Наверное, никто не ожидал, что у такого спектакля окажется долгая жизнь. Слишком камерный, слишком тихий и слишком несовременный, в лучшем смысле этого слова. Бывают спектакли, которые вырастают из долгого внутреннего разговора — такого долгого, что он постепенно становится необходимостью. «Девять писем» Алисы Гребенщиковой именно такой случай. Этот внутренний разговор был важен, наверное, в первую очередь для самой Алисы.
Когда в мае 2016 года в Доме-музее Марины Цветаевой появился этот камерный спектакль, вряд ли кто-то мог предположить, что он проживёт почти десятилетие, будет возвращаться, меняться, углубляться — и при этом сохранит редкую внутреннюю хрупкость. Будет переезжать из музейного пространства в новые залы, на фестивальные площадки, в Третьяковскую галерею, на ВДНХ, на Красную площадь — и каждый раз снова находить зрителя. С самого начала он существовал вопреки законам сценической эффектности: почти пустое пространство и два человека за длинным белым столом. Остальные роли играли книги, паузы и сами письма. И текст, требующий от зрителя качества, которое сегодня встречается всё реже: умения слушать медленно.
История спектакля начинается задолго до премьеры. Алиса Гребенщикова скажет про работу над этим спектаклем, находясь в доме-музее Цветаевой в Борисоглебском переулке в Москве: «Я хожу сюда и читаю вслух тексты, которые мечтала прочесть публично шестнадцать лет. В 1999-м году здесь же, в музее, я купила только что вышедшее коллекционное издание «Девяти писем» и заболела этим произведением.» Поэтому «Девять писем» не выглядят проектом, возникшим по случаю, например, к дате, к фестивалю или к музейному событию. Скорее это можно назвать спектаклем внутренней необходимости.
Работа над спектаклем была кропотливой и почти исследовательской. Инсценировку Алиса написала сама — на основе новеллы Марины Цветаевой «Девять писем с десятым, невернувшимся, и одиннадцатым — полученным», тех самых писем Абраму Вишняку, дневниковых записей самой Марины Ивановны, а также её переписки с Борисом Пастернаком и Райнером Мария Рильке. Но ценным здесь оказался не только выбор материала, а способ приближения к нему. У Алисы был доступ к читальному залу Библиотеки Серебряного века, архивным фондам и пространству Дома-музея Марины Цветаевой. Надо отметить, что спектакль создавался при содействии и с благословения музея, внутри редкого доверия между художником и институцией памяти. Работа происходила буквально в пространстве жизни Цветаевой. Сохранилась почти невероятная фотография с камер наблюдения: поздний вечер, экспозиция уже закрыта, пустая мемориальная квартира. Детская комната. На полу сидит Алиса, одна, а вокруг бумаги и книги. Позже она напишет: «Вечер, экспозиция закрыта, а я сижу в её квартире и читаю её письма. Вслух…» В этих словах уже слышится интонация будущего спектакля. У Алисы не было задачи сыграть Цветаеву или объяснить её. Ей хотелось самой осторожно приблизиться к голосу живого человека. Особенно трогательно, насколько буквально и бережно строился этот мир. Реквизит для спектакля Алиса искала сама. Подлинные предметы 1920-х годов — перо, чернильницу, бумагу — она находила в антикварных магазинах специально для этой работы. Это штрих говорит не о музейной декоративности и не о стилизации, наверное, это попытка убрать лишнюю условность и дать слову настоящую материальность. Во время спектакля Алиса действительно пишет письма от руки настоящими пером и чернилами, и оттого, что это происходит на глазах у зрителя, фраза будто действительно возникает здесь и сейчас. Рука торопится, бумага шуршит, чернила ложатся на лист, и в этот момент письмо перестаёт быть литературной цитатой, а становится физическим усилием быть услышанной.
Город за окном
Во время живого звучания актёров в спектакле почти нет музыки, всё звуки, которые слышат зрители, кажутся бытовыми, вот шум дождя, шаги, шорохи, лай далёкой собаки, бой городских часов. Это хорошее решение, потому что спектакль начинает существовать внутри времени ожидания, как будто письмо ещё идёт или уже никогда не придёт. Город становится третьим персонажем, свидетелем невозможной встречи. И только в версии 2025 года появляется новый слой: стихотворения Цветаевой, написанные в те же дни, что и письма Вишняку. Музыку к ним создаёт Сергей Геокчаев. И вдруг возникает удивительный эффект: зритель слышит одновременно голос человека и голос поэта. Письмо — как частная речь. Стихотворение — как её внутреннее эхо. Пожалуй, это одна из самых сильных театральных метафор спектакля.
На сцене — два исполнителя: Алиса Гребенщикова и Павел Артемьев, её постоянный партнёр и многолетний единомышленник, с которым они прошли через поэтические проекты «Практики», Политеатра и другие литературные спектакли. Именно для них двоих была придумана особая форма диалога, который почти невозможен. На одной стороне длинного стола сидит Цветаева, напротив неё на другой - Абрам Вишняк. Но их разговор всё время будто не случается. Удивительно точное решение спектакля заключается в том, что герой Павла Артемьева почти не смотрит на неё. Он отвечает, опустив взгляд в книги о Цветаевой. Каждая из лежащих перед ним книг о ней. Постепенно они складываются одна поверх другой, и к финалу между героями вырастает стена. Пожалуй, это один из самых сильных театральных образов спектакля.
Культура оказывается одновременно спасением и препятствием. То, что должно сохранять человека, начинает заслонять живую близость. Он отвечает ей, но как будто уже через толщу времени, через литературу. Она обращается к человеку, а слышит почти архив.
И вдруг становится понятно: это история не только Цветаевой. Зритель перестаёт смотреть спектакль о Марине Цветаевой, ему начинает казаться, что речь идёт о чём-то мучительно знакомом. О любви, которая случилась в разном времени или о словах, пришедших слишком поздно. О попытке объясниться человеку, который уже не может услышать или о письмах, которые мы мысленно пишем всю жизнь. В зрительских отзывах снова и снова появляется одно и то же чувство: «это было как будто про меня». И это удивительно, потому что спектакль почти ничего не объясняет, не навязывает переживание, не требует сочувствия, не усиливает эмоцию музыкой, а наоборот, он предельно сдержан, почти строг и именно поэтому попадает так глубоко.
Можно знать о человеке всё, и всё равно не услышать его. Можно любить, и не совпасть. Можно писать, и не быть прочитанным до конца. У каждого было то, что не случилось и то, что не было услышано. И, возможно, именно поэтому «Девять писем» так долго остаются внутри. Потому что это спектакль, сделанный с редкой тщательностью — не только художественной, но человеческой. Как будто сама форма спектакля говорит зрителю: если речь идёт о чужой боли, чужой любви и чужом письме, то торопиться нельзя.
И потому «Девять писем» вспоминаются не как событие, а больше, как опыт тихого, почти невозможного присутствия рядом с чьей-то жизнью. И с собственной тоже.
