется, что ставит себя выше всего этого. Но в её взгляде не равнодушие, а сила. Девочка, прошедшая огонь и воду, хотя ей едва за двадцать.
Контраст работает безжалостно. Вместо страсти и поцелуев в подъездах — сломанная дверь в туалет и неловкий поцелуй в комнате. Вместо «Волги» и вида на Кремль — домашнее вино, селёдка с луком, странное молчание вокруг почтового ящика. И вот тут начинается настоящее кино.
Миронов в «Любви» делает то, что потом будет делать всю жизнь: играет тихо. Без внешних эффектов, без нажима, почти без жестов. Вся работа — глазами, паузами, лёгкой дрожью в голосе. В 1991-м его ещё мало кто знал, и тем поразительнее, как двадцатипятилетний актёр выносит на себе целый фильм — без страховки, без партнёрских подпорок.
Его Саша начинает картину нескладным мальчишкой, который жадно слушает советы более удачливого, в амурных делах, друга и пытается копировать его развязность. Это получается у него плохо и от этого ещё трогательнее. Он влюбляется неуклюже, ревнует по-детски, в минуту обиды легко срывается на грубость — однажды бросит Маше в лицо то самое слово, за которое потом будет себя ненавидеть.
А к финалу перед нами уже другой человек. Тот, которому можно доверить самое сокровенное. Тот, кто способен отморозить ноги и уши, бродя с любимой вокруг дома, и потерять рассудок от телефонных звонков незнакомца — и всё это не ради постели, а ради чего-то большего, чему он сам ещё не знает названия. Миронов проводит эту трансформацию так аккуратно, что не замечаешь швов. Просто в какой-то момент понимаешь: перед тобой уже мужчина.
Я смотрю на него сегодняшнего — народного артиста, директора Театра Наций, человека с безупречной осанкой и печатью гения на лице — и иногда мне его этого, раннего, не хватает. Того, в котором ещё не было ни одной маски.
И вот тут — про то, что задевает меня сильнее всего в этом фильме. Маша уезжает с семьёй в Израиль. На дворе перестройка в зените, начали выпускать тех, кто годами сидел ждал разрешение на выезд, но выезд всё ещё сопряжён с унижениями, которые сегодня трудно вообразить. Хамство чиновников ОВИРа, «нецелесообразность выезда» как главный аргумент при отказе, звериный антисемитизм соседей по лестничной клетке. Об этом теперь можно прочитать в экспозиции Еврейского музея в Москве. А можно — посмотреть «Любовь».
Когда мама Маши спрашивает дочь: «Маша, мальчик еврей?» — а та отвечает: «Нет, он русский», — и бабушка добавляет: «Хороший мальчик», — в этом простом разговоре вполголоса слышна вся правда той жизни. Милиционер у Саши так прямо и спросит: «Что, невесту порхатую ищешь?»
И тут же — другая сторона. Анонимный подонок звонит в квартиру и орёт в трубку: «Поезжайте в Израиль и там качайте права. Вони от вас много». А бабушка Ревекка, услышав, тихо вторит ему: «А за что нас любить — мы всюду суём свой нос. Надо же дать место другим». Это страшнее любого крика. Когда жертва уже сама себе объясняет, за что её надо ненавидеть.
Саша слышит этот телефонный голос — и в нём что-то переключается. Он сам, между прочим, в минуту злости бросил Маше то самое слово. И теперь, узнав свою ярость в чужом голосн, ужаснулся. С этого момента он перестаёт быть мальчиком. Не потому что влюбился в «отверженную нацию» — он вступается за трёх беззащитных женщин просто потому, что иначе уже не может. В человеке проснулся человек. И только после этого он оказывается способен на ту самую любовь — без расчёта, без условий, без оглядки на себя и чужое мнение.
Эта внутренняя чистота и искренность чувств перетекла и в сам визуальный язык фильма. Любовь здесь проявляется в мелочах: свисающая то тут, то там голова с чердака, принесённое молоко, веник, выметающий опилки из дома без крыши. И больше ничего, потому что в этом — всё. Тодоровский и оператор Илья Демин снимают здесь не голую, а обнажённую натуру — разница огромная. Это, может быть, первый отечественный фильм, в котором так хороши тела. Как на картинах классиков.
И этот момент — самый тихий, самый умиротворённый во всём фильме — не случайно рифмуется с финалом. Маша уже улетела. Саша приходит с Вадиком в её опустевшую квартиру. На стене — светлый прямоугольник от снятой мебели. Из сумки достаётся телефонный аппарат, провод втыкается в розетку. «Давай позвоним в Копенгаген». Помните, как в те годы у близких уехавших ещё несколько дней оставались ключи, и можно было прийти позвонить за границу — платить-то всё равно было некому. Я помню. И не только это.
А потом Саша сядет рядом с телефоном и будет ждать. Звонка анонимного юдофоба. Просто чтобы не дать оборваться последней нити, связывающей его с Машей. Чтобы было кого защищать — пусть даже на пустом проводе, в пустой квартире. Вот это и есть любовь. Не та, что в подъездах, а та, что заставляет вернуться в чужой опустевший дом и снова включить телефон в розетку.
И здесь, на этом жесте, понимаешь, про что Тодоровский снимает все свои лучшие фильмы. Про людей, у которых выбили точку опоры — и которые либо находят новую, либо ломаются. В «Любовнике» с Янковским опора уже рухнула, и герой не способен жить дальше. В «Любви» опора ещё только нащупывается — и вот этот, нащупывающий, момент режиссёр поймал безошибочно.
Тодоровский как-то сказал: «Режиссёр создаёт мир, в котором есть всё, кроме запахов». Так вот, его «Любовь» — пахнет. Студенческой пьянкой, дешёвым вином, селёдкой с луком, морозом на лестничной клетке, чужой хрущёвкой, телефонной трубкой, нагретой за час разговора. Всеми запахами моей юности, от которых до сих пор можно сойти с ума.
Сам режиссёр говорил про этот фильм так: «Он о той атмосфере, в которой я жил в конце восьмидесятых. Люди уезжали из страны, друзья, подруги — какое-то состояние массовой катастрофы: молодые люди пытались влюбляться, жить, а время проходило мимо них». Лучше не скажешь. Это кино про то, как любовь прорастает сквозь распад — не вопреки ему, а каким-то образом благодаря.
И знаете, что удивительно. В первый раз я смотрела «Любовь» как историю про секс, обиды и первую страсть. Сейчас вижу совсем другое кино — про достоинство, про то, как в человеке просыпается человек, про невозможность остаться в стороне. Фильм взрослеет вместе со зрителем. Это редкое качество.